從口述文學到舞臺戲劇

摘 要：音樂劇《媽媽的女兒》改編自彝族傳統抒情長詩《阿嫫妮惹》，通過舞臺藝術成功地將文學轉化為戲劇，展現了彝族文化的獨特魅力。該劇在西昌市金鷹大劇院上演，成為民族音樂周的重要劇目。音樂劇保留了彝族語言的使用，通過音樂、舞蹈、舞臺設計等元素，創造出深刻的意境美，同時對原詩進行了適當的改編，增強了戲劇性和觀眾的沉浸感。本文通過對《媽媽的女兒》的創作進行淺談，從而分析其創作的優點及不足，進而希望為推廣民族音樂劇發展做出一些有益的探索，提供些許有利的啟示。

關鍵詞：音樂劇《媽媽的女兒》；彝族文化；意境美；民族性；戲劇改編

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）11-00-03

2023年12月29日，民族音樂劇《媽媽的女兒》在西昌市金鷹大劇院上演，成為“聽見綠水青山”2023中國（四川）首屆民族音樂周民族音樂劇目展演的重要劇目之一。該劇由彝族傳統抒情長詩《阿嫫妮惹》改編而成，故事通過講述在遙遠的過去一個名叫“阿妞”的“阿嫫妮惹”（漢語意為“媽媽的女兒”）從出生到嫁人的人生軌跡，形象生動又可歌可泣地展示了古代彝族女性在婚戀倫理上的悲歡與離合。獨具特色的是，除劇中角色——“講述人”（現代阿妞）以外，所有演員均用彝語演出，演出效果可謂轟動一時。

一、彝族長詩《阿嫫妮惹》

彝族傳統抒情長詩《阿嫫妮惹》是彝族民間口傳文學的一件瑰寶，是一部古代彝族婦女在特定時期由集體創作而成的口傳文學作品。它不僅是彝族文化中的一顆璀璨明珠，也是中華民族文化寶庫中的珍貴組成部分，其產生背景和深遠影響無不體現了彝族人民的智慧和創造力。

可以說，《阿嫫妮惹》的創作背景深刻地根植于彝族的歷史文化和社會生活中。《阿嫫妮惹》的產生與彝族的口頭傳統緊密相關，其在早期的創作和流傳均通過口頭形式進行。這種口傳性是古代受傳播形式所限的多種民間性文學的重要特征之一，其表現往往是通過人民群眾口頭創作和口頭流傳的方式保存下來的。《阿嫫妮惹》在彝族社會中具有重要的文化地位，它不僅生動地反映了當時彝族人民特別是彝族婦女的社會生活和婚嫁細節，同時也表達出當時彝族婦女的一種對于“婚嫁”行為的集體情緒和感情。可以說，《阿嫫妮惹》不僅是一部在彝族文化下產生的文學作品，更是一種彝族文化代代傳承的重要載體[1]。

在這樣深刻的文化背景之下產生的長詩《阿嫫妮惹》，曾對彝族的文化生活產生過重要的影響，這種影響的體現可以說是多方面的。首先，《阿嫫妮惹》的出現使得彝族民間文學體式形成了一種抒情、敘事的傳統。其次，長詩在口傳過程中自帶吟唱效果，因此其具有一定的音樂性，這種音樂性的節奏和韻律對彝族音樂的發展具有一定的推動作用。最后，它還具有強大的教化功能，口傳長詩通過敘事和抒情的方式，傳達出彝族社會的倫理道德觀念，對彝族社會共同體生活中的群體行為和道德意識的反映起到了調節作用。

《阿嫫妮惹》作為彝族民間文學的重要組成部分，其價值和意義已經得到了廣泛認可。它不僅在彝族地區廣為流傳，而且被編入了多所高等院校的“民間文學”教科書中，成為研究彝族文化不可或缺的資料。

