意由心造

摘 要：尚意是宋人書法思想的核心。宋人所崇之“意”，具化到諸位書家筆下所呈書風各具特點，都注重主體情志意趣和個性表達，但“意”一直貫穿宋人書畫的審美核心。自文人以書入畫以來，賦予繪畫以更加豐富的意涵，書法中的運筆之法與審美意趣同繪畫筆墨間的關聯也愈加緊密。書家們由于筆墨性情、觀物方式的差異，通過書法造意形成頗具個性特征的書風，并對繪畫的表現形式產生一定影響。以潘天壽為例，從書法造意的角度入手，分析尚意書風的具體特征對畫面形式傾向的影響。

關鍵詞：尚意；書畫關系；畫面形式；潘天壽

中國傳統繪畫與書法之間淵源頗深，可溯至文字象形階段。蔡邕曾言：“字畫之始，因于鳥跡。”彼時文字與圖畫同樣具有象形表意的功能，但繪畫更傾向于形象的再現和細節的描摹；文字則因傳遞記錄所需而趨于簡化，由此書畫間界限逐漸分明。隨著文人對繪畫領域的涉足，書法用筆對繪畫線條產生一定影響，書畫間多有貫通之處，唐代張彥遠在前人理論實踐的基礎上提出“書畫用筆同法”。在王維詩畫意境的影響下，詩文書畫間逐漸滲透交融。本文在此基礎上，對宋代尚意書風集中體現的代表性書家理論和書寫風格進行分析，并從潘天壽書法造意的角度剖析其作品中的畫面形式，以探究書法造意對繪畫形式產生的影響。

一、宋人尚意的“意”之內涵

清代書家梁巘對不同時期書法的發展特點和審美傾向進行補充和完善，在《評書帖》中總結為：“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態。”[1]其中，尚意是對于宋代書法風貌特征的高度凝練與整體概括。宋人在承襲晉唐書風的基礎上，對晚唐過于追求法度嚴謹的書寫方式進行創造性的突破與超越，著眼于探尋法理規則之外的意趣，并非是單純的顛覆和否定。宋人更加傾向于雅致逸趣、自然性情的抒寫方式，尤其注重個性特色的表達。尚意作為宋人書法審美思想的主流核心，同時也代表了當時的文化追求與精神面貌。在宋之前關于“意”的內涵就在不斷拓展和更新，及至宋時對“意”的理解和追崇更是被推向了新的高度。

宋人對“意”的追求不僅限于書法，如在繪畫領域，王安石有詩云，“意態由來畫不成”。宋人尚意，崇尚追尋的并不完全是主觀心意的呈現和意境氛圍的營造，而是一種由內而外的神態意韻。相比于對客觀形態的描摹刻畫和主觀精神的抒發，他們更注重內在的精神意蘊。蘇軾在《論書》中說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”[2]此處的“神”是書寫者通過書寫表現出來的風格特征與精神氣度，是超越客觀物象之外的內心真實體驗與感受。通過對事物外在形象與內在氣質的寫意傳神，達到形神合一、物我交融的境界。這種神韻意氣率先在書法用筆呈現，后來通過書法對繪畫的影響作用于繪畫，以達到對畫面意態的追求。

宋人所尚之“意”，于諸位書家筆下呈現出不同風格的演繹。他們將自己的人品性情、學識氣度、情致意趣等融會合一，而后凝心聚力發諸筆端，通過書法造意體現在筆墨線條、意趣營造中，因行筆用墨各具特點，從而形成多樣的書法風格和形式。蘇軾、黃庭堅、米芾的書法作品可以說是宋代尚意書風與精神風貌的集中體現。

