隋唐時期莫高窟供養人壁畫中的手持物研究

摘? 要：供養人是指以錢財、土地、經書等物供養佛陀的信徒，包含著最廣闊的社會群體。敦煌地處河西走廊西端，頻繁的商貿往來和文化交流，使佛教在此扎根并迅速發展起來。莫高窟內現存隋唐時期供養人畫像，數量豐富，圖像清晰，部分供養人手中持物。供養人圖像中的手持物及其變化多與供養習俗、供養人身份地位及中原墓室壁畫有一定關系，一定程度上體現著特定時代、地域的歷史與文化。本文試圖通過對隋唐時期莫高窟內供養人手持物圖像進行分類考證，對其文化內涵及與時代、供養人身份等因素之間的聯系進行分析，進而探討其中體現出的佛教漢化傾向，有助于加深我們對古代佛教供養人、供養習俗以及與中原文化交流傳播的理解與認識。

關鍵詞：莫高窟壁畫；隋唐時期；供養人；手持物

佛教壁畫中的供養人，通常是出資開窟塑像、畫壁畫的功德主，在洞窟完成后，將自己的形象畫在洞壁上，以顯示對于佛陀的恭敬虔誠。原敦煌研究院院長段文杰先生在《敦煌學大詞典》中對供養人作出了如下注釋：“供養人畫像與供養畫像，即出資造窟的功德主和其家族的畫像及出行圖。”[1]得益于佛教僧侶托缽乞食的獨特生存方式，一般認為供養人在佛教創立之初便已經出現。

一、佛教的供養習俗

佛教中供養的方法眾多，大量佛經佛典中均有相關記載，如《大毗盧遮那經供養次第法疏》中提到了三種供養方式，“所謂供養有三。一者外供養。謂香華飲食及燃燈莊嚴道場等也。二者行供養。謂如說奉行及禮拜持戒等也。三者理供養。謂心住法體無外攀緣也。”①外供養多指衣服、飲食、湯藥等物質供養，行供養即用修行、戒行進行供養，理供養則是通過證入真實之理進行供養。對于供養人而言，不僅是從精神上相信和宣揚佛教思想，更多的則是割舍物質，開窟造像為弘揚佛教事業添磚加瓦。

莫高窟供養人壁畫中的手持物在本質上就是一種供養物，必須符合佛教的供養習俗。佛教自創立以來，就對供養有著嚴格的規定，《阿閦如來念誦供養法》中曾記載了五種供養方式，即涂香、花鬘、焚香、飲食及寶燈供養，“無量香天女，各持涂香器。盡于無邊剎，供養佛圣眾……無量花天女，各持花鬘器。盡于無邊剎，供養佛圣眾……無量香天女，各持七寶爐。盡于無邊剎，供養佛圣眾……無量諸天女，各持寶食器。盡彼無邊剎，供養佛圣眾……無量燈天女，各持摩尼燈。盡彼無邊剎，供養佛圣眾”②。這也是佛教中最常用的五種供養方法，隋唐時期莫高窟內供養人圖像手持物多是花卉和香爐兩類，屬于花鬘供養和焚香供養的范疇。

二、供養人手持物數量、分類及文化內涵

據《敦煌石窟供養人研究課題組》統計，在莫高窟十多個朝代的洞窟中，現存供養人畫像的洞窟有281個，占洞窟總數的三分之二，共繪制有9010身供養人像，涉及北涼至清各朝代，隋唐時期約有3673身。以關友惠、段文杰等學者整理出版的《中國敦煌壁畫全集》系列叢書為主要依據，隋唐時期持物供養人約有106身，從類型上可分花卉、器物兩類，不同的手持物有著不同的文化內涵。

（一）花卉類

佛教自創立以來，就與花卉有很深的因緣，花也被稱為“華”，《心地觀經·序品》中曾說：“六欲諸天供養，天花亂墜遍虛空。”③佛陀在說法、涅槃時，常有空中散下的天花做供養，以花供佛可以積攢十種功德：“一者，處世如花；二者身無臭穢……十者，速證涅槃。”④隋唐時期莫高窟壁畫供養人手持物圖像中，花卉占比很高，多取材自自然界中真實存在的花卉形象，根據造型特點分析，可細分為蓮花、茶花及萱花三類。

