韓璐

“雅”與“俗”（鄭）是中國古代重要的文化范疇和審美范疇。著名音樂美學家蔡仲德先生在其所著《中國音樂美學史》一書的緒論中指出：“中國音樂美學史始終在討論情與德（禮）的關系、聲與度的關系、悲與美的關系、樂與政的關系、古與今（雅與鄭）的關系。”[1]可見，雅俗關系是研究中國古代音樂審美的重要問題之一。

事實上，在中國傳統文化的背景下，雅俗作為觀照文化藝術變遷的重要坐標，也是影響傳統音樂，特別是民間音樂發展方向的重要因素。與中國傳統美學中狹義的“雅”“俗”范疇相比，民間音樂審美中的“雅”“俗”是一種包含美學范疇在內的、更為廣義的文化意識和音樂觀念。回顧民間音樂的發展歷程，雅俗總是以一種非穩定的狀態而存在。錢穆認為，“雅化”（即由俗趨雅）構成了中國文學發展的主旋 律[2]。立足于民間音樂審美實踐，筆者同樣認為，“雅化”亦是貫穿民間音樂發展的鮮明主線。

一、雅俗觀念之演進

“雅”可理解為“正”。《毛詩序》有“雅者，正也”[3]、《法言·吾子》有“中正則雅”[4]、《白虎通·禮樂》有“雅者，古正也”[5]。這些古籍顯示“雅”為正統，故“雅樂”多指被統治階級所推崇的正統音樂。由于具有雅正、中和的審美風格，也被視為古代音樂創作的最高典范和普遍原則。“俗樂”即“鄭聲”“新聲”。由《論語·衛靈公》“鄭聲淫”[6]、《法言·吾子》“多哇則鄭”[7]（多哇，淫聲繁越之意）等文字可知，“俗樂”的特征表現為“淫”，“淫”即無節、過度，與有節、合度的“中和”之聲相對。

現有文獻中關于“俗樂”的最早記載見于《新唐書·禮樂志》“隋文帝始分雅、俗二部”[8]，即是說，音樂史上對“雅樂”與“俗樂”的明確區分應是在隋文帝設立不同樂部之后。然而事實上，從審美實踐的層面來講，“雅樂”與“俗樂”的對立自春秋時起，就已現端倪。目前對“俗樂”即為“鄭聲”的論述不多，筆者以為，可從兩個方面加以理解：其一，從音樂形態上看，“俗樂”與“鄭聲”皆表現出“淫”“哇”“慢”等特征。蔡仲德曾有《論鄭聲》一篇，指出鄭聲之“淫”具體表現為“淫邪”“淫色”和“淫慢”，其音樂內容欲念無節，多有繁聲促節，音調高亢激越[9]。而從明代朱載堉《樂律全書》“近代俗樂節奏急促”[10]、《古樂書》以“淫哇”“奸濫”形容俗樂等記載可知，“俗樂”在節奏、音調、技巧和內容上的特點與“鄭聲”無異；其二，唐宋以后，文獻中論及“俗樂”之處常與“淫聲”“鄭衛之聲”等詞并列、連用，進一步表明“俗樂”指的就是以“鄭聲”為代表的民間音樂。如明代歸有光《震川先生制科文》中言“其郊廟及所奏御，皆俗樂淫聲”[11]、清代徐上瀛《溪山琴況》中說“此鄭衛之音，俗樂之作也”[12]。因此，“雅樂”與“鄭聲”的對立可視為中國古代美學史上雅俗之爭的早期表現形式。

中國古代音樂歷來就有鄙俗尚雅的傳統，尤以先秦到兩漢期間最為突出。春秋時期，晉國師曠“新聲兆衰說”首開崇雅斥鄭之談。他在《國語·晉語八》中有言：“平公說新聲，師曠曰：‘公室其將卑乎？君之明兆于衰矣！”[13]，認為平公喜好俗樂預示著國家終將衰敗。之后醫和也以“煩手淫聲，……乃忘平和”[14]（《左傳·昭公元年》）勸誡晉平公遠離俗樂。儒家學派以孔子為代表，多持“惡鄭聲之亂雅樂”[15]（《論語·陽貨》）的觀念。荀子甚至提出“聲，則凡非雅聲者舉廢”[16]（《荀子·王制》）的言論，對俗樂采取徹底抵制的態度。

