人生套環·“人的文學”·人文鄉土

楊杰 溫兆海

[摘? 要] 閻連科散文《她們》深入河南大地與鄉土中國，通過“他者化”的男性視角，書寫周遭家族女性的哭笑、婚嫁、掙扎與命定，回望女性群體陷落泥沼卻又無力掙扎的生存危機與“失語”困境，從“伸屈不可”到“伸屈皆可”以親情與命運消解苦痛，展現出作家獨特的女性主義立場與生命哲學；通過聚焦女性“不是男人”卻又“不得不是男人”的生命體驗，反思其背后的歷史文化淵源與權力話語體系，同時以親情視野挖掘苦難命運無法磨滅的人性之美，完成當代底層書寫與現代“人的文學”之響應，展現其人道主義精神；最后，通過閻連科借助在場鄉土經驗深入農村肌理的努力，展現其作為鄉土與農民的代言人不同于新文學時期鄉土作家的民間立場，將真實可感的鄉間生死泥土氣息移到紙上的同時，傳遞出閻連科作為當代知識分子溫情的啟蒙姿態與人文關懷。

【關鍵詞】 閻連科? 《她們》? 人生套環? “人的文學”? 鄉土中國

[中圖分類號] I267[文獻標識碼] A[文章編號] 2097-2881（2024）09-0117-04

從文字起源角度來講，“她”字的誕生最初是為了解決翻譯問題。由于中國自古便沒有區分男女第三人稱單數代詞的傳統或習慣，面對指代難題，“五四”后的現代文壇中一度存在“該婦”“彼女”“他女”“伊”等指稱形式之爭。而“她”這一指稱方式最早由劉半農提出，并最終于1924年前后在“國語運動”的歷史背景下獲得社會普遍認同[1]。延續“她”字的文化脈絡，散文《她們》將視線投向被邊緣化與差異化的鄉土女性。閻連科用浸滿柔情與淚水的筆觸書寫周遭女性的命運，“寫她們哭，寫她們笑，寫她們的沉默與瘋狂，寫她們的隱忍和醒悟”[2]。閻連科為女性發聲、為家族女性代言，記錄鄉村婦女在時代洪流裹挾下從屬、被動的艱難處境，同時又在苦難與掙扎之中發現女性作為人的尊嚴與堅守，發掘來自女性生命體驗之中的人性之美，于鄉土中國與民間世界之中，展現出當代知識分子的悲憫意識與人本情懷。

一、他者之言：從“伸屈不可”到“伸屈皆可”

在一眾女性作家不再執著于女性經驗、試圖撕下性別標簽之際，閻連科以散文《她們》重拾性別議題，以男性視野出發，立足家族女性成員生活際遇，凝視豫地“她們”的生命形態，于閻氏家族之中與河南村落之間捕捉女性群體婚嫁、哭笑、生死之背影，于河南鄉土大地之上，吟唱出一曲婉轉動人的生態女性主義悲歌[6]。

閻連科對于女性群體生命形態的發現與言說，既不同于“個人化寫作”的自我袒露與主觀抒情，也有別于啟蒙者、拯救者的寫作身份與凝視、規訓的言說姿態，而是從河南鄉土大地上的城鄉空間出發，深入底層民眾的日常生活，立足親情視角，將家族女性成員放置于時代的裂縫中展開思考，洞察鄉村女性“車輪流水”“伸屈不可”的命運遭際，從時代、文化、社會等多維角度視域解析女性逼仄的生存空間，透視她們的生存本相，轉達她們的生存感受，使她們成為不再沉默的另一性[5]。