1.蓮花

蓮花是佛教藝術中的圣花，是八寶之一，往往被賦予誕生的含義，意為孕育純凈生命。在佛教教義中，蓮是“西方彌陀凈土”的象征，與佛教超凡脫俗的思想高度符合。公元一世紀左右，佛祖端坐蓮臺的形象就已經出現。此外，佛教徒還認為蓮花可以反映修行程度，誠心向佛，西方七寶池中生蓮花一朵，修行精進，則花開更盛，修行退惰，則蓮花凋落。同時蓮花也是我國境內常見的花卉，《詩經》中曾記載：“彼澤有陂，有蒲與荷。”佛教傳入前，人們著重欣賞采蓮活動中體現出的民俗風情，佛教傳入中國后，被賦予了更多的宗教意義，有學者研究認為，莫高窟壁畫上的蓮花圖像共有平棊、藻井、飛旋、寫實蓮花以及蓮荷忍冬紋、蓮花化生六類，而供養人手持的蓮花一般是寫實蓮花，通常蓮瓣寬大，線條飽滿，富有張力[2]。蓮花手持物圖像從造型上看有單瓣、多瓣兩類，表現手法上也有單純的線條描繪以及線條與色彩結合兩種。隋末唐初的389窟南壁下部女供養人行列（如圖1）均持蓮花供養，為首的二人持三瓣蓮花，后三人則手拿單瓣蓮花，皆用黑色描繪花瓣，淡黃色勾花莖，無葉子的表現。初唐時期329窟內《女供養人像》（如圖2）手持物為著色的三瓣蓮花，褐色畫花瓣，淡綠色描花莖，花瓣飽滿，呈盛開狀，線條流暢，極富美感。蓮花是花卉類手持物圖像中最為常見的一類，持蓮者多為女性，表現手法上較為簡單，寥寥幾筆勾勒成型，細節刻畫很少，多是水滴形花瓣加細長花莖的形象，少部分畫蓮葉，易于分辨。

2.茶花

茶花，又名山茶，有紅、粉、白幾色，花朵造型豐滿，或腋生或單生于枝頂，同樣有單瓣、復瓣兩種形態，花瓣較大，呈碗形，葉子前尖后圓，邊緣處呈鋸齒狀，開放于冬末春初之際，花期較長。茶花與佛教的淵源頗深，在佛教中被稱為曼菟羅花，相傳佛祖傳法時，用手捻曼荼羅花，漫天下起曼菟羅雨，帶來無限生機和希望，有吉祥的寓意，象征寧靜安詳、佛光普照。我國境內對于茶花的栽培歷史可追溯至蜀漢時期，深受民眾喜愛，被賦予吉祥長壽之意，白色的茶花還被用來象征純潔愛情，有著獨特的文化內涵。盛唐時期130窟內著名的《都督夫人太原王氏禮佛圖》（如圖3），開元、天寶年間繪制，都督夫人在最前，身后是兩位女兒“女十一娘”和“女十三娘”，在后面有捧花、持扇的9位婢女形象，珠光寶氣、綺麗紛呈。前面體型較大的兩位婢女衣著較為華麗，可能是總管一類，雙手托著裝有供花的托盤，盤中的花朵潔白如雪，花瓣圓潤飽滿，葉子前尖后圓，呈橢圓形，有深、淺兩種面目，符合茶花的基本特征。

3.萱花

萱花，亦稱忘憂草，花型和百合花相似，但花瓣更細、顏色更艷，葉片細尖。我國種植萱花的歷史可追溯至先秦時代，在當時被稱為“諼草”，意為忘憂。此外，萱草花還以母親花之稱成為母愛的象征，“萱草生堂階，游子行天涯。慈親倚堂門，不見萱草花”。傳聞古時游子遠行前會在母親堂前種植萱草花，一旦開花便象征游子在外一切安好。《都督夫人禮佛圖》中太原王氏身后的十一娘手捧一支紅色的花以示供養，此花長莖，莖上長有多片細長葉片，花朵紅艷，共五朵，花蕊處顏色較淺，身后的背景處有兩株相似的植物，也是長莖，細長葉片，紅葉淺蕊，應是同種植物，“背景又飾以垂柳、植以萱花”[3]，由此可見十一娘手中所持為萱花，手執萱草花站在母親太原王氏身后，可能也表達著母愛的內涵。

