基于影視IP開發海南黎族傳說的新思路

一、引言

我國從古至今的各類神話傳說十分豐富，并被改編成各種影視作品，如《哪吒鬧海》《中國奇譚》等作品，不僅贏得了口碑與收視率的雙重認可，更凸顯了傳統文化在現代影視創作中的獨特價值。然而，隨著科技的進步以及經典影視IP的不斷復現，觀眾對作品的審美有了更高的追求，這要求我們深入挖掘新的影視資源，為電影市場注入新的活力。而在眾多民族傳說中，海南本土的黎族民間傳說以其獨特的敘事形式和豐富的文化內涵，為影視IP開發提供了寶貴的素材。這些傳說不僅描繪了黎族人民的歷史、文化和生活，還反映了他們對自然、社會和人生的深刻思考。因此，基于黎族傳說的影視創作，不僅有助于傳承和弘揚海南本土文化，還能為電影市場帶來新的創意和靈感。基于此，本文通過對黎族傳說的深入研究和挖掘，結合當代影視創作的實際情況，提出了影視IP開發的新思路和方法。

二、黎族傳說概述

黎族的傳說故事，以其獨特的敘事形式根植于海南的特定地域，不僅描繪了當地的歷史人物、重大事件、生活習慣，還涉及自然景觀如山脈、洞穴、海灣以及人造古跡等，同時還反映了動植物世界和社會習俗，揭示了黎族人民在一定歷史階段的深刻文化觀念，屬于文化遺產。如今，經過代代相傳和美化加工，與早期的神話相比，這些民間故事在歷史感、地域特色和現實感上有了顯著提升，展現了濃郁的地域特色與民族風貌。主要類型有：其一，關于天文崇拜，星星被視為七仙女，如《雷劈主峰》《七仙嶺嬉水節》；其二，關于動物崇拜，比如善良的鹿會成為神仙，與人類結親，如《鹿回頭村》《鹿回頭與鹿母灣》；其三，關于鳥類崇拜，鳥被視為神仙能拯救蒼生，如《七指嶺地區三月三》，等等。

三、影視IP開發的取材方法

（一）整體式取材

在影視改編領域，整體式取材策略指的是在從原始文本到屏幕轉換的過程中，保持原始故事的完整情節，包括但不限于故事線索、人物形象塑造、主題表達等關鍵要素。尤其重要的是對故事線索和主體內容的保留。雖然不同版本的故事可能存在細微差異，但整體的故事結構和主脈絡保持不變。以《梁山伯與祝英臺》為例，不論是1954年中國第二代導演桑弧的戲曲電影版，還是1994年徐克導演的《梁祝》，均從清朝邵金彪《祝英臺小傳》中進行整體式取材。這些版本均涵蓋了如“男扮女裝”“化蝶”等核心情節，展現了故事的主要線索和深層主題。

此種改編模式尤其適用于那些故事線索完整、主題豐富、人物形象飽滿的傳說。以冼夫人的傳說為例，冼夫人作為一個歷史上真實存在的人物，以她為中心的傳說既有著堅實的歷史基礎，也被后人賦予了更多的文化內涵和情感色彩。據《中國民間故事集成·海南卷》記載，關于冼夫人的傳說共30多個版本，這些豐富的故事素材為整體式取材提供了充足的資源。

（二）部分式取材

部分式取材作為一種改編策略，在影視作品創作中指的是從原始傳說中選取特定的人物、事件或元素，并將其重新構筑于不同的敘事框架中或創造全新的故事線。這種策略涉及對選取元素的再創造，同時保留其基本的主題或象征意義。例如，在影片《新神榜：楊戩》中，制作方從《寶蓮燈》和《桃山救母》中提取核心情節——楊戩和沉香劈山救母，并對人物形象和故事背景進行了深刻的改編，同時保留了楊戩和沉香的身份背景，并融入了其他傳說人物如四大天王、申公豹等，展現了傳統故事在現代文化語境下的創新演繹。

（三）解構式取材

這種改編模式的應用不僅豐富了影視作品的創意和表現力，而且提供了對傳統文化的重新解釋和重新評價的機會。通過解構式取材，制作方能夠在保留傳統文化精髓的同時，創作出更加符合現代觀眾審美和思維的影視作品。這一策略為傳統文化的傳承與發展，以及多元文化背景下的創新交流提供了重要的思考和實踐基礎。以電影《西游·降魔篇》為例，該作品可以被視作對《西游記》部分篇章及玄奘傳說的一種解構性改編。玄奘的傳統形象和角色屬性經歷了根本性的轉變，他從一個普通的僧侶被重新塑造為一個充滿矛盾、更接近現代年輕人形象的驅魔人，這種人物重塑不僅涉及他的身份和性格，也涉及他與其他角色的關系，特別是新增的女主角段小姐，她不僅為故事增加了情感紐帶，還在玄奘的悟道過程中發揮了關鍵作用。通過這些改編，不僅重構了人物形象和故事脈絡，也在更深層次上對傳統文化進行了現代解讀和創新表達，這既是對傳統文化的傳承，也是對現代文化審美的一種探索。這種解構式取材方法對于電影藝術和文化研究領域具有重要的理論和實踐意義，它為傳統文化與現代審美之間的對話提供了新的路徑和視角。