《她們》中，閻連科作為家族成員與見證“她們”個人命運遭際的親歷者，首先發現的便是女性的生存危機，最直接表現為“婚姻與性的盲從”。常言道“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯。”面對基本的生存問題，物質條件成為衡量鄉村男女婚嫁的準則與依據，而愛情也許在無人在意的角落已淪為婚姻關系的附麗。于是，鄉村婚嫁逐漸以物質化形式作為解決生存問題、延續香火傳承的內在驅動力，驅使鄉村婦女主動放棄或者不曾思索過自由戀愛與自主婚姻的必要性與重要性。如二姐的出嫁。提到家人對于二姐夫家的評價：“人實在，家里也是殷實，過日子是讓人踏實安穩的”[2]寥寥數語不僅是對于二姐夫家庭情況的概括，更是對于二姐未來人生軌跡的樂觀判定。提及二姐確定結婚對象的原因，其一，“二姐夫是獨子”，其二，二姐夫“是領工資的人——在縣機械廠上班”[2]，穩定的經濟基礎決定了這樁婚姻的匹配程度，與其說這樁婚事是自由的，不如說無形之中這份“自由”被“物質”牽著跑，“自由”在社會固有意識形態附加條款的重壓下可能已經“無選擇性”。由此揭開女性將婚姻與生存綁定之存在狀態。又如“蓮嫂子”嫁到“我”大伯家來。一句“我們那兒相對象時，無論是男相女還是女相男，家具、擺設、穿戴都是借的”[2]揭開了農村相親的窘況。受困于物質條件匱乏的窘境，相親雙方不得不通過“借”的方式與“欺騙”的手段獲取婚姻結果。事后，哥嫂兩家的坦然，傳遞出農村人質樸單純的性格特征，流露出民間婚嫁的智慧與心酸，一定程度上也反映了鄉村文化邏輯中的深層精神缺失。關于豫地鄉村姑娘婚嫁的講述，在一定程度上成為鄉村女性對婚姻與性的盲從的某種確證。印證了“婚姻就是從寬門走進去，而朝著窄門走出來”[2]的道理。展現閻連科關于婚姻自由、民間精神困境的反思之外，更多的則傳遞出作家內心深處對于河南大地上與鄉土中國中女性的同情與憐憫，因為有情，讓散文處處浸潤著親情的溫熱與感動。

其次，便是“失語”處境。《她們》中，當面對繼續讀書與否的艱難抉擇，二姐在重男輕女的封建觀念與食不果腹的年代局限雙重夾擊之下，選擇犧牲自我，把唯一的讀書機會與走出農村的希望統統留給“我”這個家中男丁，一句“你好好讀書，姐是女的，本該在家種地的”[2]道出了鄉土中國間根深蒂固的封建觀念，隱含著女性在社會話語體系中被灌輸的既定性別觀念。而作為既得利益者的“我”對此也不由發出愧疚之感嘆與自省之沉思：“做個男孩和弟弟，實在是倫理和命運的好”，再次勾勒出鄉間傳統觀念與文化積習的殘影。另外，因“瞌睡癥”被婆家離婚、因“丟人”被娘家遺忘的表姐，“多余人”的身份危機導致了表姐無論身處何處都沒有立足之處與容身之所的尷尬處境，即使最后消失在在家族譜系中也無人問津，只因“嫁出去的人，潑出去的水”這樣荒誕且冷漠的鄉野封建觀念，這又與20世紀初魯迅提出的封建文化“吃人”這一觀點實現了某種意義上的暗合。同樣“被遺忘”“被迫沉默”的還有二姑，無論是出嫁還是早殤，關于她的身影已經完全消失在閻氏家族記憶當中，她的存在也已被隨意抹去，“關于她的人生和記憶，很早很早就作為陪嫁被她帶走了”[2]。正是基于傳統鄉村封建觀念根深蒂固與女性“失語”困境由來已久，“讓我重新去思考我這個男性寫作的人生觀和價值觀”[2]，于是《她們》最后，閻連科借“車輪流水，伸屈皆可”的生命哲學消解鄉土女性苦難命運的苦澀意味，以生命之延續還原民間之真實，從“伸屈不可”之逼仄到“伸屈皆可”之舒緩，實現“人生套環”的重新發現，以親情之溫度消解苦難之壓抑，展現當代知識分子的人文關懷與悲憫意識。

二、她們之困：“第三性”與“作為人的女性”

傳統女性主義理論將女性的基本性別屬性分為兩性，“第一性”為生物學性別，屬于女性天生有別于男性的特征與氣質，“第二性”是女性的社會學性別，即約定成俗的社會秩序與相沿成習的話語體系為其“量身裁定”的性別身份。波伏娃在《第二性》中提到：“女人不是天生的，而是后天的社會強加、賦予、造成的。”[3]在此基礎上，閻連科創造性地提出中國鄉土女性的“第三性——女性之他性”，即鄉土女性在社會生產過程中作為“勞動者”而衍生出來的去性別化或無性別化特征，由此揭開鄉村女性在家庭內外的空間場域中“不是男人”卻又“不得不是男人”的血淚史。

