文質互補與詩的精神現象學

一行 本名王凌云，1979年生于江西湖口。現居昆明，任教于云南大學哲學系。已出版哲學著作《來自共屬的經驗》、詩集《新詩集》、《黑眸轉動》和詩學著作《論詩教》、《詞的倫理》，譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》等，并曾在各種期刊發表哲學、詩學論文和詩歌若干。

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在閱讀《滇池》雜志本期“云南高校詩歌專號”時，我恍惚間竟有一種“昨日重現”之感：仿佛上世紀三、四十年代的“西南聯大詩人群”，以諾伯舒茲所說的“場所精神”（GENIUS?LOCI）的方式附身、縈繞在這些當代云南高校詩人的作品中，抗戰時期面貌各異的詩魂在眼下這些詩篇中又重新活了過來，開始用新的聲音和節奏、新的詞語和句法對我們說話。如黃丹芊在《三號樓敘事》中所寫，這是詩之精神的“交接”，是往昔在當下引發的“生命內部的回響”：

晨光越過環形梯階/我手捧著詩人的頭骨/穿過穆旦、王力、沈從文/以及，西南聯大的歲月/在光影交雜中/我們，完成一場交接/腳步落在走廊深處/傾聽生命內部的回響

詩心或文脈的傳承交接，意味著八十多年的歷史間隔，并沒有削弱和淡化這片土地、這些校園中濃烈深沉的詩性。中國新詩的“詩神”一直在眷顧、護佑著這里的詩人們的成長。正如當年“西南聯大詩人群”的崛起有賴于“師長輩”詩人（聞一多、朱自清、馮至、李廣田、卞之琳等）與“學生輩”詩人（穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉等）之間的教學相長和密切互動，當代云南高校詩歌的盛況也得益于今天的師長輩詩人（于堅、雷平陽、海男、李森等）與學生輩詩人之間的相互切磋、琢磨、砥礪。“專號”中的學生詩人有一半左右是老師輩詩人直接指導的研究生和本科生，另一些學生詩人雖然不算親炙弟子，但在詩的寫法、風格和聲調上也深受這些老師輩詩人的影響。近年來，許多知名詩人和詩歌批評家在云南高校文學社（如云南大學“銀杏文學社”、云南師范大學“昕潮文學社”、昭通學院“野草文學社”）中擔任指導老師，培育了大量優秀的青年詩人，而“櫻花詩歌獎”“東蕩子詩歌獎”“野草文學獎”“銀杏文學獎”等獎項也激勵著高校青年詩人的創作。在這一情勢下，《滇池》雜志將云南高校老師和學生們的作品匯聚在一起并隆重推出，無疑是一件接續前賢、啟發來者的詩歌盛事。在本期專號中，不僅有成名已久、擁有崇高聲譽的詩人（如于堅、海男），且極有可能還隱藏著未來的杰出詩人。而杰出詩人從高校校園中的誕生，既需要天賦和外部環境的支持，更需要詩人之間（特別是師生之間）的相互交流和學習——寫作的獨立性當然重要，但只有在師生相長和同代對話中，詩人才能獲得來自他者的啟示和提醒，少走一些彎路，避開一些容易掉入的陷阱，繼而更深刻地去經歷和承受“詩的精神現象學”。

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詩的主要使命，是通過激活語言的潛能來更新和擴展人對自身、對世界的經驗，并以此促成人的精神成長。任何領域中的精神成長，都要經歷一個以“否定性”為樞機、對自身的既有形態進行克服并生成新形態的過程——黑格爾將意識經驗中這一自我克服、自我重塑的歷程稱為“精神現象學”，它是從直接的“感性確定性”出發，逐步擴展和揚棄自身以抵達“絕對知識”的歷程，也可以看成是精神不斷地意識到自身的局限性、進而突破這些局限將自己提升到更廣大境域的歷程。對高校中的詩人來說也是如此：高校作為這些詩人精神漫游的起點，既是他們的優勢所在，也構成了他們的局限性。他們需要從“校園性”這一寫作階段出發，逐步進展為“學院性”的寫作，然后又越出“學院”的限制，真正地進入“社會世界”，最終抵達“宇宙”并寫出“宇宙之詩”。在“校園—學院—社會世界—宇宙”這一不斷擴展的心智空間的鏈條中，后來的階段并不意味著對前面階段的完全否定，相反，前面階段的訓練和部分優點需要保留在后續階段中；同時，有一種“一以貫之”的“詩的精神”將所有這些階段連成一個整體，它是詩人克服自身、不斷朝新的寫作階段進展的原初動力。這里的“校園”“學院”“宇宙”等都不僅是指實際的空間場所，而更多地用來形容詩人的心智空間和視野深廣度，因此，一位始終身處高校的詩人也可以是“社會詩人”和“宇宙詩人”；“社會”和“宇宙”視野的獲得并不意味著他不再去寫“校園”和“學院”，相反，他可以寫出“校園的宇宙感”或“學院中的社會性”。對更高視野或境域的抵達常常構成一種返回：返回到自己所在的“此時此地”，洞察和呈現折疊在“此時此地”中的多重時空維度。