（二）器物類

除花卉類外，佛教中也有器物供養的現象出現。《佛說布施經》中寫供養三寶，不但可得福壽康寧，更能辯才無礙，歡喜自在。三寶即供養佛、法、僧，供養佛可用十物供養，有香、花、燈供養等，除此之外，還規定了信佛之人前往寺廟供奉的物品類型，即“八瑞物”，有明鏡、奶酪、牛黃、木瓜等八種，雖不全是名貴的物品，但無一例外都與佛教有很深的聯系。莫高窟供養人圖像中的器物手持物，可分為香爐、笏板兩類。

1.香爐

中國用香的歷史悠久，香和香具不僅是傳統文化的重要組成部分，更是中華民族精神的體現。隋唐時期，社會開放穩定，香具的裝飾極盡奢靡，在外來文化的影響下，社會各階級民眾普遍使用異域風格的香具進行焚香禮佛活動。在佛教中，香爐可大致分為兩類：一類是放置在供桌上的置香爐，另一類是手持的柄香爐。柄香爐又名“手爐”，為行香禮佛時手持使用，是行香活動中使用最廣泛的一種類型，法門寺地宮曾出土一件如意炳銀手爐，由香爐本體及如意形長手柄組成。無柄香爐也是手執香爐的一種，是可以握在手中或者隨身提帶的小熏爐，外觀上與長柄香爐的本體較為相似，大致上分為爐蓋、爐身和底座三部分，但無手執的爐炳，拿法上也不同，長柄香爐執爐炳，無柄香爐則托底。唐開成四年鑿建的231窟內《陰處士父母供養像》（如圖4），供養人為敦煌大族陰氏陰嘉政的父母，右側父親陰伯倫身著紅色圓領袍，腰束白色革帶，雙手持一金屬長柄香爐，爐炳部壁畫已經剝落。左側母親索氏手捧無柄手爐，爐蓋頂端似有球型裝飾，刻畫較模糊，看不清裝飾。隋唐時期莫高窟供養人壁畫香爐手持物以長炳香爐為主，無柄手爐較少，但無論什么器型，都屬于佛教焚香供養的范疇，通氣養神，傳達境界。

2.笏板

笏板，也稱手版或朝板，古時文武大臣朝見君王時，雙手執笏用以記錄君令，也可將要向君王上奏的話寫在上面。《禮記·玉藻》載：“凡有指畫于君前，用笏造，受命于君前，則書于，笏畢用也，因飾焉。笏度二尺有六寸，其中博三寸，其殺六分而去一。”[4]這里對笏板的用途及長度做了規定。笏板一物，興于周廢于清，多用玉、象牙或竹木等材料制成，依官階區分，成為了官階地位的象征。盛唐時期217窟內的一組男供養人像（如圖5），三人均手持笏板，板身潔白，扁平細長，上端有的圓潤，有的呈方形。130窟北壁《晉昌郡太守樂庭瑰等禮佛圖》中（如圖6），兩人手持笏板端立在樂庭瑰身后。笏板在佛教中并無獨特含義，為何他們會手持笏板出現在佛教洞窟內？一是可能表明自己的供養身份，畫中三人分別為洪認及其父親、子嗣，在當時洪認剛剛升任“都僧政”一職，在唐代歸義軍時期是僅次于都僧統的高級僧官，笏板可能是為彰顯其身份。二是笏板和道教八寶中的陰陽板類似，為道教八仙曹國舅的法器，一陰一陽，有趨吉避兇、調節陰陽之用。有學者指出，陰陽板和笏板實為同一種物品，道教的壇場有如世間的朝堂，高功法師，雙手捧笏板，意念中想要直達天庭的符篆咒語皆書在笏板之上，天帝想要下達的指令也盡數刻在上面。道教中常見的法器出現在佛教石窟內，是取其可以向佛陀傳達恭敬虔誠之意并接受其旨意的功能，還是佛道二教相融合體現，還有待考證。

三、供養人手持物的變化規律

（一）供養人手持物與時代

莫高窟內供養人手持物隨時代的變化體現出獨有的特點，隋唐時期正值敦煌地區石窟開窟的繁盛期，供養人畫像大量出現，隋至初唐時期，供養人普遍持物以示對于佛陀的虔誠供養，花卉仍然是主流的供養物，種類上以蓮花為多，描繪較簡潔，沒有復雜的花卉結構，僅有簡單勾線或剪影輪廓，隋代修建的389窟內的女供養人以及初唐時期329窟內的女供養人像手中均持有蓮花，62窟東壁和北壁下部供養人畫像均手持花卉，細長花莖，三片紅色花瓣，但未考證出是何花卉品種。到了盛唐以后，器物手持物逐漸流行起來，香爐、笏板等供養器物開始大量出現在壁畫上，莫高窟第159窟、225窟的女供養人均手持長柄香爐供養，468窟的女供養人行列，左起第四人手持團扇。除部分器物外，花卉仍是主要的供養物，但種類不再限于蓮花，茶花、萱花等花卉也頻繁出現。

