板胡協奏曲《桑梓》的創作與演奏技巧

摘 要：《桑梓》是我國著名板胡演奏家沈誠所作的一首板胡協奏曲，作者借陜西地方音樂素材，表達的是蒼涼悲壯的情緒。本文擬采用音樂學分析法，對《桑梓》的曲式結構特點進行分析，指出其演奏技術難點。

關鍵詞：桑梓；板胡；曲式結構；演奏技術

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）11-00-03

自清代中后期開始，板胡作為梆子腔的主奏樂器，在北方戲劇中得到迅速發展。除此之外，它還在其他音樂種類中，如歌舞、曲藝、器樂中被廣泛應用，同時占據樂隊伴奏中的“頭把弦子”的位置。代表性作品也隨之不斷涌現，有名的作品有《大起板》《花梆子》《紅軍哥哥回來了》《秦腔曲牌》等[1]。自20世紀80年代以來，板胡獨奏曲的創作素材得以擴充，作曲家開始嘗試避免從民間音樂中提取素材，而是在中國傳統調式音階基礎上，以歐洲作曲技術進行創作，如本文的研究對象《桑梓》，之外還有《湘西風情》《莽原情》等。

《桑梓》是中音板胡與民族管弦樂隊的板胡協奏曲。桑梓原指桑樹、梓樹兩種樹木，種于住宅周圍，常被人們用來形容家鄉與父母。《詩經·小雅》中有“維桑與梓，必恭敬止”；唐代柳宗元《聞黃鸝》詩曰“鄉禽何事亦來此，令我生心憶桑梓”。《桑梓》曲作者借桑梓詠物抒情，加上陜西地方特有的秦腔“苦音”，以表達對故鄉的眷念與牽掛。

一、作品的基本結構布局

《桑梓》的曲式結構為中國傳統器樂曲創作常用結構“散、慢、中、快、散”，即由引子、慢板、中板、快板、散板組成，每個部分中都采用了新的主題音樂，其中快板部分使用了多樂句，且呈現出“起開合”的結構。樂曲調式音階為G商清樂，且在第二個散板部分出現了轉調。音樂素材以并列平鋪式為主，段落交替，常用“疊入”的手法進行連接。

引子：1—9小節

慢板：10—47小節

中板：57—74小節

快板：82—168小節

（連接：160—188小節）

散板：188—228小節

（連接：229—238）

尾聲：239—255小節

引子部分由音量極弱的鼓聲與窸窣的箏聲奏出，猶如零散的枯葉搖搖欲墜地掛在枝丫上，隨著風沙微微晃動。略帶沙啞的板胡聲，配以緩慢的速度進行，勾勒出形單影只的人孤身行走漫漫黃沙的畫面，突如其來的八度音程大跳，在主音G音上不斷重復演奏，同時加入了#F特征音，增添了曲調的凄涼之情。伴隨打擊樂的逐漸加入，板胡音量的加大，速度也漸漸急促，上滑音頻繁地使用。音符時值被自由拉長的同時，速度也隨著漸漸變慢，加入了快速滑動的六度大跳裝飾音，忽輕忽重的音量，多方面因素加重了緊張的情緒，營造出游離不定之感，奠定了樂曲的基調。伴隨引子結束時速度減慢，板胡音量由弱到無，引子部分結束，樂曲開始進入慢板部分（見表1）。

慢板部分由2個方整型樂句構成，每個樂句由8個小節組成，兩個樂句使用了相同的音樂素材。a樂句以緩慢的速度在中音區展開，重復了引子部分的素材，繼而是連續的五度+八度的音程大跳，轉到了高音區演奏。音程的大幅度跳動，帶來中、高音區的來回轉換，因此對音準的把控性要求較高。音符的逐漸增多、節奏越來越密集，增大了左手的演奏難度。音樂情緒在此時也變得尤為糾結復雜，仿若一段難忘的回憶慢慢拉開序幕。a樂句相比較a樂句在音符與節奏上做了簡單的變化，在伴奏樂隊編制上，a樂句在板胡拉奏出主旋律的同時，彈撥樂器以顫音的形式彈奏出和弦伴奏聲部，吹奏樂器笛子、笙等吹奏出長音和弦，嗩吶聲部始終處于休止狀態。a樂句時彈撥組的柳琴、琵琶、揚琴、阮等樂器在織體上有所變化，改為演奏以級進、小幅度跳進為主的音階，豐富了音響效果，起到渲染情緒的作用。