本期“專號”中近三分之一的詩具有較為明顯的“校園特征”或“校園氣息”——這并不是需要感到“不好意思”的事情，相反，它是幾乎所有高校出身的詩人寫作中的必經階段，因而我們可以坦然接受這一階段的存在，并著力發現其不可取代的優點和珍貴之處。“校園寫作”的主要題材是青春、愛情、鄉愁和大學校園生活，手法大多是直接抒情和較為常規的文學敘述，間或夾雜著暴烈的情緒修辭，呈現出青年人的決絕、緊張、憂郁和迷茫：

默認雷暴在體內高懸/默認愛情致命，默認你我情愿赴死（郝洋《默認》）

像一個盲人看見了光，/猛然有綴滿星辰的湖水，/灌進眼瞳最深處，/卻只落下一種迷茫和虛幻，/轉瞬，另一個我就十分遙遠了。（杜桂蘭《深處》）

所有色彩都死去，/精靈們的頭頂升起太陽。/玫瑰的熱情無處釋放，/以焚身的勇氣孤芳自賞。/火焰之鋒刃，砍下/一顆顆玫瑰的頭顱/在詭異的火海中翻滾（慕木《煤炭變奏》）

如果詩人有足夠的誠懇和良好的語感，那么，他/她們寫下的詩就會顯示生命在這一時期的真實狀態。這些詩多數都有著情感和情緒的飽滿性，并攜帶著從青春而來的美感。但“校園詩歌”的美有兩個主要缺陷：一是大量沿襲了文學慣習和常規意義上的美文式的“詩意”；二是受到主觀性的限制，容易變得感傷，也缺少客觀、具體的經驗細節。“校園詩歌”可以通過兩種方式增加具體感：一種是強化“口語性”，更精準地捕捉日常的瞬間感受；另一種是引入“地方性”和“家族史”元素，朝時間的縱深處邁出幾步。前一種口語化詩歌的例證，是楊鴻雁《儀式感》《起風了》、金歡歡《云朵》以及岑珉《任葦仙在飛機場看鳥》，這類詩作的優點是感受力的清新，近于童詩（有道家所說的“赤子之心”）。而后一種試圖引入地方性和家族史的詩作，可以舉吳霆羿《夜晚日記》、熊順麗《雪山上的皮影》、熊一寧《馴鹿》為例。吳霆羿筆下的“夜晚”被記憶充滿，但記憶中的物象卻是散亂的、斷片式的：“田野里，埋著一畝暗淡的夢/干癟的果實落地，堆出/外公的木梯，也蒙上了驢的眼睛。”這首詩對場景轉換、物象拼貼和剪接手法的運用很嫻熟，再進一步就是一首“學院體”詩歌了。熊一寧《馴鹿》受到遲子建《額爾古納河右岸》影響，試圖效仿遲子建小說的平緩、深厚的語調，但細節上還欠火候，略顯籠統。不過，這首詩的抒情因為與族群生活之間的關聯，而部分超出了“校園詩歌”中常見的以“自我”為中心的個體抒情方式，它有可能上升至更廣大的抒情類型。熊順麗《雪山上的皮影》則展示了一種點化萬物的生動筆法，以雪山天地為布景，以動物、植物、器物和人為道具、角色，將皮影的戲劇感拉滿：

在轎子雪山，多的是玄色的石頭/天空吞下最后一縷晚霞，頃刻落下帷幕/蟲鷹鴉雀做著這一出皮影戲的刻刀/離鄉、天災、福禍。/野百合點起燈，菜刀落在菜板上/開場。//獨居老人往四方火塘里添了柴/燃燒的灰燼被放羊娃帶上了雪山/下了一場史無前例的暴雪，骨頭凍得雪白/挖出掛滿倒刺的脊背/撫平。一塊刻著村史的水晶/透著夏季山體滑坡的湍急/蚜蟲趕來圍觀/燒水壺一個踉蹌/連忙收場，置于堆滿塵念的高閣/收音機里正播報著擬耬斗菜的花期

