《步輦圖》圖式語言探析

摘 要：唐代畫家閻立本所作的《步輦圖》主題明確，設色典雅，構圖錯落，體現出皇家審美趣味，成為唐代著名畫作，在中國美術史上有其獨特的價值與意義。重點落足在《步輦圖》構圖中的圖式語言，分析其圖式的簡化、圖式的動態以及圖式中的空間表現，探索此畫面下蘊含的形式美感以及所傳達出的獨特的中國式審美表達。

關鍵詞：《步輦圖》；圖式語言；空間表現

《步輦圖》（圖1）描繪的是貞觀十四年（公元640年），松贊干布派使者祿東贊到長安通聘，唐太宗李世民在宮內接見的歷史場景，見證了漢藏民族的堅固情意。這幅作品構圖有術、疏密有致，一張一弛、和諧有序，用色華而不俗，既在色彩中體現了喜慶的場面，又用色彩的服飾體現出不同人物的身份特征。從繪畫技術來看，線條流暢而堅韌，人物神情描繪栩栩如生，體現了閻立本成熟的畫工。現存的作品藏于故宮博物院，是唐朝其他畫家所畫，還是宋人的摹本，有待考證。然而，在作品中呈現出的圖式語言卻體現出唐代畫家在空間布局上的獨具匠心，反映出唐代的繪畫審美觀，具有重要的研究價值。

一、圖式的簡化

《步輦圖》在畫面中安排了十三個人物形象，屬于人物眾多的場景，然而并不給人以雜亂感，反而給人豐富又簡潔的審美感覺。那么，既然人物與表現豐富，又何來簡潔的感覺？這在審美方面是一個十分有趣的問題。

在視覺上，其實簡化并不代表一個式樣中包含著很少數目的成分，比如一個具有四條邊和四個角的規則的正方形，就比一個不規則的三角形給人的視覺感受更簡單一些。因為正方形的四條邊不僅長度上相等，而且離中心的距離相等，并且它只有兩個方向，即垂直方向和水平方向。整個圖式看上去高度對稱，沒有變化，所以看上去簡單。而不規則三角形每條邊的長短、角度的大小都不相等，互不對稱，看著也就相對豐富一些。回到《步輦圖》可以看出，整個繪畫中的力的方向相對統一，三種主要的力量，分別是垂直、水平橫向和斜式的力。如站立人物呈現垂直方向的力。水平方向的力主要有三個，分別是坐著的唐太宗、步輦和華蓋水平方向的力。除了水平、垂直方向的力外，還有一個力就是兩個扇面交叉形成的傾斜方向上的力。而正是由于這兩個傾斜方向上的力形成的三角形，把畫面右邊眾多的人物收攏在一個單純的金字塔形里。另外，這個三角形不但等邊長，而且其垂直軸線恰與主體唐太宗暗中切合，所以不光有概括簡化的作用，而且還加強了右邊的穩定性。在這三種力中，水平方向的力和傾斜方向的力占了次要的地位，起主導作用的還是垂直方向的力。因此整體而言，畫面中所有人呈現出垂直方向的力，故雖然人物眾多、神態各異，但畫面各部分存在內在聯系，在構圖上實現統一，而使繁雜的畫面場景簡潔有序地排列組合在一起，讓人感覺畫面簡化而又有節奏和變化。

值得注意的是，畫面中巧妙運用了遮蔽，以處理空間中不同的力的朝向和分量。

如唐太宗是主角（圖2），為何要將兩位宮女置于他步輦的前面，而且還擋住了主角的某些局部。這就牽扯出另一個問題，即遮蔽的處理可以簡化圖像。

一方面，第一位宮女站在步輦前面遮擋了唐太宗，但我們看到她遮蔽的不是其他局部，恰恰是端坐著的唐太宗雙腿盤著、呈橫向水平方向的部分。這樣，唐太宗雖然上半身與腿部成90度的直角，但是由于水平方向的橫向力被“遮蔽”，只留下了垂直的上半身和腳，從而削減了橫向的力度，加強了垂直方向的力。這樣一來，唐太宗和其他人物一樣，身體都呈垂直方向，而不顯孤立和突兀，達到了簡化畫面的目的。

