梆聲豫韻樂鏗鏘

豫劇，又稱河南梆子，已有三百年的歷史。但是，關于豫劇產生的具體年代，學界至今還未有定論；關于豫劇音樂的源流，也是眾說紛紜。“戲以曲興、戲以曲傳”，音樂作為戲曲藝術的靈魂，在其發展過程中占據著重要地位。在豫劇的發展過程中，形成了各具特色的音樂流派。這些音樂流派在一定程度上完善了豫劇藝術體系的構建，推動了豫劇音樂的發展進程，也是豫劇音樂走向成熟的標志。

豫劇音樂自形成后，流布于河南各地。民間流傳著這樣一句俗語：“十里不同俗，百里改規矩。”在豫劇音樂流傳的過程中，其藝術風格也受到各地域的自然環境、語言音調、審美情趣等多種因素的影響，形成了不同的音樂流派。由于長期受地域因素的影響，加之歷史上交通條件與社會發展的制約，以及各地班社之間“門戶之見”的阻隔，豫劇各音樂流派之間的藝術特色、格式風貌具有不同程度的差異。

關于豫劇音樂流派的劃分說法不一。音樂理論家于林青在《豫劇源流考略》一文中寫道：“按影響最大的條件分為西府調和祥符調這兩個大流派，或稱作豫西調和豫東調兩個派。”戲曲史論家馮紀漢在其著作《豫劇源流初探》中認為豫劇應分“祥符調、西府調、豫東調、沙河調、高調五個流派”。文人學者鄭劍西在《從民間藝術談到河南戲劇》的文章中談到，豫劇可分“豫東、豫西、豫南、豫北四大派”。也有把豫北地區濮陽、滑縣一帶流傳的大平調、大弦戲，沁陽（舊稱懷慶府）一帶流傳的懷梆，豫西南地區南陽、內鄉一帶流傳的南陽梆子（現稱宛梆）等視為豫劇音樂的不同流派。在豫劇各音樂流派形成之后，人們也曾以“北口平，南口溜，西路蒼勁祥符秀。東路好似黃河水，一瀉千里放聲謳”來形容豫劇音樂流派不同的聲腔和演唱風格。以上說法與觀點各異，但有一點相同，那就是不同的豫劇音樂流派是以地域來劃分的。

最早流傳豫東調

豫東調又稱“東路”，是指以河南東部的商丘（舊稱“歸德府”）為中心，并在周圍一帶流行的音樂流派，是早期豫劇中流傳最廣、影響最大的音樂流派之一。

梆子聲腔自登上豫東舞臺之后，就以商丘為中心向四周擴散至睢縣、寧陵、柘城、永城、夏邑、虞城、鹿邑等地區，內行人將商丘與其他七處地區統稱之為“外八處”，逐漸形成了豫東調。隨著豫東調的傳播與流變，魯南、蘇北、皖北等與豫東交界的地區，也紛紛涌現省、市、縣級梆子劇團，這些劇團雖然大多依據所在區域命名，但其藝術風格實則多為豫東調的延伸與展衍。如魯西南一帶的劇團，雖身處齊魯，卻仍冠以“豫劇”之稱。又如在安徽、江蘇等地，人們雖然將當地傳統戲曲籠統地稱為梆劇，但無一不認定其與豫東調同宗同源。正如周貽白在《中國戲曲發展史綱要》中所寫：“流行于安徽阜陽、宿縣、蚌埠、淮南等地的梆子戲，其源實出于河南梆子……起初是沿著河南和安徽交界之區，其以商丘為中心的豫東調，首先傳到阜陽（穎州）、宿縣一帶，因與當地語言相結合……雖然是用安徽的語言來唱，基本上是豫東調的路子。以后流行到淮北一帶，或稱淮北梆子。”

豫東調的聲腔以高亢、粗獷、俏麗、奔放為基本特色，演唱時多以“二本嗓”（又稱“二本腔”，即假聲）為主，音色尖銳明亮、高亢甜美。在演唱中運用花腔裝飾旋律，將“咿呀嘿”“那呀嗨”“嗯啊嘿”等虛字與唱腔旋律相結合，稱為“花腔襯字”唱法，這種唱法使得豫東調唱腔更加華麗且跳蕩。

“豫東紅臉”是豫東調中獨具一格的唱腔流派，因豫東地區稱須生行當為“紅臉”，故此得名。“豫東紅臉”由豫東調須生演員唐玉成所創立。他的演唱以被稱為“夾本腔”的混聲唱法和被稱為“老少配”的真假聲結合的唱法為特點，真聲粗獷，假聲激越，真聲低八度唱字，假聲高八度行腔，演唱時自由跳蕩，說唱相間，親切生動。唐玉成也被譽為“豫劇麒麟童”。

大聲一吼豫西調

豫西調又稱“西府調”“西路調”，主要流布區域以河南西部的洛陽為中心，輻射至新密、鞏義周邊的丘陵地帶或淺山區。

早期豫劇進入豫西地區后，劇團多在依山之處的平整土地上靠山搭臺演出，演唱時對山一聲吼，十里響不絕，故此早期的豫西調又被稱為“靠山吼”。豫西調以豫西地區方言的音韻語調為基礎，唱腔風格既粗獷深沉，又兼具渾厚含蓄，沉穩厚重，韻味深長。其不僅善于抒發慷慨悲壯之情，且善于表達哀怨纏綿之感，在演唱時多以“大本嗓”（又稱“大本腔”，即真聲）為主，在大腔大韻中多用寒韻（即哭腔）。