《她們》中，特別是在新中國成立到80年代初期這段塵封的時間內，由于受到時代和政策雙重力量的牽引與導向，以大娘與母親為代表的老一輩婦女在響應“社會主義大建設”與投身“社會主義大生產”的同時，被動地催生出“第三性”的特征，最直接表現為女性繁雜的“勞作”。而閻連科用“勞作”來定義鄉村女性的勞動，隱喻社會權力話語體系對于婦女性別身份與社會地位的區別判定，表現出濃厚的文化反思意味。但不可否認的是，女性在任何時期都承擔著不少于任何群體的社會分工與體力勞作，“因為在‘勞作中，女性不僅要下田和男人一樣勞動出苦力，回到家她還有一份煩瑣無盡的家務在等著”[2]，而“勞作”又迫使女性不得不以去性別化或者無性別化方式完成自我身份構建與個人價值確認，由此女性陷落與認知障礙與自我矛盾的泥沼，被動地接受外部世界的規約與定義，加劇女性自我認同危機。在社會建設時期，迫于生產的需要，“婦女能頂半邊天”的響亮口號重新點燃了婦女解放的時代熱情，無數的鄉土女性被動地從家庭之中被“解放”到勞動場域之內，于是母親這樣回憶修建水庫時的歷史情境與婦女遭遇：“那時候把婦女也不當婦女看，每月來經時，也不能請上半天假。月經來了還讓挑沙、砸石頭、經血就順腿流在褲子和地上。”[2]祖國建設與社會發展的需要將女性被動地“解放”到勞動場域，繁雜的勞作以及生理的苦難未嘗不是對于女性新一輪的剝削。而“勞動模范”“獎狀”“證書”一類的榮譽，又在無形之中將性別與勞動作為對比的參照與標榜的對象，也在無形之中模糊女性最本質的性別特征，如此一來婦女解放的口號似乎又將女性重新圈定到既定的話語體系與宏大的社會機制中去了。而閻連科對于特殊時期的反思，直接將其與底層群眾之苦難綁定，體現出作家與新時期新啟蒙主義思潮間的某種精神聯結[4]。

延續“女人是人，但不是男人”[2]的討論，閻連科將性別議題延伸至更為寬廣的“人，作為女人的人和作為人的女人”[2]的討論中去，以此探討性別之外更為普遍的議題。關于“人”的思考，可以追溯到新文學時期，周作人以“人的文學”之理論，概括文學的本質內容與表現對象，通過關注底層人的際遇以實現知識分子啟蒙大眾之歷史使命。延續“人的文學”這一文學概念，閻連科深入鄉土中國與民間場域，從鄉村婦女的邊緣處境與他者地位出發[7]，以親情倫理之視角洞察底層人民之苦痛，通過歷史追蹤與文化反思來揭開底層群眾的精神困境與生存危機，與此同時，仍然不忘表現女性作為“人”的美好品質。一方面，作家將敘事的重心回到“人”本身，正視“她們”作為“人”的欲望與追求，尊重“她們”作為人的尊嚴與價值，特別在處理母親與四嬸冷戰之際，面對兩位老妯娌之間的矛盾，作家站在最廣大的“人”的立場上去感受四嬸作為人的尊嚴、理解親人間的血肉聯系，發出“作為人的首要條件是愛和理解，不是疏遠、嫉恨和隔離”[2]的慨嘆，顯露了作家的人道主義關懷與人本主義理想。另一方面，無論是永遠哼著歌面對苦難的大娘，還是選擇讓女兒繼承城里工作、留兒子在家種地的四嬸，亦或者憑借一己之力將兩家由來已久的矛盾糾紛化干戈為玉帛的大嫂，苦難之外總有溫情，閻連科將“她們”正視苦難的生命韌性、積極樂觀的生活態度與純潔善良的精神之美又重新填滿鄉土大地，以親情之溫馨與人性之溫柔消解敘事之緊繃與苦難之壓抑，完成了當代底層書寫與現代“人的文學”的隔空對話[8]。