兩漢時期，崇雅斥鄭之風愈發盛行。《樂記·樂本篇》延續鄭聲亡國的論調，直言：“鄭衛之音，亂世之音也，……桑間濮上之音，亡國之音也。”[17]《淮南子·泰族訓》則說“音不調乎雅頌者不可以為樂”[18]，認為聲音如果不符合雅的標準就不可以稱為音樂，其崇雅斥俗的觀念顯而易見。

具體什么樣的音樂可以稱之為“雅”，什么樣的音樂被認為是“俗”，古籍中也多有描述。首先，從音樂形態看，《樂記·魏文侯篇》中以“進旅退旅，和正以廣”形容古樂（即雅樂）表演整齊劃一，音調中正寬廣，以“進俯退俯，奸聲以濫”[19]形容新樂（即俗樂）表演參差不齊，音調邪惡放縱。《法言·吾子》“中正則雅，多哇則鄭”的論述說明音調平穩、節奏和緩的中正之樂是“雅”，音調復雜、節奏多變的妖淫之樂是“俗”。其次，從音樂的作用看，阮籍《樂論》認為雅樂“周通”“質靜”“易簡”“靜重”，故可達到萬物調和、收斂節制、保全精神、悅服人心之目的。而鄭聲不僅導致“政散”“民流”，還使人產生“滔蕩之氣、邪慢之心”[20]（《呂氏春秋·季夏紀·音初》），以至于“淫志”“溺志”“煩志”“喬志”（《樂記·魏文侯篇》），使心智淫亂、沉溺、煩亂、傲慢。

然而，音樂觀念上的雅俗對立并不能掩蓋音樂實踐中的雅俗互融。兩漢時期，宮廷音樂中已包含大量民間音樂的成分。據劉勰《文心雕龍·樂府》記載，漢武帝時設立樂府，采集各地民間歌謠，“以曼聲協律”，“以騷體制歌”[21]，在朝廷宴飲或祭祀時演唱。至唐宋，雅樂與俗樂融合的現象愈發多見，俗樂的地位也逐漸得到提升。唐代宮廷設有教坊，“居新聲、散樂、倡優之伎”[22]（《新唐書·禮樂志》），專門教習當時流行的俗樂，以供宮廷享樂。蘇軾以古琴為喻，指出“琴正古之鄭衛耳”[23]，認為世人皆以琴為雅聲，但琴在古代本是俗樂，從而表明雅俗之間辯證統一的關系。

宋元之后，市民音樂、文化高度繁榮。即便是正統的雅樂，發展到明清時期，其表演形式也趨于多樣化和世俗化。“俗”的審美價值漸漸在理論上得到肯定，雅俗共賞發展為藝術創作與審美評價的重要原則。明代陳所聞認為散曲“遣詞命意，貴在雅俗并陳”[24]（《北宮詞紀·凡例》）；清代黃周星在論及制曲技巧時說“制曲之訣無他，……‘雅俗共賞而已”[25]（《制曲枝語》）；李漁堅持“雅俗同歡，智愚共賞”[26]（《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》）的劇作原則。

總體而言，在中國音樂美學史上，雅俗觀念始終處于既對立又相互依存的關系中。崇雅觀念雖然一直居于主體地位，但俗樂也并未因鄙俗觀念而消亡。從早期的崇雅斥鄭逐漸演變為雅俗的共同發展，我們發現，古人對雅俗的區分以社會價值評判為標準，常與具體樂種、體裁、樂器、曲目的來源和用途有關，并帶有不同程度上的褒貶色彩。直至近代以后，純然從美學方面以風格差異來區分音樂雅俗的觀念才被真正重視起來。隨著社會時代的變遷和審美觀念的提升，“雅俗”逐漸淡化自身的社會功能屬性，用于說明不同音樂作品在藝術風格和美學特征上的差異。

二、“拙雅”：雅俗之融通與互換

從歷史上看，任何一種藝術形式的雅俗都是一個動態的過程。在某一具體的時間段或特定的歷史時期內，雅俗的屬性可能是穩定的。但如果把時間軸拉長，跨越不同的年代和時期，雅俗問題就會呈現出流動性的變化。一般來說，雅俗之間的轉變，以俗變為雅最為常見。在文學領域，由俗入雅的情況極為普遍。鄭振鐸曾在《中國俗文學史》中有一段精彩的論述，生動揭示了一種新興文體從民間草堂走向王室貴族的“雅化”之路：