萬物皆入皮影之中，于是整座雪山都變成一個劇場。這是世界轉換為詩的時刻。“蟲鷹鴉雀”“野百合”“菜刀”“蚜蟲”“燒水壺”像是熱鬧的參演劇組人員，奔走忙碌于戲的開場和收場之中，它們都獲得了自己的位置。紛繁的物象如石頭般在詩的山脊上滾動，但又遵循著某種精確的秩序——而詩人是所有這一切的導演和點化者，她將它們都刻寫在作為“水晶”的詩篇之中。這樣的詩已經隱含著去書寫“天地”和“世界”的潛力，但還需要添加更多、更扎實的場景細節。它最好的地方，是其中的感知力沒有受到過度修辭的污染，也沒有被自戀和感傷所俘獲，而是保持了一種天真和明徹：這是“校園寫作”中最罕有的品質。

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如果一位“校園詩人”意識到“主觀性”和“直接性”的局限，將注意力更多地投注于詩的“語言形式”或“寫作技藝”之上，那么他/她很可能會變成一位“學院詩人”。與“校園寫作”相比，“學院寫作”的主要特征在于：在詩中增加了更多的經驗細節和語言紋理，注重敘事的結構感，強化修辭的精密性，部分詩人還可能在其中引入更多的知識材料和觀念思辨。從美學特質上說，“學院詩人”多數會將“校園寫作”中“抒情的直接性”轉換為“反思”或“反諷”，將“校園詩歌”注重的“美感”轉換為“語言的分寸感”或“微妙感”。這種轉換意味著寫作者對于語言的控制力的增強，詩歌由此可以處理更精微、復雜的經驗，并獲得了一種語言內部的具體性。

“學院詩人”首先必須是一位熟諳語言的各類轉換方式的掌控者，這些轉換中包括語碼轉換、語境轉換和語氣語調的轉換。謝竺軒的《弟弟你好》主要體現了語氣、語調轉換的能力，它無疑是一個將靈敏多變的語言才華包裹在抒情文體中的詩歌例證。語氣和聲調的多次變化，在謝竺軒的筆下得到了精準控制，共同營造出詩的親密氛圍。與謝竺軒此詩形成對照的是李阿努的《改名》，這首詩的語氣是連貫和單一的，但它同樣涉及自我與親人之間的關系，以及從這種關系而來的呼喚動作的親密性。《改名》是對自己名字中蘊含的“個體和共同體之關系”的感知和思索，詩的意味來自于“我丟不掉/它活在家人的嘴里/游蕩在寨子里”的事實。不難看到，李阿努擅長書寫“事實性的詩意”，亦即對人物關系、場景結構、動作中的細微變化進行描述，它本身就是詩人控制力的體現。

在當代詩中，“敘事”（或敘述）是幾乎所有學院詩人普遍掌握的基本技藝之一。在這里，敘事是與高度密集的修辭配合在一起使用的，它最終服務于文本編織的精密性和形式感。丁洪飛組詩《流水線的日子》和周祥祥組詩《身體的河流》很好地展示了這種技藝，這兩組詩僅從詩的視覺形態來說就是整飭有序、具備內在法度的。丁洪飛《流水線的日子》符合“工人詩歌”的界定，它對在工廠車間打卡、上夜班的工作流程和生活狀態進行了非常細致、能引發深刻同感的描述，字里行間籠罩著一種疲憊、悲涼和命運感。周祥祥《身體的河流》也以修辭來包裹感覺敘述，各類物象的碎片被卷入內在體驗的意識河流中，在那里攪拌、發酵，拍打撞擊著意識的河岸——這種內在性的敘述建立在強烈的自我關注之上，并與冥想密不可分。冥想的深度如果再進一步，將作為冥想主體的“我”逐漸剝離掉，就可能通向神話性的無意識層面，與“宇宙”產生交通。

“敘事”技藝為“學院寫作”引入了一定的客觀性，它要求在詩中增加觀察性的細節。從觀察出發，可以再衍生出兩條詩學道路的分岔：其一是通向經驗主義的場景敘事，其二是通向以觀察為基礎的觀念思辨。第一條道路是向“社會性的詩歌”轉變的準備，而第二條路則有一定可能成長為“宇宙性”的沉思。唐廷磊的《劉圩觀察》就是前者的例子，其中的景象有一種混亂的污穢感：“只有路過的雞鴨還在叫/試圖用糞便復原，適用于鄉野的《星空》”。畫作“《星空》”與“糞便”的并置，既形容了鄉間土地的色彩，又是對“道在屎溺”的一種移用。敬篤《螞蟻失蹤》則屬于第二條路，從對“空蕩的洞穴”和“殘存的面包屑”的觀察，開始了對“微小事物”與“風暴”、萬物的平等與不平等、事物的可見性與不可見性的思考。試圖從“局部”窺見神秘性的“整體”，是觀念性詩歌的主要方法。姚彥成是在第二條路上走得較遠的詩人之一，他的詩作經常是圍繞著一個事物與其他事物、與周圍世界和更大場域的關系進行思辨，這類觀念詩的方法接近于“構成主義”藝術。他尤其關注事物之間關系的相互性、可逆性和反身性，其詩歌修辭大多是互逆修辭和反身修辭。在《收費站》中，詩人從“收費站”在（車輛）“暫停的周圍被光線劃過”的觀察性細節出發，進一步發現“停頓的時間里你（收費站）感到互相之間的性格”。姚彥成詩中有許多思辨命題式的詞序變化修辭，它的淵源除了謝林和黑格爾的哲學，也包含卡夫卡的筆記，像《房子，樹木，桌子，天空和人》這樣的詩很像是卡夫卡寫下的某個片斷性的思考。