二、舞臺上的意境美

眾所周知，音樂劇是一種融合了戲劇、音樂、舞蹈、視覺藝術等多種藝術元素的綜合性的舞臺藝術形式，它往往通過精心設計的劇本、旋律、編舞以及舞臺布景，從而營造出獨特的意境美。雖然《阿嫫妮惹》有著上述深厚的歷史背景和深刻的文化影響，但由此改編成的音樂劇《媽媽的女兒》卻沒有被原詩的文學性和社會性所束縛，而是將情節、音樂和視覺進行完美結合，將觀眾帶入一個既是現實又超越現實的藝術空間中，由此使觀眾深入地體驗到劇中人物的情感波動和故事的深層含義，使其在舞臺上淋漓盡致地展現出磅礴且優美的戲劇性的“意境美”。

這樣的“意境美”，首先，體現在其波瀾壯闊又流連婉轉的音樂上。

在音樂劇《悲慘世界》中，歌曲《我曾有夢》（I Dreamed a Dream）通過深沉的旋律和充滿力量的歌詞，展現了主人公芳汀的絕望與希望交織的復雜情感。《媽媽的女兒》一劇中的音樂所達到的效果同樣如此，作為由形容婦女婚嫁苦難的長詩改編而成的音樂劇，劇中的音樂不僅有表達哀怨體現悲傷無助的部分，同樣還根據不同的人物和劇情需要，充滿了令人振奮謂之壯闊的內容。這些旋律不僅悅耳動聽，而且能夠深刻表達人物的內心世界和情感變化，同時還極大地豐富了劇中存在的人物情感，其中的音樂旋律、節奏和和聲還與劇情緊密結合，既可以共同推動劇情發展，又有效地增強了戲劇的表現力[2]。

其次，本劇的“意境美”還體現在其舞蹈設計上。

舞蹈作為音樂劇的重要組成部分，可以通過身體語言的變化來傳達和表現人物的情感及故事的動態變化。例如，在音樂劇《西貢小姐》中那場著名的“直升機逃離”場景，就是通過舞蹈和舞臺技術的結合，營造出了在戰爭背景下，人物內心的緊張、混亂與無助。《媽媽的女兒》同樣如此，通過精心編排的舞蹈動作與音樂節奏的相得益彰，創造出富有視覺沖擊力的舞臺效果。特別是其中的女子群舞和男子摔跤群舞兩段，女性的柔美和男性的陽剛無不通過精致的舞蹈動作淋漓盡致地展現在觀眾面前，這樣的舞蹈，不僅強調了此時此刻主人公阿妞和兄長們的內心感情，同時還強化了性別不同所帶來的不同情境，觀眾看后無不震撼且印象深刻。

除了音樂和舞蹈，本劇的舞臺設計及其帶來的視覺效果也為其“意境美”添了一抹亮色。

作為現代戲劇舞臺上的重要組成元素，舞臺美術一直起著其他舞臺元素所無法代替的重要作用。舞臺設計師利用燈光、布景、道具等元素，創造出符合劇情需要的視覺效果，增強了音樂劇的沉浸感。著名音樂劇《歌劇魅影》中，就曾依靠舞美的光影效果營造出該劇特有的神秘和懸疑氛圍。而在《媽媽的女兒》一劇中，舞臺美術設計也是可圈可點的。其中，燈光的變化很好地暗示了時間的流逝、場景的轉換，同時也如同許多優秀的音樂劇一樣外化出劇中人物的心理變化[3]。