旋律進入A部分的補充部分，27—29小節中節奏類型多樣，多出現大跳音程，甚至出現了八度大跳，轉為高音區演奏，樂曲氛圍也較為激動。至第31小節時，音樂逐漸轉回中音區，音色逐漸厚實飽滿，不再如前面一般尖銳，速度也以平穩的八分音符進行，樂隊音量逐漸加大。

37—56小節為A與B部分之間的連接段落，在連接段落中兩個主旋律聲部錯落有致地交替進行，使得樂曲情緒熱烈奔放，與之前暗淡壓抑的情感色彩形成對比。48小節開始，速度突然加快，所有樂器齊鳴，樂隊音量加大，呈現出隆重、輝煌的音響效果。嗩吶以高亢嘹亮的音色吹奏出了非常具有代表性的秦腔旋律，并不斷重復以達到強化主旋律的作用，也引出了接下來的中板部分（見表2）。

中板部分亦由兩個方整型樂句組成，使用了素材b。b樂句由八個小節構成，速度稍快，音域集中在中音區，音程以小幅度跳進為主，極少出現五度以上的大跳，情緒積極明朗，b樂句的中間部分，板胡聲部挪到了高音區演奏，且音量較弱，樂隊伴奏音量較強，起到了支撐板胡聲部的作用，笛子聲部與嗩吶聲部同時吹奏秦腔主旋律音樂，與板胡聲部相呼應，彈撥樂器以分解和弦式為主要織體伴奏。b樂句結束部分時音域轉回了中音區，速度也突然放慢，宣示著段落的結束，音樂的終止（見譜例1）。

快板部分是樂曲的高潮部分，本段由兩個較大的段落構成（見表3）。銜接之處的連接部分以及段落結尾之處的擴充部分也占了一定的比重，段落篇幅長且樂句規模大。C段落由三個小樂句組成，每個樂句由四個小節構成，亦為方整型結構，作曲家將三個樂句寫為起、開、合的結構，把我國民族音樂的創作特點融入了板胡的創作中。c樂句以高亢嘹亮的音色和急促緊密的十六分音符展開，此時已經完全區別于樂曲起始的旋法進行，以級進音符以及二三度跳進為主，音域多活動在中高音區，情緒歡快灑脫，仿若回憶起興高采烈的情景，與此前壓抑暗淡的情感形成強烈對比。樂隊伴奏的織體豐富多樣，笛子、嗩吶、柳琴、揚琴、二胡、中胡等樂隊演奏主旋律，音色鮮明突出，其他樂器演奏和弦起到支撐作用。

連接部分的旋法多使用單音重復，同時加入了裝飾音，使樂句顯得靈活俏皮，八分音符的節奏型使得此前歷經了激越跳動的旋律，在此時得到了片刻的停歇。重復演奏單音時音量不斷增加，樂隊聲部齊奏和弦，和聲布局安排巧妙，為旋律的進行起到了推波助瀾的作用。速度的變換以及情緒的控制對演奏者的技術也是一種挑戰。162小時出現了連續的顫弓記號，演奏者需要用弓尖進行一小段急速的推拉，且此均在高音區演奏，對音準有較高的要求。音樂氛圍也在弓弦的迅速推動下達到了至高點，陜西音樂色彩在本段中被發揮至極，秦腔特有的音節調式也得到了充分的展開。樂曲開始時的愁眉不展與糾結情緒也在此刻完全被取代，愉快的回憶把人們從鄉愁中解放出來，取而代之的是眼前仿佛呈現了郁郁蔥蔥的桑梓、熱情淳樸的鄉民以及滿懷期待的父母。

散板部分由兩個樂句d和e構成，使用了全新的音樂素材，方整型結構，且本段中出現了兩次轉調，分別轉至D羽清樂與A羽清樂（見表4）。速度標記為廣板，緩慢而莊重。在速度、旋法、情緒上逐漸向開始部分靠攏。速度忽快忽慢，兩個主旋律聲部交替進行，樂隊以演奏分解和弦為主。旋法上恢復到大跳音程，音域不斷在中、高音區之間轉換，將情感體現拉回至悲傷中，像是狂歡過后的寂靜與沉思。華彩段落演奏時樂曲氣氛顯得凄涼孤單，音域到達了全曲最高音區，速度由慢到快，節奏從四分音符逐漸減縮至三十二分音符，音色喑啞。旋律像是人物的內心獨白，眼前的桑梓、熱情的鄉民如海市蜃樓般頃刻間化為泡影，故鄉咫尺天涯，只剩下一人孤單落魄地前行。