在豫劇音樂流派形成的過程中，由于社會動蕩、經濟貧困、交流不便等因素，人們的受教育水平普遍較低，思想保守，因此，在很長一段時間里，各流派間存在嚴重的門戶之見，相互缺乏交流。以上種種因素都對豫劇音樂流派的發展產生了很大的阻礙，使其逐漸脫離時代和群眾。但是，至民國時期，豫劇音樂流派迎來了發展轉機。

民國年間，豫西調演員常香玉到開封演出，引起轟動，促使豫西調與祥符調進行了一次意義非凡的藝術交流。后來常香玉在其代表作《拷紅》一劇中又將豫東調與豫西調相結合，在豫西調原有的唱腔基礎上，將節奏跳蕩、音調明快的豫東調融入其中，并且創造性地加入了豫東調特有的“花腔襯字”唱法，使豫西調原本拖沓、沉悶的唱腔煥然一新，塑造了紅娘生動活潑的人物形象。這種交融豐富了豫劇音樂流派的表現形式，也推動了豫劇音樂流派的發展進步。

中州正韻祥符調

豫劇祥符調通常被冠以“中州正韻”“豫劇母調”的稱謂。之所以有這樣的稱謂，是因為祥符調的形成對于豫劇的傳播發展有著重要的影響。

在清代乾隆年間《杞縣志》中，有一段這樣的文字描述：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類。”清末民初徐珂在《清稗類鈔》中寫道：“土梆戲者，汴人相沿之戲曲也……道白唱詞，悉為汴語，而略加以靡靡之尾音。”以上兩份史料被專家學者認為是豫劇產生于河南、流行于河南的佐證，由此說明豫劇是在河南土生土長的戲曲劇種，而其中提到的“梆”“土梆戲”被認為是在開封一帶形成的戲曲形式豫劇的前身—祥符調。

乾隆年間，河南開封有兩個著名的祥符調科班：蔣門和許門。曾有這樣的說法：“祥符調不用問，不是蔣門是許門。”由這兩個科班培養出來的專業祥符調演員為祥符調的傳承與傳播做出了卓越的貢獻。這些專業演員學成之后，流轉至河南各地，促進了各地域豫劇音樂流派的發展和完善。

祥符調聲腔古樸淳厚、細膩婉轉，這不僅得益于開封這一文化名城對它的滋養，還得益于其從羅戲、弋陽腔這些古老戲曲及當地民歌小調中吸收了大量營養。例如，在開封一帶曾流行“女兒腔”，清代戲曲理論家李調元在《劇話》中言：“‘女兒腔亦名‘弦索腔，俗名‘河南調，音似‘弋腔，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長。”在其形成過程中，祥符調引入女兒腔，后來更是把女兒腔用作旦角的專屬唱腔，豐富了祥符調聲腔流派。因擅長演唱祥符調而成名并創建自己流派的陳素真、閻立品、桑振君等旦角表演藝術家，或許都受到過“女兒腔”的影響。

除以上幾種音樂流派之外，豫劇音樂流派還有沙河調和高調。沙河調在河南南部周口、漯河一帶的沙河流域流傳，它的形成深受祥符調的影響。以沙河沿岸地區為中心的區域原本流行著南陽梆子，后來祥符調流傳至此，與南陽梆子相互融合，并在漯河、周口一帶落地生根，在不斷的兼容并蓄中形成了男腔篤實剛健、女腔乖巧玲瓏的新的豫劇音樂流派—沙河調。所以說，沙河調是祥符調和南陽梆子相結合而產生的音樂流派。

流行于河南北部豫、魯交界一帶的高調與祥符調和豫東調的淵源頗深。許多祥符調藝人帶著祥符調向四方發展，科班蔣門的藝人將其帶到了魯西南的曹州（今山東菏澤）一帶，豫東調的藝人又經常到魯西南一帶演出，兩流派經過不斷的對話和交流，形成了一種頗具魯韻的豫劇聲腔。后來這種聲腔又傳到豫北地區，彼時的豫北地區正盛行平調梆子（現稱大平調），由于豫劇聲腔在演唱上的調值比平調梆子要高八度，故當地人將在豫北地區流行的豫劇聲腔稱為“高調”。因唱腔繁冗復雜，行腔走韻也異常綢繆，高調又被觀眾稱為“黏糊”，其剛中有柔、柔中帶剛，在豫劇音樂流派中自成一格。

豫劇的音樂流派是伴隨豫劇的發展而產生的，同樣也是伴隨歷史的發展而不斷變化。隨著時間的推移，有的音樂流派如豫東調、豫西調和祥符調，影響范圍不斷擴大并延續至今，高調和沙河調等音樂流派影響范圍卻逐漸縮減，最終慢慢淡出觀眾視野。時至今日，豫劇沒有停下傳播發展的腳步，以河南為中心輻射全國。未來它將繼續記錄中原文化的鏗鏘音韻，并將其所承載的中華民族的血脈精神世代傳承下去。

曹開泉，中國戲曲學院音樂系教師。