當民間發生了一種新的文體時，學士大夫們起初是完全忽視的，是鄙夷不屑一談的。但漸漸的，有勇氣的文人學土采取這種新鮮的新文體作為自己的創作的形式了，漸漸地這種新的文體得到了大多數的文人學士們的支持了。漸漸地這種新的文體升格為王家貴族的東西了。至此，它們漸漸地遠離了民間，而成為正統的文學的一體了。[27]

在中國音樂史上，俗樂入雅的情況也屢見不鮮。陳旸《進〈樂書〉表》認為，秦漢以后的音樂“或指羌調為和奏，或悅俗調為雅音”[28]，說明秦漢所謂的“雅樂”中，有很大一部分來自民間音樂，并“將當時認為最為雅化的部分俗樂上升到雅樂體系”[29]。

王國維說，雅俗之分不過“時代之差”。筆者進一步認為，“時代之差”的本質是“觀念之差”。也就是說，雖然民間音樂由俗入雅的關鍵在于歷時性，但本質上卻源于審美觀念的轉變。董欣賓、鄭奇合著的《中國繪畫對偶范疇論》曾對雅俗二者的辯證關系有獨到見解。作者認為，“凡是雅，都源于俗。文人所追求的雅的繪畫風格和形式中的天樸、自然、生、拙，絕去斧鑿痕、畫家氣等等，都絕對地來自于俗。”[30]此處的“拙”當引起注意。

事實上，中國古代美學中“拙”的內涵經歷了由俗到雅的變化。“拙”的本義指技藝“拙劣”“笨拙”，即段玉裁所言“不能為技巧也”。魏晉南北朝時期，進入審美領域的“拙”在諸多文獻記載中仍延續其本義。如謝赫在《古畫品錄》中言“跡有巧拙，藝無古今”“泥滯于體，頗有拙也”[31]，表明“拙”是一種低級、粗糙的藝術形式，是因技巧不足而含有貶義色彩的審美概念。在文學理論中，劉勰的《文心雕龍》論“拙”之范疇“理拙而文澤”[32]（《總術》）；鐘嶸在《詩品》中說“次有輕薄之徒，笑曹劉為古拙”[33]，“拙”依然是略帶貶義而不被推崇的藝術風格。直到唐宋時期，尚拙之風才漸興[34]。竇蒙云：“不依致巧曰拙”[35]（《述書賦》），并將“拙”作為書法的重要審美原則；黃庭堅提出：“凡書要拙多于巧”[36]（《李致堯乞書書卷后》），明確表示“拙”勝于“巧”；傅山則說：“寧拙毋巧，寧丑毋媚”[37]（《作字示兒孫》），將“拙”視為作詩的準繩之一。

與“巧”相比，“拙”雖然內容樸素、形式簡陋，卻突出了不加雕飾的原始形態和自然意味。因此，士人鐘愛“拙”。只有“拙”才有逸氣，才能使趣味幽遠，清澄古淡。明清時期，以“拙”為“雅”的思想受到推崇。明代顧凝遠認為，“拙”是“雅人深致”[38]（《畫引》）；清代葉燮則認為，“詩無一格，而雅亦無一格”[39]（《已畦文集》卷九《汪秋原浪齋二集詩序》），“拙”與“平”“奇”“濃”“淡”“巧”“清”“濁”一般，均是詩作為“雅”的一種審美風格。“拙”而得“雅”，故曰“拙雅”。“拙雅”之“拙”，并非“拙劣”“拙澀”與“粗拙”之“拙”，而是大巧之“拙”，即王魯湘所言“由工返拙再出巧之拙”[40]。至此，“拙”逐漸脫離其本義，上升為藝術審美評價中的重要原則之一。

隨著時代的變遷和審美觀念的轉變，對民間音樂審美本質的重新審視，促使審美評價的標準發生改變。于是，曾一度被認為是民間不入流的“鄙俗之作”，在今天看來反而成為一種無雕飾、無虛偽的“雅”的表現。筆者認為，其根本原因在于民間音樂之“拙”并不是拋棄技巧，而恰恰是對技巧的超越。表面來看，拙樸好像是藝術的初級階段、低級形態，與工巧華麗有高下之分、云泥之別。殊不知渾然天成、形式自然的樸拙美，并不是刻意雕琢所能達到的境界。