四、基于影視IP開發海南黎族傳說的新思路

（一）思想主題

其一，沿用原有傳說主題。這種方法可以保留并強化傳說中的主題精神。例如，在電視劇《媽祖》中，通過整合30多個廣泛流傳的媽祖傳說，并以媽祖的成長經歷為敘事主線，該片成功地展現了媽祖的善良、勇敢、慈悲及伸張正義的精神，這些均忠實于傳統媽祖傳說的核心主題。此類改編不僅宣揚了傳統文化，也在現代語境中弘揚了正面價值觀。

其二，對傳說的創造性重塑。這類思路意在探索更加復雜和深刻的主題思想。例如，《封神第一部：朝歌風云》雖然是基于《封神演義》改編而來，卻在劇情和人物塑造上進行了大膽創新，轉變了傳統故事中關于仁君與昏君的二元論述，將焦點轉向英雄個體的犧牲和成長，這種改編策略不僅提供了新穎的觀影體驗，而且促進了觀眾對傳統文化和現代價值的深入思考。

而在處理黎族等少數民族傳說時，由于其原始形態通常是單一主題的短篇敘事，直接改編可能會顯得過于簡單和教條。因此，在電影IP開發中，運用第二種思路來深化傳說故事的主題思想，使其與現代語境相契合變得尤為重要。以《大力神》（又名：五指山的傳說）傳說為例，原始故事講的是老漢阿力按照夢中神仙指點，挖出寶鋤、寶劍開墾良田卻在死后被壞人惦記，壞人殺害阿力的五個兒子，又被山林的各種猛獸咬死，且被各種猛獸掩埋的五個兒子尸體最終化成五指（子）山，反映了人類對神的敬畏和祈求。但是，此傳說相對單一的情節并不符合當下觀眾的審美需求。因此，可以將影視改編重點放在英雄（五個兒子）的成長和犧牲上，不僅能夠使故事更貼近現代觀眾的情感，還能夠提供更為豐富的文化內涵和思想深度。

（二）敘事結構

對敘事結構理論的探討可以追溯到亞里士多德關于悲劇藝術的經典闡述，他強調情節即時間安排的重要性，并指出組織情節是悲劇藝術的核心。此后，從古典至近代文藝理論中，情節結構理論一直占據著重要的地位。進入20世紀現代藝術階段，形式主義、結構主義以及符號學理論的興起為傳統的情節結構與敘事學研究提供了新的視角和分析方法。劇作家羅伯特·麥基在其著作《故事》中提出了結構作為人物生活故事中事件選擇的重要性，這種選擇將事件以具有戰略意義的序列組合起來，激發特定情感并表達一種特定的人生觀。

由于黎族傳說的特性是基于口頭傳播，其固有的敘事結構往往表現為相對單一和線性的模式。在黎族人物傳說中，普遍采納“問題出現—采取行動—問題解決”的線性敘事模式，以及地方傳說中對特定地理元素如山川河流、湖泊和歷史古跡的詳細描述，旨在突出故事發生地的重要性，這種敘事模式在口頭傳播中確實有效，但在滿足現代觀眾復雜審美需求時可能顯得過于簡單和刻板。因此，在黎族傳說的改編思路中，重要的一步是豐富其敘事結構，跳出傳說本身的單一敘事模式。同時，針對黎族傳說的特性，還可以考慮采用不同的敘事結構來增強其在影視改編中的表現力。地方傳說適用戲劇式段落結構，通過幾個獨立的單元故事來凸顯海南島上的人與事；人物傳說更適合散文式線性結構，突出人物在不同時間和環境下的狀態和情感變化。這樣的敘事結構設計不僅使黎族傳說在現代語境中重獲新生，更能滿足現代觀眾對復雜和深刻敘事的審美需求。例如，科恩兄弟在電影《巴斯特斯特魯格斯的歌謠》（2018）中采用的戲劇式段落結構，即單元故事模式，通過多個獨立卻主題一致的單元故事，再現了西部歷史的傳奇性。這種敘事結構的運用為傳說的影視改編提供了新的可能性。

總之，通過深化敘事結構的設計，古老的傳說故事能夠以更加豐富和多元的方式呈現，煥發出新的文化光彩。

（三）人物設計

羅伯特·麥基在《故事》中，將人物的塑造分為兩個維度，即人物塑造和人物真相。“人物塑造是所有可觀察到的素質的總和”“人物真相只能通過兩難選擇來表現，這個人在壓力之下選擇的行動，會表明他到底是一個什么樣的人——壓力愈大，選擇愈能深刻而真實地揭示其性格真相”。