在擅長敘事技藝的“學院詩人”中，趙茂宇屬于另類的寫作者，他的敘事短詩很難直接歸類——它們既不是經驗主義敘事詩，也不是側重于教誨的寓言詩，而更接近于想象性的奇幻敘事。在這些詩中，觀念或寓意的成份被壓得很低，占據了詩的核心位置的是一種“幻境之感”，而趙茂宇抵達這一“幻境”的方式卻是通過看上去極其平實、客觀、冷靜的敘述。在“實寫”性質的眾多動作、景物細節的包裹之中，卻燃起了一點空幻奇詭的火光。這類寫法部分脫胎于陳先發的詩作（比如陳先發《最后一課》），但在敘述密度上有了增加，且削弱了陳先發詩中非常突出的觀念性。

前面說到“校園詩歌”注重“美感”，但大多數“校園詩歌”的“美感”是較為淺露的，是被文學慣習和俗套所主宰的“美感”，它既不精微、細膩，也缺乏陌生性和強度。而“學院寫作”要求對“美”進行調整，使之往“微妙”和“陌生”的方向伸展。在我看來，李鑫、李彬、李昀璐、王世燦的詩都致力于寫出微妙、細膩的美感。李鑫的詩彌漫著一種從古典而來的風度和雅致，他對“美”的感知是內向、鏡照性的：“幽暗的內部有一口井/源于好奇，我們選擇不斷靠近/前赴后繼的落日，落在潭水里/仿佛對自身熾熱的想象。”（《遺忘邊界》）在另一首《古典形態》中，他將生命的修行理解為一種向“蓮花”的變形或轉化。在李彬的筆下，美的微妙性在于“輕盈”：“她掌心蜿蜒的枝丫，或多或少/都會帶有云朵的睡眠/因為她曾經穿過天空腹部/熟知輕盈如何運行”（《布谷》），或者，在于“語言中的閃電”：“我們或許還需要些外物才能開口。/松針，蟲鳴，春泥/便紛紛成為落入嘴唇的碎石/棲身于閃電中——/那些擊穿我們的閃電”（《夜行人》）。而對李昀璐來說，美顯現于某些“明亮的時刻”：“落日投射的暖光，也讓我有了/更改色調的可能性”，“只要擁有一個明亮的時刻/就可以放心步入長夜”（《鷺鷥酒杯》）。這樣的時刻是世界與人相遇的瞬間，它的降臨是一個啟示或神跡。詩被一種柔和的金色暖光所籠罩，讀來有安心之感。王世燦所感知到的“美”則與“沉重的幸福”有關，這種“沉重性”構成了生命和美的有限性：“現在，我緊盯與這渴望有緣、無緣的人/從我身旁不斷穿過。像一只貓，盯著/巍峨的群山，高深而默然/想必，那些山巔開過的鮮花，掉落的巖石/滾下的白雪，已蹤影全無/我站在這里，而后離開——/我的夢那么美好以致溢不出夜晚/我的生如此沉重以致只能遙望天空。”（《沉重的幸福》）這里的情緒與通常由緣起引發的“無常感”和“茫然”相近，卻有著遠為迂曲、細密的紋脈。