另一方面，前面的兩位宮女起到了遮蔽橫向水平方向的步輦的作用。雖然步輦在此圖中也起到了橫向貫穿聯系眾宮女和唐太宗的作用，但是如果它被完全拋在外面，不僅畫面會顯得生硬，而且會擴大橫向力量，形成破壞畫面整個態勢的不利因素。畫家巧妙地通過這兩位離觀眾最近的宮女以及唐太宗前面和后面的宮女的遮擋，使本來笨重的步輦隱于人群之間，原有的四條木腿也由于遮擋而只剩下一條半。這樣一來，露出的步輦就成了唐太宗與宮女之間的空間，既在物理空間上具有合理性，又給畫面以喘息的余地。因此，通過宮女們對步輦的遮蔽打破了水平方向的力，強化了垂直方向的力的趨勢。在畫面右上角，畫家通過扇面將華蓋遮去一半，以減弱橫向的力而加強縱向的力。那么，之所以前面兩個宮女不會影響主體，是由于離觀眾最近的那位宮女是背朝觀眾的，而另一位呈側面低頭的姿態，所以不會太吸引觀眾的眼球。此外，讓兩位宮女站在前面，有助于形成以唐太宗為中心而輻射成的圓形，從力感上加強了團結的氛圍，故眾宮女以唐太宗為中心，圍繞在他四周，實則加強了主體地位的身份和分量。綜上，畫家通過合理處理各種力的主次與平衡關系，進而達到簡化目的。

二、作品蘊含的動勢

一件由多種視覺元素所構成的作品，通常會顯現出多層次的動靜關系。形態關系的動勢既可通過線條、銳角等形態特征的指向性顯現出來，也可以通過形態關系中不同位置、不同敏感程度的知覺強點的引向性，以概念形態的虛線使人感知。

《步輦圖》看似靜止的畫面，卻蘊含著一種整體的動勢。首先，《步輦圖》中一動一靜，左邊的大臣呈現靜態，而右邊的行走的宮女呈現動態，使畫面簡約而不呆板，富有動勢。其次，畫面中左右兩部分處于不同角度的空間關系，即大臣與唐太宗在物理關系上并非完全處于一條直線上，而是有一定夾角關系，也就形成了傾斜勢。從視知覺角度來看，傾斜勢會產生漸強或漸弱的改變，與一個平行于正面的靜止物體不同，由于存在夾角，而產生一種內在的張力。現在不妨在三度的空間中解讀《步輦圖》的俯視關系，從中可以看出動勢的潛在力量。

以唐太宗為視點依據，則三個臣子偏離他們在焦點透視狀態下所處的位置，即偏離以我們面對畫面的角度，而處于接近水平軸45度的位置，形成了兩個銳角。在深度距離上發生的這種傾斜，相對于定點的主體唐太宗，就會顯示出一種內在張力，充滿了要恢復正常狀態位置的潛在力量。

另外，相關理論認為，正方形與圓形缺乏運動的動力，而橢圓形、長方形和三角形，其重力就沿著力線的主軸向特定的目標運動。同時，根據相關理論，橢圓是由兩個圓重疊而產生，其兩個圓心在同一水平線上。因此我們的視覺心理就會產生連接著兩個圓心的傾向，這種視覺心理能助長造型上的動勢。《步輦圖》中，右邊的六個抬步輦的宮女就繞步輦圍成了一個橢圓形，無論從三度俯視角度還是平面投影角度（宮女的頭圍成的形狀）都形成一個橢圓形。而左邊的三個人物則形成了長方形，三度俯視角度相對于觀眾是一個鈍角三角形，平面投影角度是橫著的近似長方形的平行四邊形，平行四邊形比長方形更具動感，加上右邊宮女的遮疊交錯，具有了各個個體恢復本身整體性的內在動勢傾向。還有就是兩把扇面形成的三角形，觀眾視線隨著寬端往窄端的方向移動，也就是把觀眾的視線引向畫面上方。從三維空間來講，其運動感就從基底往尖端發動，產生如箭頭般的動感效果。這樣一來，《步輦圖》中的動勢在各種因素的作用下倚勢待發。