最后，本劇的意境美還體現在其整體的敘事結構上。

一部優秀的音樂劇通常具有清晰的敘事線索，編導利用這些敘事線索，通過把音樂、歌曲、對話和舞蹈等元素進行有機結合，從而講述一個完整精彩的故事。《媽媽的女兒》中的敘事線索雖然基本來自原詩《阿嫫妮惹》，但是由于原詩的篇幅和文學性等因素，要將其由文學作品變成戲劇作品的編導必然對其內容進行了相應的壓縮和刪減。可喜的是，這樣的壓縮和刪減很好地保留了原詩作品的主旨和氛圍外，并沒有因為戲劇性的改編而對原詩的文學性產生破壞和消減，這是十分難能可貴的。除了壓縮和刪減，編導還在原詩的基礎上適時地進行了增加，這樣的增加首先體現在人物上，原詩中的敘述者只有“媽媽的女兒”，而編導為了讓其適應舞臺改編的需求，增設了“現代阿妞”這一角色。這樣的增設，不僅可以讓本來以第一人稱主觀敘事的“阿嫫妮惹”從角色中跳脫出來并產生一定的間離效果，同時還起到了“提綱挈領”的作用，讓觀眾在觀賞時能清晰地分清戲劇敘事的不同階段。除此之外，本劇的編導者在原詩基礎上的增設還包括“現代阿妞”的最后一段獨白：

因為有媽媽披過荊棘

女兒們才能安然地長大

因為有媽媽采集果實

女兒們才能品嘗甘霖

因為有媽媽矗立前方

我們才能堅定方向

因為有媽媽的堅實臂膀

我們才能自由成長

歲月流轉，山海變遷

何其有幸生于此時

用火把照亮前方

何其有幸生于此刻

女兒們的微笑迎著朝陽

這樣的獨白，按照原詩的體例和韻律，不是單純的自我情感的抒發，而是一種不脫離原詩的有機改編，因此在增添戲劇情感之外，不會給人以不和諧之感。如此看來，《媽媽的女兒》一劇的敘事方式清晰明了又不脫離原詩的文學性，在使觀眾能夠享受視聽盛宴的同時，又能感受到故事的情感深度和思想內涵。

綜上所述，音樂劇《媽媽的女兒》的意境美是一種綜合性的藝術體驗，它通過音樂的旋律、舞蹈的動態、舞臺的視覺效果以及敘事的結構設計，共同創造出一個充滿情感和想象的藝術世界，給觀眾帶來深刻的藝術享受和情感共鳴。

三、那些仍舊值得討論的問題

通過上述分析，我們雖然能夠看出《媽媽的女兒》是一部各方面都相對優秀精彩的作品，但稱贊的自由與批評的自由是平等的，一部無論如何上乘的佳作都會在一些不易察覺的隱秘角落中存在著瑕疵。當然，用瑕疵一詞也并非對好作品吹毛求疵地“貶”，更多的應該是筆者對于這樣一部優秀作品存在精益求精的希望和期盼。

前文筆者曾經贊揚過本劇音樂的運用，然而，這些音樂中的某些部分，在筆者看來也存在著些許上述的“瑕疵”。

音樂在音樂劇中具有重要作用，它可以表達人物的內心世界和情感變化，同時還極大地豐富了劇中存在的人物情感。然而，劇中關于“丑角”——媒人克里扎拉的音樂描述在筆者看來是存在問題的。克里扎拉作為本劇中唯一的“非正面”角色，其本身可以用“戲謔”“搞怪”來形容，但絕不應該是“邪惡”。如果這一觀點大家認同的話，那么本劇中所有關于克里扎拉的音樂部分就顯得有些“放肆”了。每當克里扎拉出場時，音樂氛圍就會顯得格外消沉與恐怖，似乎在刻意地告訴我們，克里扎拉是反派是惡人。但很顯然，作為丑角出現的克里扎拉肯定不是那種典型的“反派”，他的各種行為和做派也是在特定歷史文化下的正常反應，這樣的角色根本讓人恨不起來，似乎全劇中唯一“恨”他的只有詭異的燈光和刻意渲染“邪惡性”的音樂。既然讓人恨不起來，那又何必給他如此“邪惡”的人物配樂呢？這樣的音樂，不僅影響了克里扎拉，同時還波及了阿妞的父親。劇中當媒人和阿妞的父親在一起商議阿妞婚事的時候，前面明顯是正面的父親形象，突然在音樂的渲染下由“和藹”變為“猙獰”。除此之外，在阿妞出嫁前的戲中，阿妞的母親用哀怨的語調表達著自己的心碎，而此時展示父親的音樂突然又同母親一樣變得哀怨婉轉，與前面相比又似乎良心發現一般，這不免讓筆者感覺到一種錯位和割裂，也不免讓筆者覺得父親的人物塑造突然變得不準確了。誠然，并非說音樂不能成為塑造正與反的手段，但哪怕作為一部“音樂劇”，音樂這一元素也只能是為塑造人物而存在的手段。既然是手段，那么如何運用音樂，一定要符合人物本身的性格和背景設定。顯然，從本劇一開始，父親這一角色的設定同克里扎拉一樣就不是“邪惡”的，因此就目前的音樂段落來看，每當克里扎拉單獨出現或者和阿妞父親一起出現時，其渲染人物的音樂段落之情調，是不太符合人物設定的[4]。