周青青指出，俗音樂的博大生機不僅為雅音樂提供養料，也成為雅音樂效仿的樣板和借以傳播的方式[41]。基于前人論述觀點，筆者想要進一步補充的是，“拙”之地位在中國美學史上由俗到雅的提升，可在一定程度上說明雅音樂不僅在音樂形態上對俗音樂有所借鑒，在審美原則和美學觀念的層面亦不離俗音樂的滋養與支撐。從歷史上看，《二泉映月》雖是大俗之曲，卻也是傳世經典的大雅之作，正是由于“俗中的天樸、自然之氣都是雅的最高境界”[42]。《二泉映月》之“雅”在于外拙而內秀，用技而不見技，最終達到審美意味上簡淡純真、從容自由的“拙雅”之境。可以說，中國美學史上“拙”之內涵演變充分顯示出由“俗”入“雅”的歷時性特征。同時，這種審美觀念的歷時性轉變也成為民間音樂“雅化”的重要途徑之一。

三、“雅化”之利弊與反思

藝術審美評價中的“雅”“俗”是否等同于中國傳統美學范疇中的“雅”“俗”呢？喬建中認為，中國音樂中的“雅”與“俗”實際包含了兩個層面的涵義：一是歷史樂種層面的涵義，二是現實審美層面的涵義[43]。例如：從歷史樂種層面來說，“雅”除指代“宮廷雅樂”外，還應包含文人、士人音樂（主要指古琴音樂和琴歌、詩詞之樂等）；而從現實審美層面來看，“雅”則是指經過專業音樂家加工、整理、創作，在風格、品味上具有典雅、細膩、精致、婉轉的音樂。前者可能隨著社會、歷史、環境的變化而發展或消亡，但后者卻可以跟隨審美主體一直存在。筆者同意其觀點。換句話說，相對于從創作主體及創作目的的角度來定義“雅”“俗”的做法，筆者更傾向于從藝術風格和審美意趣上來區分“雅”“俗”，即“雅”指高雅別致、典雅莊重、超凡脫俗，以技藝的精湛、表現的細膩、意境的清遠為特色；“俗”則指通俗淺顯、質樸粗獷、自然本色，以接近生活、情切意濃、不事雕琢為特征。

馮驥才指出，在近代，人們往往更傾向于接受民間藝術中靠近“雅”的一部分[44]。因此，民間藝術本身是否具有“雅化”的潛質（即民間藝術在審美性、藝術性、現代性、創新性上的提升），以及能否實現由俗向雅的成功轉化，往往成為影響其發展前景與興衰命運的重要因素之一。只是在這一過程中，需要注意，雖然“雅化”本身蘊含著原汁原味與變革創新的矛盾。但如果“雅化”即是放棄原始的民間藝術審美形態，“以‘藝術的審美標準自我規訓，以擠進現代藝術體制”[45]的話，那么脫離原有民間屬性的“民間”藝術便失掉了民間審美的文化核心與生命根基。

民間音樂中的雅俗問題融貫著某種歷史共性，又包含了諸多當代內容。我們需在歷史的情境、文化的傳統和哲學的思辨中梳理論證，追根溯源。但可以肯定的是，民間音樂之生機與活力，審美內涵之濫觴與滋養，必存乎于雅俗之中。當“精英”與“大眾”、“雅”與“俗”之間的界限逐漸消融，我們發現那些最“俗”的民間藝術中常透露出“極有歷史感、極有文化意味的‘雅興”[46]。民間音樂發展的審美標準正突破傳統“雅俗共賞”的品評框架，諸如“俗中見雅”“雅中含俗”這樣動態的、充滿生意的概念也真正將雅俗二者有機地統一。這對于重新審視中國民間音樂中的雅俗關系及其“雅化”問題具有積極意義。

本文系2022年度山東省社科規劃項目“傳統美學視域下的山東弦索樂藝術研究” （22DWYJ12）的階段性成果。

注釋：

[1]蔡仲德：《中國音樂美學史》（修訂版），人民音樂出版社，2003年第2版，第11頁。

[2]也有學者對此持反對意見。如王齊洲認為，“從整體而言，中國文學的發展……是不斷地由雅趨俗，即從貴族走向精英，從精英走向大眾，文學主流文體越來越通俗化，文學消費主體越來越大眾化，這是中國文學發展的基本趨向。” （見王齊洲：《雅俗觀念的演進與文學形態的發展》，《中國社會科學》2005年第3期，第151頁。）