“學院詩人”中有不少致力于“化古化歐”的作者，在云南高校中，“轉化古典”的實踐者明顯多于試圖“轉化西方傳統”的實踐者。前面提到的李鑫、王世燦是其中的兩個例子。而張歡對古典的轉換方式有一些值得注意的獨到之處：首先，她詩歌的主要原始場景是對自身誕生之時的回溯，一種向陰性的母系力量或無意識的潛入，像《山中遇雨》中“如同時間磕掉了一顆乳牙/枝葉透出妊娠的痕跡”，《辭鄉記》中“但我渴求你的溪流為我指路/像開始時那樣，我曾在你的羊水里周游”，都是類似的隱喻模式；其次，作為大理人，她化用的古典傳統中包含著大量古南詔國的神話傳說，如《互滲》和《吃金屬的胡桃》都寫到的“人面蛇身像”。張歡寫得最好的詩可能是《教資回溯》，里面有對物之時間性的精微感知力，詩的結尾將“桂花”與“月亮”這兩個古典意象并置，安放于一個行政性的公務場景中，有一種別開生面的意味。

在對古典詩學中的美感進行轉化方面，楊不寒為我們提供了另一種可以深究的路徑。在《南迫之想》中，楊不寒向我們展示了“山勢”的起伏舒展、回腸蕩氣如何“在回望中悉成美學”，這仍然是對古典感知方式的延續；而在《青瓦的音階》里，王維式的“寂靜”受到“齒輪與螺絲”發出的“命令”之聲的干擾，隱于寂靜之中的“日子”終于“有些坐不住了”，只能“踩著時代的音階，從高處走轉下來”，這是對“時代”如何侵入、打斷古典感知的精妙形容。最能體現楊不寒的寫作才能的詩，當屬《挾風雷》——它是一場發生于詩人內心的自我爭辯或自我對話，試圖想清楚詩與現實、美學與歷史之間的復雜糾纏。這首詩始于“不清楚自己/該站在詩學水晶的哪一邊”的疑難，它將作者當下身處的重慶北碚雅舍，與抗日戰爭時期北碚所面臨的情境進行了跨時空的勾連：不同時代的詩人或文人，如何用語言來面對時代的紛亂與危險，如何用詩文來實現生命的意義？在現實面前，每一位詩人都會不可避免地產生自我懷疑：“這些年的文章皆以心血涂成/雖如玉般溫熱，卻難敵十二月的天氣/……為什么想要從四面八方應對生活的人/卻只得到了生活最片面的意義”。這首詩直面了詩與現實之間橫亙著的“無盡斷崖”和“黑暗深淵”，雖然結束于悲觀的感受，但它是真實的——并且，如果存在真實的希望，它也只能從深淵中升起。

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從“校園寫作”到“學院寫作”的蛻變，為詩人提供了必要的語言技藝的訓練，它使得青年詩人能夠在詩的形式感、結構方略、風格營造、細節處理和修辭技術等層面獲得一種法度的嚴謹或精密性。然而，“學院寫作”本身也存在著嚴重的局限和誤導性，因為它將詩的本質理解為“文本內部的語言形式”，將詩歌創造理解為一種專業性的技藝活動——這是一種封閉于文本和語言之中的詩學觀念：盡管今天的“學院寫作”普遍地反對不及物的“純詩”，主張“詩是經驗”，但當它要（以敘事等方式）處理現實世界中的經驗時，它只是單向地將外部現實中的事與物轉換為文本的內部語境和語碼，“處理經驗”是為了更好地編織文本、營造風格并生成一種有效的詩歌形式。“學院寫作”試圖用嚴格的形式約束來糾正“校園寫作”內在的粗疏、任性，如同古人用禮法來規訓青少年的身體和心靈。大體來說，這便是“文明-理性”對“自然”的壓制和約束。然而，當這種規訓變得過度時，生命從自然而來的豐富性就在約束中枯萎和消失了——對“學院寫作”來說就是寫作動力的枯竭和消失，詩人練就了一身“處理經驗”的本事，卻發現自己沒有什么重要的經驗可以寫。

生命需要受到形式的約束，但對形式約束的過度強調最終會導致生命的萎縮，這便是“文與質的辯證法”。“質”是生命的直接性或野性，而“文”是各種禮儀和規矩；當這對范疇轉移到文學和詩歌的領域中時，“質”乃是作為詩文的原初動力的直接經驗內容，“文”則是詩文的語言形式和修辭技藝。《論語·雍也》有云：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”這是從人格修養的工夫論來談“文與質的平衡和互補”。從詩學角度來說，“詩的精神”可以理解為“文”與“質”之間的爭執，二者始終處在一種動態的不平衡關系中，這一不平衡構成了詩歌變遷和詩學演變的主要動因之一。當“文”與“質”中某一方占據壓倒性的上風時，詩歌就會出現嚴重的危機，而另一方就會動用各種勢力和論據來重新主張自身的重要性，并試圖矯正不平衡。這樣看來，“學院寫作”的問題產生于其中“文”壓倒了“質”，對這一問題的克服方案當然是引入更多、更有分量的“質”，亦即在詩中引入多樣的、無法被形式完全消化的直接經驗內容。在我們時代，這樣的“質”主要來自于社會世界的混沌和蕪雜，以及我們“身體”的直接性的存在。