除了音樂在塑造人物上有一定問題外，劇中的舞臺設定同樣有值得討論的地方。在母親為阿妞因婚嫁離去而哀怨的段落中，舞臺的右后側突然出現一個白衣女子，該女子在原地以舞蹈動作旋轉了一段時間后就隨著燈光的變化下場，這樣的設計不免讓觀眾在當時產生疑惑。當然，我們可以在事后把這樣的設計理解成一種人物內心情感的外化，也可以用評論的思維解釋成一種形容人物命運的閉環。但是戲劇作為一種舞臺藝術，它既要經得起觀眾的推敲，又不能讓觀眾在觀賞時太需要推敲才能看懂，因此，這樣的設計筆者認為在戲劇作品中應該少有甚至不要有。

四、結束語

音樂劇《媽媽的女兒》作為一部深刻反映彝族文化和民族精神的戲劇作品，不僅在藝術表現上取得了顯著成就，更在文化交流和民族音樂劇的發展上具有重要意義。通過將彝族傳統抒情長詩《阿嫫妮惹》搬上舞臺，該劇成功地將文學與戲劇、音樂與舞蹈、傳統與現代進行了有機結合，為觀眾呈現了一個情感豐富、意境深遠的藝術世界。此外，《媽媽的女兒》的創作和演出，為民族音樂劇的創作提供了寶貴的經驗，尤其是在如何平衡民族性與現代性、傳統與創新之間提供了有益的探索。它鼓勵我們繼續挖掘和利用豐富的民族文化資源，通過創新的藝術形式，讓世界了解和欣賞中國少數民族的獨特魅力。

雖然作為一部帶有鮮明“民族性的”音樂劇，《媽媽的女兒》無論藝術上還是演出現場效果上都稱得上是一部優秀且成功的作品。然而，任何藝術作品都有其局限性，本劇在音樂塑造和舞臺設計上的某些處理仍有改進空間，正如前文所講，若瑕不掩瑜，則玉不避瑕。這些不足之處提示我們在追求藝術完美的道路上還需繼續前行。這樣的前行，即使有著“路漫漫其修遠兮”的艱苦，大力發展具有民族性的音樂劇及其他舞臺作品依舊是值得我們所有戲劇人奮力“上下求索”的事業。就如同本劇中臺詞表達的那樣——哪怕道路坎坷，“陰雨綿綿也要走，銀霜遍地也要走”，即使擋在前面的是連綿的高山，“冰雪漫山也要走，暴雨彌漫也要走”！

參考文獻：

[1]方弘毅.基于口傳故事的藝術學評價范式探討[J].民族藝術，2023（02）：26-37.

[2]孫子呷呷.涼山彝族民間敘事詩《媽媽的女兒》口傳程式解讀[J].貴州民族研究，2014，35（03）：84-88.

[3]范嘉琴.如泣如訴的《阿莫尼惹》——涼山彝族敘事長詩《阿莫尼惹》的初步探析[J].北方音樂，2020（12）：99-100.

[4]孫宏年.中國邊疆學發展趨勢前瞻的思考[J].云南師范大學學報（哲學社會科學版），2023，55（01）：29-35.

作者簡介：高尚（1990-），男，山東淄博人，助理研究員，從事中國話劇史論、編劇理論等研究。