（二）供養人手持物與身份

敦煌壁畫中的世俗供養人，包含著最廣闊的社會群體，其身份大致可分為五類：一是皇宮貴族，二是地方望族，三是戍邊將士，四是庶民百姓，五是工匠畫師。通過對不同身份供養人手持物的分析可以得出規律，越是處于社會上層地位的供養人，其手持物的規格就越高，在唐以前，最高規格的手持物顯然是花卉，那時的供養人少有隨從，身份尊貴者通常持花。初唐以后，在同一個年代修建的洞窟內不難看出，似乎已經出現了一種供養程式，最高規格的手持物是香爐，由洞窟內最主要的功德主手持。通常情況下，僅有皇宮貴族、地方望族以及戍邊將士這類社會地位較高的供養者可以持有。其次是花卉，在沒有器物手持物時，花卉便是最高規格，由身份更尊者手持。若是有器物，則轉由次要供養人或是身后的隨從婢仆持有，通常數量較少且無特殊宗教內涵，部分還有雙手合十，不持物者。這一點在130窟《都督夫人太原王氏禮佛圖》中最能顯現，為首的都督夫人太原王氏手捧香爐，身后的女十一娘以及兩位婢女總管，手持萱花和茶花，再后面的奴婢隊伍，有人捧琴，有人執扇，還有人端水瓶。

另外，根據供養人的手持物也可以反向推測其身份信息。以笏板一物為例，古代官員上朝時普遍使用笏板，唐武德四年（621年）后，官員的笏板開始有了等級上的明確區分，《中華古今注·靴笏》中記載：“笏者，……一品至五品以象為之，六品至九品以木為之。”[5]《新唐書·車服志》中寫：“象笏，上圓下方，六品以竹木，上挫下方。”[6]由此，如果一供養人手持上圓下方的象牙笏板，便可推斷其是一品至五品的官員；若是上挫下方的竹木笏板，則其身份可能是六品至九品的官員。由此可見，供養人手持物與其身份有著密不可分的聯系。

四、供養人手持物中體現出的漢化傾向

（一）受到中原墓室壁畫的影響加深

除蓮花、茶花、香爐三類是佛教供養中常見的供養物外，笏板、萱花等手持物均不具備明確的宗教內涵，它們會出現在佛教洞窟中很可能就是受到了中原地區墓室壁畫藝術的影響。墓室壁畫以其獨特的藝術風格描繪出人逝去后的精神世界，反映出當時的墓葬制度、社會習俗、宗教信仰及意識形態。隋唐時期陜西地區考古出土墓葬壁畫中，出現了大量手持笏板的人物形象。1995年陜西省富平縣唐節愍太子墓東壁小龕北面的《執笏人物圖》中（如圖7），畫中男子著青灰衣袍，正弓腰擺臂，作疾走狀，右手緊握一白笏板，似是唯恐謁拜遲到，極富動感。1971年陜西省乾縣乾陵懿德太子墓中出土的《內侍圖》（如圖8），共七名內侍前后站立，前四人手持笏板作逢迎狀。此外禮泉韋貴妃墓、蒲城惠莊太子墓、蒲城惠陵、西安棗園楊玄略墓均有出土執笏人物形象。

由此可見，隋唐時期莫高窟世俗供養人的手持物并沒有完全依照印度佛教的供養格法，出現了很多帶有中原特色的供養物，如花卉中的萱花，器物中的笏板等，受到中原墓室壁畫藝術的影響，具有明顯的漢化傾向。