三、鄉土之上：溫情的啟蒙姿態與人文關懷

鄉土中國與民間世界作為閻連科創作以來的一慣書寫內容，其書寫范式可以追溯到新文學時期的魯迅與鄉土文學。早在新文學時期，魯迅借主魯鎮這一精神原鄉向鄉土中國的封建與滯重、向傳統文化與民間陋習發難，無論是對于國民劣根性的挖掘與批判，還是對于封建思想束縛下舊式農民“哀其不幸”“怒其不爭”的情感流露，都飽含著來自知識分子對于鄉土中國自上而下的審視與鞭辟入里的批判。由于缺乏切實可感的鄉土生活經驗，其鄉土書寫多以知識分子或者留學生的敘述視角，站在旁觀者或者局外人的觀念立場上對于鄉村生活進行想象與創作，作家多以俯視或者凝視之姿態，輔以啟迪民智之時代話語，開創鄉土文學中文化批判與啟蒙大眾的雙重路徑。在犀利的敘述話語與深邃的批判立場之余，魯迅及鄉土文學與農民群體、鄉村實景的“隔絕”狀態也成為不爭的事實。對此，有研究者發現，魯迅筆下的鄉土題材作品多將活動場域設置在街頭巷尾、十字路口等公共場域，而并非封建家庭內部。除《故鄉》外，大多數作品尚未能從封建家庭內部倫理與真實際遇出發，而是直接借助現代視野分析其背后所蘊藏的文化積習與歷史積弊。因此，新文學時期對于鄉土中國的書寫與想象更多出于知識分子群體借助西方現代文明成果反思中華封建文化的啟蒙需要，而并非民間世界與鄉土中國的真實呈現。而作為鄉土大地與民間世界中的主角，廣大農民自然而然地在其筆下成為沉默的、他者的存在，被動地接受來自樓臺高閣中知識分子的審視與注解，而真實的鄉村與農民也在某種程度上成為“在場的”不在場者。

延續鄉土文學的書寫脈絡，閻連科作為來自河南農村與社會底層的“地之子”，耕作、勞動與饑餓是他成長的記憶，苦難、哭笑與掙扎是他生命的體驗，因此閻連科對于鄉土中國與民間世界的書寫更多地夾帶著個體經驗與生活寫實的意味，這與“五四”時期知識分子對于鄉土大地的想象與凝視截然不同，更加增添了些許真實感與可信度，這也是其作品能夠實現言說者與農民大眾、底層群體間情感共鳴的原因所在。《她們》中，閻連科通過記錄成長經歷中芝麻大點的小事或者零星細碎的的記憶，再現鄉土女性的生存圖鑒：無論是作為“神祗”掌握“通靈神化”魔力的三嬸，還是真正實現女人當家作主、被“我”視作“女權主義實踐者”的四嬸，亦或者是賣了辮子只為讓家人品嘗汽水滋味的大姐……正是這份真實的鄉土生活經驗使得文本沾染了鄉間的生死泥土氣息，也使得真實滯重的鄉土兒女生存圖景實現了歷史再現的可能，于是來自于親情的光亮成為了點亮豫地鄉村的一束光芒，使得在現代化進程中稍顯落后的鄉村呈現出人性、人情之光輝，完成了鄉土書寫的現實轉化與當代對話。

如果說新文學時期以魯迅為旗手的一批知識分子群體多是居于鄉土之外書寫鄉村背景下的封建陋習與文化積弊，而閻連科則是深耕農民體驗、重返鄉土大地，借助真實可感的在場鄉土經驗發掘其身而為農民的苦痛與溫情，從而使得鄉土大地與民間世界以其本來面貌與本真狀態呈現于文字之間。可以說，閻連科對于鄉土民間的用情之深，一方面拒絕了傳統知識者高高在上的啟蒙批判話語，另一方面又以粗鄙的鄉村面貌終結了田園歌者的浪漫美好想象[9]，以“第三種鄉土書寫”傳遞出當代知識分子溫情的啟蒙姿態與濃厚的人文關懷。

參考文獻

[1] 黃興濤.“她”字的文化史[M].北京：北京師范大學出版社，2015.

[2] 閻連科.她們[M].鄭州：河南文藝出版社，2020.

[3] [法]西蒙娜·德·波伏瓦 著，鄭克魯譯.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011.

[4] 陶東風.在左翼傳統之外書寫“窮苦人”——兼論閻連科的底層立場和“人民性”概念[J].當代文壇，2016（02）.

[5] 郭冰茹.性別議題的書寫意義——讀閻連科《她們》[J].當代文壇，2020（06）.

[6] 韓明明，劉川鄂.生態女性主義的異類書寫：論閻連科《她們》[J].當代作家評論，2021（03）.

[7] 杜睿.“他者”的世界與女性鏡像書寫——閻連科《她們》的女性話語解構[J].當代作家評論，2021（03）.

[8] 何平，張博實.“人的文學”與人性敘事的維度——以蘇童、余華、閻連科等為中心[J].吉林大學社會科學學報，2021，61（06）.

[9] 楊有楠.論閻連科對魯迅“文學遺產”的叛離與繼承——以閻連科的鄉土小說為考察中心[J].中國現代文學論叢，2022，17（04）.

（特約編輯 楊? 艷）