尾聲部分以低音提琴低沉弱小的音色奏出，伴隨著板胡拉奏出了蒼涼悲傷的主旋律，伴奏樂隊此時較為寂靜，彈撥樂器彈奏出瑣碎的顫音，笙吹奏長音和弦，笛子與嗩吶聲部休止，二胡拉奏出簡單的旋律與板胡聲部互相照應。隨著板胡聲音的逐漸走遠消失，三角鐵清脆悠遠的聲音，使聽者的情緒也被鎖在纏綿的尾音中（見譜例2）。

樂曲把秦腔板胡的演奏技術發揮到了極致，中、高音區的音域轉變與把位換把、歡音與苦音的頻繁使用要求演奏者能較熟練地掌握壓弦的技術[2]、六段、八度等大跳音程要用到墊指滑音的方法。慢板部分的主旋律樂句，承載著時空之下一代代人對于故鄉濃厚的感情，反映的是鄉愁帶來的深刻影響，因此細致到每個音的發出，都是醞釀了足夠的感情，凝聚了足夠深沉的氣息，積攢到一定程度時傾瀉而出，而不是平白直接地發出來，左手用指肚按弦而非指尖，如此演奏出的音色才能有厚度，聽上去剛強硬朗。拉奏時右手持弓連貫，左手要穩住，保證音準，避免音高晃動不定，不能過早揉弦。隨著情緒矛盾沖突的迸發，右手隨著左手的揉弦開始加速，速度提升、節拍由無板至上板之時，演奏者內心一定要做好節拍的準備，使得音樂可以隨節奏點而奏出。旋律既有爆發也要有收攏，所謂張弛結合，樂句收攏時音量要隨之漸弱，音色結束時要干凈利索[3]。樂句雖然結束但是音樂并沒有結束，演奏者此時已然保持住姿勢，以免破壞音樂的完整性。滑音在樂曲中經常出現，且多呈現為六度以上的大幅度音程關系，同時滑音也最能體現出陜西的音樂風格特征，演奏滑音時不宜過長，要具有較強的沖擊力，才能體現出旋律的地域性。

二、演奏技術難點

《桑梓》是板胡協奏曲經典代表曲目之一。樂隊編制使用了民族管弦樂隊，民族樂器的音色個性鮮明，音色的融合是樂隊編排的重點。本曲演奏中，演奏者彰顯了不同樂器組的音色個性，使各個聲部的縱向結合之間較為一致，既對立又統一，既具有個性又有共性。樂曲中能夠與板胡聲部形成呼應的樂器以音色尖銳高亢的嗩吶為首，其次音色相對圓潤、飽滿的笛子以及二胡、中胡此類音色渾厚的樂器也常常吹奏旋律聲部。伴奏聲部中，笙聲部以吹奏持續循環的和弦為主，音色較容易與其他樂器聲音相融合。彈撥樂器的織體最為靈活多變，種類繁多，旋法涉及柱式和弦、分解和弦琶音、音階級進上下行等多種方式，彈撥樂器以音色清脆悅耳、顆粒分明見長，在樂隊中起到了填充、豐實音響的作用。打擊樂聲部有定音鼓、碰鈴和木魚，咚咚鼓聲多出現在引子、過門以及樂句演奏之前，烘托了音樂情感，起到了引出樂句、平衡結構的作用[4]。

《桑梓》借用西方作曲技法結合鮮明、凝練的民族語言創作而成，是板胡音響文獻中的經典曲目，也是板胡協奏曲中比較有代表性的曲目之一，它反映了當時作曲家對于器樂作品的探求與渴望，激勵著后人去探索民族樂器更深更廣的藝術空間[5]，它所體現出的情感表達、演奏技藝、創作特征，使得板胡協奏曲登上了新的高度。

參考文獻：

[1]沈誠.板胡流變論（上）[J].樂器，2003（09）：16-18.

[2]沈誠.板胡的地方風格與技巧[J].中國音樂，1997（02）：31-33.

[3]邵華.“秦派”板胡的創立與發展[J].中國音樂，1997（03）：19-22.

[4]薛首中.古詞新曲——談板胡協奏曲《撼庭秋》的創作與演奏[J].中國音樂，2011（04）：107-110+124.

[5]桑海波.民族音樂學視角下的板胡器樂文化[J].人民音樂，2012（05）：49-51.

作者簡介：徐權（1976-），男，北京人，碩士研究生，講師，從事板胡教學研究。