二、宋代尚意書風的具體呈現

蘇軾對王維詩畫尤為推崇，是宋代尚意書風的代表人物，主張“我書意造本無法，點畫信手煩推求”“書初無意于佳乃佳爾”，強調真實自然的情感精神，即“無意之意”，尤其注重主體情志意趣的抒發，不拘泥受制于法度的約束，將個人情感心境的變化訴諸筆端，融入書法之中。他中年時的字用墨較重，結字多扁平，字勢呈左低右高狀傾斜。黃庭堅將其生動概括為“石壓蛤蟆”。他的行書作品《黃州寒食詩帖》更是宋人尚意書風的典型代表。通篇筆意連貫，渾然天成，氣勢磅礴，起筆尚且沉靜內斂，隨后心中積壓已久的苦悶情感洶涌而至，便一發不可收拾。用筆率性恣意，正側鋒切換，線條的粗細起伏變化陡然加劇，短筆較多，厚重而凝練，長筆畫則鋒利勁健。有些字用墨厚重，遠看猶如黑色的墨塊，字形的大小疏密產生強烈的對比和變化，正是書寫者情感起伏的真實寫照。在結體字形方面開始突破“石壓蛤蟆體”，仍多呈傾斜勢，逐漸掙脫束縛，于運筆中蘊含著巨大的力量，如萬鈞之力傾斜而下，是蘇軾真實性情的寫照，同時也是他胸中之“意”的呈現。從蘇軾筆下的枯木怪石中，可見其用筆虛松自然，以書寫筆法勾勒出樹石各自的意態與美感。蘇軾對筆墨的態度，與其隨性自適的豁達性格以及人生閱歷息息相關，同時也蘊藏著他對生命、自然天地、社會以及人生之理的體悟。

黃庭堅作為蘇門學士，諸多理論觀點皆受到蘇軾的影響。他強調書畫以韻為主，此韻與蘇軾所尚之“意”有著相似的內質，都注重心靈意趣的呈現，借由書法之形展示出內在的品格氣韻。黃庭堅更加注重創新，尤其反對世俗塵埃之氣與人工雕琢之態，追求高古意韻，在風格上獨樹一幟。書寫多用長線條、富于變化，極具節奏感，其中又有濃筆重墨與揮灑恣意的長線相互映襯，因有些筆畫過于瘦長，從字中抒發而出，形態波折隨性。蘇軾則將這種筆畫戲稱為“死蛇掛樹”，一語道出其行筆用線的特點。黃庭堅在狂草作品《諸上座帖》中筆意縱橫恣意，不受字形拘束，結字中宮斂結收緊，長筆四展，并結合短點筆畫有意夸張視覺效果，筆勢縱橫飄逸極具變化，筆力奔放遒勁跌宕。通篇氣韻貫通，字與字聯結緊密，筆畫字形互相穿插避讓，空間布局上多點線分割，節奏上變化豐富，錯落有致，既是其豪放性情的真實表露，也是其書學思想的自然呈現。

米芾性格不羈，追求天真率意，書法用筆揮毫灑脫，曾以“刷字”自喻。作品風格獨特，筆勢痛快凌厲、縱橫馳騁，結字四面來風，姿儀萬千，用筆勁健挺拔、率意變化，正是尚意書風的極好印證。他追求內心的自然真趣，個性特色頗為鮮明，對書法結體和行筆審美有著獨到的體會，要求“穩不俗、險不怪、老不枯、潤不肥”[3]。黃庭堅評價米芾的書法筆勢為“快劍斫陣，強弩射千里”，蘇東坡更是評價：“米書超逸入神。平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已。”[4]米芾善集古字，取諸家所長而自成一家風貌，于古法中鍛取新意，將書法以痛快淋漓的筆法“刷”出，卻又不失沉著穩妥的勁健之力，以獨特的書風面貌和對自然旨趣的審美追求成為宋代尚意書風的代表書家。

