山水形質的自由想象

沈偉

曾三凱，本碩畢業于中國美術學院，博士畢業于中央美術學院。中國藝術研究院國畫院國家一級美術師、教授、國畫院山水工作室主任、博士研究生導師，文旅部青年書法篆刻藝術委員會委員，文旅部藝術發展中心中國畫創作研究院研究員，云南大學特聘教授、碩士研究生導師，韓國牧園大學特聘教授、博士研究生導師。中國國家畫院研究員，中國美術家協會會員。

第一次看到三凱那些大幅絹本山水畫作品，是在他望京的自家畫室中。那些非具象的墨色痕跡，讓我瞬間聯想起他的大幅草書和古意山水，是陌生中的熟悉，也是熟悉中的陌生，但非常明確地顯示出同一個靈府所感悟的三種藝術表達。在我看來，它們形成了三凱日常創作的三足。

中國文化史中對山水的自覺，或者說對自然山水的徜徉和追求，并非僅僅是滿足感官上的愉悅，而是出于對“何處是蓬萊”的向往。與之相應的山水繪畫，就成為調節內心目標與欲望的一種方式，或者說，也是一種心性修為的途徑。

南朝宗炳的“臥游”，實際上是一種無奈的間歇，是養息，是靜心，也是凝慮，將游息于自然的未竟事業，繼續構筑于絹素的咫尺之間，其所謂的“澄懷味象”，正是遙念長生無極之所的玄想。

從這個角度來說，中國山水畫藝術發生和演變的邏輯中，就已經奠定了繪畫創作者自身人本的價值和意義。而此刻三凱以非物象創作手法來營構山水的寬泛意象，也可視為對這一體系的銜接。

疏離了物象，并不純然就是抽象，對于任何一個有悟性的畫家而言，早期山水繪畫中的“以形寫形，以色貌色”，只是技術手段最為基本的開端。而在更高的層面上，正如唐代水墨先驅張璪在理論上提出的“外師造化，中得心源”，在實踐中，他也同樣是在探索用禿筆或“手摸絹素”來嘗試各種新的手法，甚至于“手握雙管，一時齊下”，左右開弓地體驗“心手雙暢”的藝術過程。

這并不是當代文化意味上的行為藝術，而是對繪畫藝術中控制與非控制的自覺和發現，因此畫面上所留下來的不是單純物質化的墨跡，而是思想與形式合一的心跡，也是人在繪畫過程中所有不可言說之義的定格。

初看三凱的這批絹本作品，就有一種淋漓元氣撲面而來的感受，尤其在他那些巨幅的畫面中，這種感覺會愈加強烈。

絹本，幾乎可以被看作中國古典繪畫中最富啟發性的一個材料維度，如古人所稱“霜素”一般的柔性和潔凈中，孕育出中國畫家至為細膩的感知與經驗。

在絹素中安頓自然與生活的所見所感，三凱二十年前的創作就已經有所呈現，而此后長時間對于古意山水圖式的全面回顧以及對草書筆法的自覺研習，讓他在近期的絹本水墨材料中，又收獲了一系列新的體會。

絹本水墨的直覺感觸是非常特殊的，它既飄移模糊，又通透銳利，淺淡的墨色，在經緯線質地的豐富層次中，散發著如散仙一般的精神氣質。盡管三凱這批作品在畫面物象上顯得非常抽象，但沉淀于書法和古意山水的趣味經驗就像是一根風箏之線，讓他這批自由放飛的《云水謠》與《江南曲》作品，依舊盤旋在某種“古歡”的節律與氤氳之中。

很難說清楚畫面里的那些是什么：是跨越南北地域的某種追憶；是被無數次腦海中過濾的最初視像的一瞥；還是一段由當下情緒引發的開始及之后的漸趨平靜；或是一筆一墨的漸次調整與相互生發。可能什么都是，也可能什么都不是。

然而無論如何，山水臥游產生出物理實況的距離，也激發出心理感應的空間，或許也正因為如此，董其昌講：“以境（景）之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫！”換言之，山水與繪畫之間的關系并非自然圖像與繪畫風格的簡單對應，而是一種源自內心理念的自我“營造”。

三凱近期的絹本山水畫創作，再一次地讓我們看到：中國的山水和山水畫，既是一種對理想對象的描繪，又是一種讓繪畫創作得以自由生發的藝術想象。