三、圖式中的空間表現

中國畫有獨特的空間表現，在傳統山水畫中分為高遠、深遠、平遠，來代表空間層次感的變化。在《步輦圖》中，可看到二維平面形式與三維立體空間的有效組合。

一個完整的畫面由三維的立體空間形式和二維的平面形式共同合成。換言之，畫面中同一個元素擔當著三維和二維式樣的雙重角色。且在一幅畫面中，二者是相輔相成、缺一不可。下面就《步輦圖》以圖表的形式分析合成統一畫面的這兩種不同的形式（圖3）。

首先來分析畫面右部的空間布局。將畫面右部分切換成俯視角度來看，九個宮女成三度排列。根據她們在A（唐太宗）周圍所處的不同位置而形成的不同的幾何形，大體可由里到外分為三層：B、C、D、E四個宮女分別抬著步輦的兩側，其連線形成一個正方形，其離A最近，形成了最內部的第一個方陣；她們四人加上G、F（前后兩個抬步輦的宮女）即六個宮女，組成了第二層橢圓形陣容；而H、 I 、J三人執著烘托A（唐太宗）的儀仗器具，形成了處于隊伍最外圍并與橢圓形相切的直角三角形的陣容。那么，A點（唐太宗）處于BCDE正方形對角線的焦點，即A是正方形的中心；且在F、G兩位宮女的連線中點上，故又是橢圓形的中心；同時，A還處在IH連線的中點上，即直角三角形HIJ的斜邊中點。就這樣，從空間排布上，宮女們把唐太宗緊密地層層包圍在中間，確保了他的核心地位。

再來分析一下左部的情況（圖4）。左部大臣由K、L、M三個人物組成，從三維的俯視角度看，L在K斜后方，而M在L的正后方，形成了一個折形線，也可以說是一個鈍角三角形。

從平面視角來看，畫面被明確分為兩組，分別是左邊的大臣與右邊唐太宗部分。左邊的大臣形成三條互相平行的豎線，他們沒有空間前后，只有左右平面順序，并且他們之間的距離大體相等，營造出一種莊嚴感。右邊以唐太宗為界限把宮女分為左右兩組，每組通過重疊交織在一起，他們之間的空間關系被平面化壓縮與表現，形成豐富且有力的團塊。這也正暗合了中國畫追求平面構成的形式美感。在平面之中，畫家通過前后遮擋關系巧妙地顯露出空間的布局關系，給人看似平面卻有空間的視覺效果，體現中國畫中正、含蓄、婉約之美。

四、結語

從藝術角度來說，形式最能夠體現人類視知覺的直觀反應。筆者拋開傳統解讀中國畫的方法，如筆法、墨法、色法，而是切入到藝術本體的形式語言，通過對《步輦圖》構圖中圖式語言的簡化、動態以及空間表現進行解讀，試圖從視知覺角度分析其構圖形式美感，探析中國畫圖式語言的特色與魅力。可以看出，《步輦圖》體現了畫家閻立本在構圖和表現方面的巧妙用心，在多個人物的組合中處理穿插、制衡的關系，使得看似簡約的畫面既有豐富性，又有表現性，并體現了中國畫含蓄、簡約、耐看的形式之美。筆者一管之見，以期啟發今人對圖式語言帶來的審美感受做進一步思考。

參考文獻：

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作者簡介：

王建紅，碩士，中國藝術研究院二級美術師。研究方向：中國畫。