[3]蔡仲德：《中國音樂美學史》（修訂版），人民音樂出版社，2003年第2版，第364頁。

[4]同上，第399頁。

[5]同上，第408頁。

[6]同上，第95頁。

[7]同上，第399頁。

[8][宋]歐陽修、宋祁撰：《新唐書》卷二十二，中華書局，1975年版，第473頁。

[9]參見蔡仲德：《論鄭聲》，載于蔡仲德：《中國音樂美學史論》，人民音樂出版社，1988年版，372-382頁。

[10][明]朱載堉：《樂律全書》卷八，四庫全書本。

[11][明]歸有光撰：《震川別集》，四庫全書本。

[12][清]徐上瀛，徐樑編：《溪山琴況》，中華書局，2013年版，第58頁。

[13]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第11頁。

[14]同上，第39頁。

[15]蔡仲德：《中國音樂美學史》（修訂版），人民音樂出版社，2003年第2版，第101頁。

[16]同上，第156頁。

[17]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第273頁。

[18]同上，248-250頁。

[19]同上，第334頁。

[20]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第220頁。

[21]同上，第509頁。

[22][宋]歐陽修、宋祁撰：《新唐書》卷二十二，中華書局，1975年版，第475頁。

[23]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第632頁。

[24]隗芾、吳毓華：《古典戲曲美學資料集》，文化藝術出版社，1992年版，第117頁。

[25]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第724頁。

[26][明]李漁，杜書瀛譯注：《閑情偶寄（上）》，中華書局，2014年版，第156頁。

[27]鄭振鐸：《中國俗文學史》，上海書店，1984年版，第2頁。

[28]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第659頁。

[29]張晚霞：《從樂府詩的分部入類看古代音樂雅俗觀的演變》，《交響》2015年第4期，第36頁。

[30]董欣賓，鄭奇：《中國繪畫對偶范疇論》，江蘇美術出版社，1990 年版，第 208 頁。

[31][南齊]謝赫：《古畫品錄》，四庫全書本。

[32]同上，第148頁。

[33]呂德申：《鐘嶸<詩品>校釋》，北京大學出版社，1986年版，第55頁。

[34]此時，也有部分文人依然持貶“拙”、抑“拙”的觀點。如皎然認為“情多而不暗，暗則蹶于拙鈍”，“拙鈍”不僅指“沒有技巧”，還包含有“沒有靈氣，不生動”之意；元代吳師道則在其《吳禮部詩話》中貶抑“淺拙”之作等等。可見，“拙”的含義呈現出兩翼并飛的發展趨勢。一方面，它是褒義的，表示自然渾成的文學品格；另一方面，它是貶義的，有“拙澀”“拙易”“笨拙”“疏拙”“拙劣”“拙鈍”等用法，表示缺乏技巧的形式不足和義理匱乏的內容缺陷。

[35]于民：《中國美學史資料選編》，復旦大學出版社，2008年版，第219頁。

[36]葉朗主編：《中國歷代美學文庫（宋遼金卷上）》，高等教育出版社，2003年版，第379頁。

[37]葉朗主編：《中國歷代美學文庫（清代卷上）》，高等教育出版社，2003年版，第91頁。

[38]葉朗主編：《中國歷代美學文庫（明代卷下）》，高等教育出版社，2003年版，第263頁。

[39]于民：《中國美學史資料選編》，復旦大學出版社，2008年版，第493頁。

[40]王魯湘：《“樸拙美”縱橫談》，《美術》1985年第5期，第58頁。

[41]周青青：《從我國傳統音樂看“雅”“俗”文化關系》，《文藝研究》1995年第6期，第83頁。

[42]董欣賓、鄭奇：《中國繪畫對偶范疇論》，江蘇美術出版社，1990 年版，第 208 頁。

[43]喬建中：《雅俗新辨》，載于喬建中：《土地與歌（修訂版）——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，上海音樂學院出版社，2009年版，第343頁。

[44]馮驥才：《民間審美》，載于馮驥才：《馮驥才藝術談》，青島出版社，2017年版，第305頁。

[45]張娜：《論民間藝術“雅化”轉向及其文化邏輯》，《北京社會科學》2018年第10期，第30頁。

[46]喬建中：《雅俗新辨》，載于喬建中：《土地與歌（修訂版）——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，上海音樂學院出版社，2009年版，第346頁。

韓 璐 博士，山東大學藝術學院助理研究員

（責任編輯 李欣陽）