蘇軾、黃庭堅和米芾書法作品都始終以“意”貫之，不管是主觀情緒的抒發表達，還是筆墨意趣的傳遞，都流露體現出一種自然天成的意蘊。這些“意”具體到每位書家的書法藝術風格和形式表達上，都有著一套獨具風格特色的筆墨語言。由此可見，宋人所崇尚追求的“意”，是與“法”相對的，更注重內心真實情感與情志意趣在書寫上的自由表達。尚意具化后所呈現出來的形式面貌也各具特點，如結字特點、筆畫線條的疏密排布、筆勢的走向等，都會形成不一樣的畫面傾向和視覺感受。

三、書法造意在繪畫形式中的體現

從表現形式上來說，無論是書法字體中的筆畫結構，還是傳統繪畫中的造型設色，皆由筆墨繪就，以線條、點畫，或是塊面組合而成。書畫同為視覺藝術，又都通過各自不同的形式語言來表達創作者的情思意志。在創作表現方面，書畫有著幾乎相同的功能和張力。隨著士夫文人畫的興起，人們對尚意的審美追求同樣也落實在繪畫之中。歐陽修曾在詩中提到“畫意不畫形”“忘形得意”。文人以書入畫，追求的便是意態，若一味只求物象形似，受制于形，必然難以體悟象外之境的妙處。而不同的“意”經由心手加工，落實到繪畫作品上，便自然形成了各式各樣的繪畫形式與表現語言。

現代書畫家潘天壽的書法造意便對他的畫面形式產生極大的影響。他尤其擅長運用書法要素經營畫面上的構成關系，將傳統哲學的思維蘊于畫面之中。他的書法藝術兼具金石氣和現代性，功力深厚。這主要得益于其對各路書體的深度鉆研，他受金石碑刻的影響較大，曾習法于黃道周、倪元璐等人，以一種剛勁古拙、氣息高古的獨特風骨獨辟蹊徑，雖雄強霸悍卻不失雅逸之氣。潘天壽認為，學習書法最重要的并非尚求形似，一味追隨模擬前人筆跡形態，而應求其精神，探尋書法作品內蘊的精神氣質和審美意境。可以說，潘天壽的書法美學思想和風格的形成，與漢隸魏碑之精神脫不開關系。他的不少理論觀點都具有獨到的創見，并體現于個人創作中。

潘天壽的字取法前人作品之神，側鋒用筆，以扁形取勢，字體傾斜角度較大，轉折頓挫有力，線條凝練質樸。筆畫之間蘊有篆隸古拙之味，結體上松下緊、上寬下窄、干凈利落，體勢開合，善造險境，于筆墨上擅用濃墨和渴筆，對比鮮明，使視覺沖擊與感染力加劇。在布局上，尤其是字形排布上巧妙經營，大小錯落有致，交錯傾斜，極具參差感。他的書法作品在結體與布局上很多是受秦漢印章的影響，疏密配置精妙無比。若將他的每個字視作獨立的畫面，則如西方平面構成一般。落墨與留白是藝術的基本語言，而字的結體是其動態的呈現。與常規的書寫邏輯不同，潘天壽是站在畫面空間與視覺的角度對書寫對象進行把握布局，將心中意象融入筆畫構圖之中，強化書法中的畫意。

潘天壽在書法上的性格特征對他的畫面形式風格的形成有著非常直接的影響。他在書學上的造意和繪畫上的審美是一致的，他認為“作畫要寫不要畫，與書法同”，通過書寫的方式以寫入畫，同時也是對文人畫思想核心的絕佳詮釋。他的繪畫方式立足于傳統筆墨基礎之上，不少干練老辣的線條皆以書法用筆寫就，以骨法筆力為所繪物象注入了生命活力，同時也成就了他鮮明的個人特色。他曾說：“中國畫以意境、氣韻、格調為最高境地。”[5]更是道出中國繪畫之境界精髓。這自然離不開書法氣脈的陶養和中國人對于“意”的審美追求。此外，潘天壽還在題材和視角的選擇上別具新意，尤其注重詩畫意境的營造，多描繪自然界中具有山野氣息與強勁生命力的物象，如蒼柏巨石、危巖流瀑等，雖常見卻不易落入俗套，更能凸顯出強烈性格與霸悍之氣。取近景一隅如山巖之局部，配以雜花叢草，將幽深靜謐的自然之景與詩畫意境相融，塑造出“空山無人，水流花放”的空靈雅境，使之大氣雄渾又極具自然野趣。