然而，要真正越出“學院寫作”是非常困難的，大多數高校出身的詩人終其一生都在“學院寫作”甚至“校園寫作”的藩籬之中，無法越雷池一步。這是因為，超出“學院寫作”需要另外的詩學意識、寫作方法論和美學原則的支持：從詩學上說，是以“動力詩學”破除“形式詩學”的統治；從寫作方法論來說，是以直接地（而非反思性地）呈現生活現場作為主要方法；從美學訴求來說，是以“生活的蕪雜感”來取代“微妙感”。這種蕪雜的社會意識可以用于反觀學院本身——“學院”從來都不是一個與世隔絕的純凈空間，它本就是“社會世界”的一部分。當人意識到“學院就是社會”的時候，某堵將“學院”和“社會”隔開的“圍墻”就倒塌了，他會看到“學院”中的學者、教師與其他社會人士的行為邏輯并無二致。這便是黯黯的《翠湖學者》《翠湖學風》的寫作意識：對“學院”之嚴肅性、崇高性的惡搞式消解。這類寫法的原型是李亞偉《中文系》和胡續冬《藏獒大學》，尤其是后者，用高超的學院派修辭技術來嘲諷學院。

高校教師大多都會書寫五類題材：一是自己的閱讀經驗（以文學、歷史和哲學閱讀為主），二是自己的家庭生活、教學事務和人際關系，三是故鄉之思或對早年生活的記憶和懷念，四是內在情緒體驗，五是游記或旅行日志。馬紹璽的詩《讀艾米莉·狄金森之后》《讀曾昭掄的〈緬邊日記〉》《讀馬金蓮小說〈長河〉》都是從閱讀中衍生的寫作，其中包含的情緒體驗也主要來自現代主義文學（《讀馬金蓮小說〈長河〉》是一個例外，它有非常厚重的抒情聲調，與蘇俄文學更接近）。楊昭對早年生活的記憶，與目睹宰殺牲畜時的不忍之心關聯在一起：“我母親相信/殺一頭牛，整座山都會流血/每個人都會在腥味的驚恐中/等著山慢慢站起來，抖落血流/在它的冰雪外套里/為我們若有若無的魂/預留一個影子。”（《安魂曲（一）》）人對牲畜的暴力，在他心中很早就引發了一種不安，它既來自母親的告誡，也來自人與山之間的神秘感應。寫詩既是對宰殺儀式的再現，但更是對這一儀式的反向模擬，它要清除和凈化的恰好是暴力本身。張永剛的組詩《敘事的花朵》是對故鄉羅平的鄉愁之作，其中有幾首是路過故鄉時的旅行即興書寫：“金雞總是位于旅途中間/猶如分開過往與來生的法門/跨過它/可將擁堵與匆忙置于身后/如今一個隧道讓我快速穿越/在花繁似錦的大地內部/我看到短促的黑暗一閃而過”（《路過金雞》），這里有一種對匆匆經過、不能停留的不舍，仿佛“隧道”另一頭就是“來生”，而今生還沒有在這片土地上活夠。李詩白也聚焦于對故鄉、土地、父母的書寫，“在異鄉的孤單”和“在故鄉的幸福”是他的基本抒情模式。范慶奇組詩《小鎮的日常》是內心體驗書寫的典型例子。從“學院寫作”的標準來看，《小鎮的日常》是一首很不錯的作品，敘述節奏沉穩、平緩，也有深邃的、在靜默中到來的體悟和沉思。詩由“風景描述”與“內心獨白”的雙重變奏構成，“小鎮的日常”其實是“個體心靈的日常”。

而如果高校詩人以家庭生活、教學事務和人際關系作為核心問題進行寫作，并且如果他/她是誠實的、不美化不自欺的，則有可能在寫作中逐漸獲得對社會生活的寬廣理解。蔡麗的《開會以及》是一首厭倦之詩，由浪費時間而來的虛無感充斥其間——它對例行會議中各種聲音、情緒的捕捉和描繪，能夠很好地喚起讀者的類似經驗。方婷的詩大部分仍屬于“學院寫作”之列（《鳥兒在某處叫》讓人想起孫文波《這只鳥（一首四種寫法的詩）》），但她最有意思的那一部分作品，是對人際關系的描述和分析。《我們以為》這首詩可以被視為對人與人之間的誤會、爭執、賭氣進行“語言分析”的作品，從修辭上說它并不復雜，但它所揭示的關系本身已經足夠復雜了。這是充滿了錯位、偏執和支配欲的關系，是完全非理性的、不可理喻的關系，它是我們“頭疼”的主要起源。這樣的詩不能劃進“學院寫作”之中，因為其中呈現了“非同一性”（“不是一樣的”）的運作。詩人并沒有作為一個智性的反思主體干預（修飾或評價）詩中所要描述的關系的運行，而是如實敘述了被卷入關系中的人是如何感知這一關系的。生活現場中那個生氣冒煙的狀態，被保留在語言之中，沒有被文本形式或修辭所限制、約束——它其實接近于某一類“口語詩”，但不是“段子詩”也不是“白描語感詩”，而是“現場還原詩”。