（二）體現世俗等級觀念的加深

縱觀隋唐時期莫高窟內的供養人畫像，不難發現供養人的地位在不斷提高，其布局構圖經歷了一個從單體群像到精致個體人像再到主次分明家族群像的變化過程。從單獨的供養人再到攜帶大量隨從婢仆，從最重要的功德主開始，身量依次遞減，等級森嚴、主次分明，如敘家譜，充分體現出了世俗等級觀念的加深。在供養人手持物圖像中，隋至初唐時期，壁畫上最重要的供養人皆手持花卉，身邊的隨從婢仆也持相同或不同的花卉；到了盛唐時期及以后，最重要的供養人皆手持精美的器物，花卉一類則轉由身旁的隨從婢仆持有，似乎到了此時，器物供養的重要性已經超越了花卉供養。正如上文分析的那樣，出現了尊卑有別的供養程式，從高到低依次是香爐、花卉、隨從婢仆所持其他器物，體現出供養人之間的尊卑關系。這種世俗等級觀念的加深，無疑受到中原文化極大的影響。隋唐時期作為中國封建社會的巔峰，雖開放開明，但仍遵守政權與族權相結合的宗法等級制度，甚至在律法中明確說明“律條簡要，止為凡人生文。其有尊卑貴賤，例從輕重相舉”⑤，正是在中原與西域文化頻繁傳播交流的過程中，這種尊卑有序的等級觀念逐漸滲入敦煌壁畫中，體現在供養人手持物圖像上。

由此不難看出，供養人的地位愈加提升，但奉佛意義卻逐漸減弱，最初謹尊佛教禮儀，以花、香供養，最后更加重視器物，并且這些供養器物還帶有明顯的中原文化意味。可以看出，似乎他們更在乎奉佛這種形式，由最初的虔誠恭敬之心演變成了服務于政治功利的宣傳品，顯示家族名望，或是為家人祈愿，已經逐漸失去了最初的奉佛意義。

五、結語

與西方藝術贊助制度相類似，敦煌莫高窟的營建也需依賴于物質、資金的援助，這些“贊助人”就是佛教藝術中的供養人，或一人、或一家，或由若干民眾結社參與，包含著最廣闊的社會群體，為表示虔誠奉佛、記錄功德或名垂后世，將自己的形象畫在洞窟內，這些供養人畫像在石窟壁畫藝術中具有獨特的地位。莫高窟的建造延續千年，窟壁上留存了大量供養人畫像，部分供養人畫像中出現了手持物。針對供養人畫像的研究，始于上世紀五十年代左右，八十年代以來逐漸成為熱點。時至今日，針對供養人畫像的研究多集中在服飾、身份上，或是在對某一洞窟進行研究時，作為洞窟的一個部分進行闡釋，沒有針對供養人手持物一類作專門研究，但是對于持物供養人而言，手持物圖像是畫面的重要組成部分，亟待深入探究。

本文通過對隋唐時期敦煌莫高窟內供養人手持物圖像進行分類考證，將手持物圖像分為花卉、器物兩大類，又對其文化內涵及與時代、供養人身份等因素之間的聯系進行分析，進而探討供養人手持物中體現出的佛教的漢化傾向。從中我們可以看出，對于供養人手持物類型的選擇并不是隨意的，不同的手持物蘊含了不同的文化內涵，從中可以窺見供養人的身份地位、供養意愿等信息，同時表現出佛教傳入后產生的漢化傾向，值得進行深入探討。

注釋：

①出自《大毗盧遮那經供養次第法疏》，凡2卷，亦稱供養次第法疏、不思議疏，唐代不可思議饌，今收錄于《大正藏》第三十九冊。

②《阿閦如來念誦供養法》，一卷，唐三藏沙門大廣智不空譯，現收錄于《乾隆大藏經》大乘A類，西土圣賢撰集內。

③唐般若譯，《心地觀經·序品》，共八卷，現收錄于《大正藏》第三冊。

④釋加牟尼口述，隋瞿曇法智翻譯，《佛為首迦長者說業報差別經》，卷一。

⑤見長孫無忌《唐律疏議》卷18《盜賊律》中的“以毒藥藥人”條。

參考文獻：

[1]季羨林.敦煌學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998：177.

[2]岳鋒.莫高窟壁畫中的蓮花圖像——從圖像學到符號學的視角探微[J].新疆藝術（漢文），2020（2）：4-9.

[3]劉影.淺析敦煌莫高窟壁畫中供養人畫像的變遷——以130窟甬道南北兩壁供養人畫像為例[J].藝術探索，2006（3）：11-12.

[4]孫希旦.禮記集解[M].上海：商務印書館，1934：52-54.

[5]馬縞.中華古今注[M].北京：中華書局，1985：20.

[6]歐陽修，宋祁.新唐書[M].北京：中華書局，1975：323.

作者簡介：王昕冉，西安美術學院碩士研究生。