潘天壽對于傳統繪畫的構圖有極其深入的研究，并在此基礎上有意強化筆墨的形式感與構圖的表現力。他的構圖氣勢開合、奇崛壯闊、張力十足，多以造險和化險的方式打破傳統的構圖程式，巧妙運用書法中的布勢，通過有意營造傾斜險境之勢，設物與之呼應，或點綴苔叢雜草和經營題款的排布，使畫面破除險境達到平衡和諧。在作品《小龍湫一截圖卷》中，他就將大部分的筆墨重心集中在畫面左側，山巒亦呈現左傾欲墜之勢，與畫面右側山體的大面積的虛松留白形成強烈對比。同時，利用畫面下方起伏錯落的樹叢雜草和右上方的題款，使畫面的傾勢緩和達到一種平衡的狀態，以此增強畫面的空間關系和視覺層次，使畫面氣韻貫通并富有節奏律動之感。在他的畫面中，多以濃重的墨塊結合較為長直的線條來組織畫面，以長線對畫面進行貫穿分割，形成塊面。通過落墨濃淡區分塊面層次，塑造空間感，結合苔點的運用，使之黑白對比強烈，頗具平面構成的意味。在書法中同樣講究布白和疏密虛實，吳冠中認為潘天壽的構圖特色是受金石篆刻中布白之法的啟發，通過拉開差距與增強對比的方法，以最簡約的構成形式達到最具張力的視覺效果。這似乎也與他愛好圍棋有關，將畫面構圖視作棋盤布局，尤其注重畫面的黑白配置關系。他所作的《梅花芭蕉圖》就是很典型的例證。通過縱橫交錯的梅枝與垂落的大片芭蕉，將畫面分割出大小不一的空間，畫面上方梅枝與芭蕉繁密交錯，畫面下方則靠古樸凝練的線條支撐畫面。通過對線條疏密聚散的把控，分割面積以增強畫面的節奏感。此外，他還善用題款、印章來造勢并均衡畫面，將詩、書、畫、印融于一體。

潘天壽通過雄渾霸悍、于奇險之境中求平衡的構圖形式和沉穩凝練、老辣古樸的筆墨語言賦予所繪物象以生命活力，通過線條的運用將書法中的筆墨神氣融于畫中，營造出極具構成感的畫面和氣勢意蘊，形成具有獨特面貌的詩畫意境和繪畫語言。我們能從他的畫面中感受到磅礴險峻的自然之景，靜謐山野的詩意雅趣，古厚雄強、沉靜絕俗的個人品格和筆墨馳騁的恣意豪邁。這離不開對書法造意的理解，同時也是“意”在畫面上的具體呈現，通過書法中的經營排布和筆墨意趣對畫面的構圖、精神意象，乃至風格特色產生一定的影響。他從中國書畫的傳統角度出發，將書法之意融于畫中，以極具個人風格的個性化筆墨語言和構圖形式突破常俗程式，同時又能牢牢把握住中國畫文脈氣韻的精髓，創作出契合時代精神的創新之作。

參考文獻：

[1]華東師范大學古籍整理研究所.歷代書法論文選[M]上海：上海書畫出版社，1979：575.

[2][4]董友知.書法理論與書法百家[M].北京：團結出版社，1993：255，527.

[3]張超.中國古代書法大師名作賞析[M].北京：北京工業出版社，2015：141.

[5]潘公凱.潘天壽談藝錄[J].新文化史料，1997（4）：55-58，60.

作者簡介：

畢子云，深圳大學美術與設計學院碩士研究生。研究方向：美術學。