另一組越出了“學院寫作”邊界的詩作是冬青的《病房短章，與肉體的交響曲》，顧名思義，這是一首“獻給肉體的頌歌”。不過，這首詩值得注意并非因為它是所謂的“身體寫作”，而是因為其中有一些段落是“讓肉體作為肉體顯現”。“肉體頌詩”在現代詩中并不少，“身體寫作”是一個流行口號，甚至“反文學的肉體寫作”也不稀奇——但是，像冬青這樣大規模地書寫病房中的肉體、醫學手術中的肉體的詩卻不多見。詩的第3節寫出了一種非常怪異的狀態：

下來一群人：一個老太，兩個女人，一個六七歲男孩，一個懷中嬰兒。/男孩蹦跳進大廳，其余的人被纏住，/——被一些柔軟的織物纏住。//?毛巾，包裹，挎包，絲巾，裙袂。/肉體也是軟綿綿的。軟綿綿的都是無力的，/前前后后，緩慢笨拙地流淌出來，流淌到過道上。/故意形成對比。/開車的男人該是有力的，可他并不出來，/他只讓這些柔軟無力的流淌出來，/她們先前在車內溢滿，爾后又在車外包圍。

這種“液態的肉體”，在性別和親屬關系中被規定、又從規定中溢出或流出的肉體，是某種超常感知的相關物。其中有一種獨特的真實性。這類溢出了既有的文學形式的，無法被詩輕易處理、吸納、描繪的生活現場和生活關系，就是文學和詩所需要的“質”。它凌亂、不講道理，無視我們的自戀和內心體驗，明晃晃地或暗戳戳地擺在我們必經的道路上，給我們下絆子，讓我們無話可說并改變我們的感知。朱紹章《大悲咒》用一種奇特的文本形式，講述了一個人混亂、悲涼、“運氣不好”的一生，每一段生平敘述后面都跟著一段《大悲咒》經文，一邊痛說家史、一邊念經超渡。詩中的自傳敘述顯然是偏重于“質”的，但經文卻也不算是真正的“文”，因為它們意義不明、只是一連串念誦的聲音，它與自傳敘述相互干擾，卻又形成了一種神秘的凈化之力。劉建國《城市浪漫曲》則以片段體來呈現生命的荒誕，像“我們避免狐貍/我們避免叉形物/我們高高在上地原諒/往事以及記憶/許多水生物上岸/艱難地用腮呼吸”之類的狂想，固然可以解讀為夢囈式的啟示錄話語，但更恰當的理解是，它們是人在無話可說時說的話，感知的扭曲、變形制造了一個不可理解的世界，而它就是生活的常態。

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在云南，最能寫出社會世界的寬廣幅度的詩人，無疑是于堅。他的《0檔案》代表了中國新詩中經驗蕪雜性的極致形態，也是動能充足、容量龐大的詩歌寫作的典范文本。正如于堅自己所言，“我的寫作總是從經驗、身體、感覺出發，就是古代所說的隨物賦形”。這就是我們所說的“以質為主”的寫作，它能有效地清除那些裝飾性的文化冗余物，更新、擦亮我們對世界的感知。于堅的系列短詩《便條集》明顯受到威廉斯的影響，將口語詩“化非詩之物為詩”的能力，以及“當下即是”的瞬間靈機展現得非常充分，例如《便條集1024》：

只是寒流到來/氣候這個詞才會出現/帶著一些白色的裝置/其實它一直都在那里/每個冬天??白色的馬匹都深陷大廳/膚淺的思想??深刻的手藝/胡蘿卜姨媽的灰色沙發/所有這些騙局都不是語詞的產物/是的??我說不出來/為什么那些舌頭會掛在巖石上/報告天氣