我們從這兩個維度來看黎族傳說，其人物在設計上就相對單薄，受制于黎族傳統口頭傳播的特性，這種傳播形式需要相對臉譜化的人物，但臉譜化的人物在影視劇創作中恰恰是不可用的，因此，基于影視IP開發海南黎族傳說的過程中要重點關注人物的設計，具體從以下幾方面著手。

1.豐富人物。從傳說到影視作品的改編上，是將抽象人物具象化，將主觀性存在的人物，變成客觀性存在的人物，即通過媒介可以讓觀眾看得到的人物。因此在改編的過程中，要對人物進行“充實”。尤其是次要角色，在不少傳說中有些配角一筆帶過，而這樣的人物在影視劇中是扁平的，不夠立體的，我們需要將人物“復活”，從二維人變成三維人，除了外形特征外，還要包含行為舉止和語言習慣。尤其針對黎族傳說中的人物傳說，這類傳說內容中的人物形象往往相對扁平，不夠立體。以《大力神》為例，大力神的形象沒有具象，不管是老漢阿力還是他的五個兒子，都是一種對保護自然、敬畏自然的“傳承”的體現，在改編時可以更加豐富地刻畫人物，比如阿力的思想意識，生活狀態或者是五個兒子各自的煩惱與成長歷程等，這樣人物才能變得立體。

2.解構人物。不少傳說在改編過程中，會對人物進行解構式的重塑。例如在《哪吒之魔童降世》中，人物來源于《封神演義》的神話傳說，但卻做了大膽的改編，加入了混元珠的概念，將哪吒的人物設定改成由于“魔丸”的特性注定了他的“壞人”天性，給哪吒的調皮加了一個來源，使整個故事走向不再聚焦于父子、家庭倫理關系，而是變成了哪吒的自我覺醒和自我戰勝，通過自己后天的努力，改掉了自己身上的“邪性”。因此，解構人物的改編手法往往會在影視化改編過程中，對傳說中的人物進行增添、刪減、合并等改動，進而讓傳說人物更加符合當下觀眾的審美，如在冼夫人的傳說中，出場人物較多，幾乎每個單元故事中都有新的人物出現，此時就需要對次要角色的情節進行適當的刪減和合并，同時在主線故事上對主要角色冼夫人以及重要配角進行想象與刻畫，做到讓每個故事中都有貫穿始終的中心人物。

（四）重塑故事背景

對于黎族等傳統傳說的改編而言，重塑故事背景是賦予古老故事新活力的有效手段之一。通過將傳說置于不同的故事背景中，可以創造出不同的敘事效果，從而使影視作品的內容更加符合現代觀眾的審美需求。影視作品作為一種具有時代特征的藝術形式，其傳達的價值觀需與當下觀眾的審美和文化背景相契合。例如在黎族傳說中，有很多是關于人與動物的故事，如《丹雅公主》《后母變水蜞》《拜出變工共》中的狗，《織簡裙的傳說》中的黃鶯，《雞為何叫勞哥哥好》中的雞，《鹿回頭村》中的鹿等。通過重塑故事背景，可以將動物擬人化來設計影視動畫形象，并使其與主人進行具體事件的交流與沖突，借此賦予故事更加積極的主題意義，滿足觀眾的精神需求，為觀眾帶來豐富的審美感觸和情感體驗。總之，通過創新性的故事背景設定，傳說故事在影視改編中可以實現內容上的豐富和審美上的創新，既展現了作品的時代感，又保留了其文化的深度和歷史的厚重。這種改編策略對于影視作品的創作具有重要的理論和實踐意義，為古老故事在現代文化語境下的再生提供了有效的途徑。

五、結語

海南黎族擁有豐富而獨特的文化遺產。其民族傳說不僅是對道德規范、審美觀念的反映，而且體現了對理想生活狀態和杰出人物的向往與想象，是黎族人民豐富想象力和深刻文化智慧的具體表現。隨著影視產業的發展，將這些富有特色的民族傳說轉化為影視IP，不僅能為影視作品的內容創作提供新鮮而豐富的素材，而且有助于將黎族的特色文化呈現給群眾。通過對這些傳說的改編和再創作，可以在尊重原始文化的基礎上進行創新性的解讀和表達，從而使這些古老的故事在現代文化語境中重新煥發活力。

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[5]黃曉堅.海南黎族傳說研究[D].中央民族大學，2019.

★基金項目：本文系海口經濟學院校級課題“基于影視IP開發海南黎族傳說的應用研究”（項目編號：HJKYlt;JDgt;23-03）的研究成果。

（作者簡介：郭佳敏，女，碩士研究生，海口經濟學院，助教，研究方向：影視戲劇文學）

（責任編輯 葛星星）