在這些詩的“世俗氣息”的底層，其實是一種準宗教性的信念或世界觀：對日常生活和日常語言的“神性”的信賴。正是在這里，隱含著于堅詩學中“質轉為文，以質代文”的契機或潛在理由：質直的口語就是最好的文學語言，日常生活就是神性的廟宇。于是，在寫作了多年口語詩之后，于堅公開主張“寫作是一種保守主義”，他說“詩招魂”，詩是“為世界紋身”——紋者，文也，詩是對文明、文脈的招魂。可以認為，于堅試圖讓以往被認為是“質野之物”的言說方式占據原來由“形式-技藝-微妙性”占據的“文”的位置，而這樣的事情在歷史中只發生過一次，那就是在原始宗教的“巫”的時代，那時，反思性和才智化的“文”或“文明”尚未誕生，“文”可以等同于身體上的圖騰和紋身。

如果我們承認“文”與“質”的區分，承認它們對于詩來說都是絕對必要的并且彼此之間不能相互取代，那么，一種較為穩妥的詩學方案或許是盡量在詩歌寫作中保持二者的平衡和互補性。于堅“以質代文”可以成為他個人的解決方案，似乎也獲得了某種意義上的內在平衡；但對于更多的寫作者來說，或許海男的方式更有啟發性。海男的寫作是一種被深層意識或潛意識推動的寫作，在這個意義上它的根底是“生命本身的野性沖動”，即我們所說的“質”；但另一方面，海男幾乎所有的詩作都有內在的形式約束和嚴整性，一眼看去就能感到它們都是遵循某種秩序和規則而生成的，如同一簇簇藤蔓植物上開滿的花朵。組詩《憂愁，像鳶尾花》每一首都按照“10行+2行”的格式寫出，且在詩內部有著通過句子、短語的重復和變奏形成的旋律性，比如下面這首《來自女人的聲音》：

來自女人的聲音，有時尖叫/我曾經以這種聲音，在面對峽谷時/叫醒了我，我躍過了深淵/來自女人的聲音，有時溫柔/我曾經以這種聲音，安撫著疼痛/鐵銹蝕的柵欄，黑暗彼此相愛/來自女人的聲音下總會跑過來/一群又一群黑麋鹿，在山里/在沒有獵殺動物的自然天堂/女人們，迎向鵝毛筆尖般的音韻//水和乳液有多少區別？就像女人的/聲音：在短笛長簫中的秋日細語

這樣的詩同樣有著微妙的美感，但連通著更深處的生命的幽暗和蓬勃。詩從“尖叫”這種近乎歇斯底里的聲音開始，似乎是在控訴和憤怒；但詩人提醒我們，這并非女人全部的聲音，女人也時常用溫柔的聲音來療愈疼痛。“黑麋鹿”在女人聲音召喚下的聚集，與希臘神話中俄爾甫斯彈琴時動物們的聚集形成遙遠的呼應，它是“吟唱之詩”的力量的見證；而當女人的聲音凝成“鵝毛筆尖般的音韻”，就是“書寫之詩”的生成。它最后化入“短笛長簫中的秋日細語”，意味著女性的聲音變得更加自由、優雅和私人化了。這首詩可以解讀為“聲音形態變遷中的女性歷史”：從屈辱和控訴的“尖叫”開始，到逐漸變得溫柔平和，然后是女性詩歌和寫作意識的覺醒，最后，一種自由且具美感的言說產生了出來。當然可以有其他解讀方式，但這種“微縮歷史”的解讀有一個好處：它可以賦予詩人在無意識中寫下的東西一個清晰的結構或脈絡。而這樣做的前提是：無意識本身也不是完全混亂的，而是潛在地召喚著某種秩序。

那么，當我們從“學院寫作”進展為“社會性寫作”，引入必要的“蕪雜之質”，然后又為了平衡這種凌亂、混沌的經驗，向寫作中再次注入必要的形式約束，這樣抵達的寫作之境是何種境界？在前文中，我們已經將其命名為“宇宙感”。但“宇宙”（kosmos）在此并不是空洞均質的廣延，也不只是包羅萬象的囊括一切經驗、詞語和事物的堆積體，而首先是一種來自生命深處的美感和秩序感。“kosmos”在古希臘語中，本就有“整全”“美”和“秩序”這三層涵義。這里的“美”不是文學慣習中的“優美”，而是事物在整全視野中的顯現；這里的“秩序”也不只是理性結構，它是混沌的自組織，是生命深處的無意識潛在包含的朝向邏各斯生成的力量；而“整全”也不是所有事物或事實的總和，而是一種將萬物連接在一起的意志。詩的精神，是在“文”與“質”的爭執與平衡中形成有生命的語言形式和有形式的語言生命。如此，我們就可以說，詩是一種“宇宙技術”，或恢復我們原本具有的“宇宙感”的技術——而所有的詩之所以被寫出，是因為它們每一首都渴望成為“宇宙之詩”。