嚯，《阿猩》

《阿猩》是我應邀參加畫刊藝術中心和南京市紅山森林動物園聯合主辦的“人間動物園”藝術計劃期間的創作成果。

《阿猩》的“猩”是指2022年8月31日降生在紅山森林動物園里的紅毛猩猩毛栗子。紅毛猩猩，是僅存的三種類人猿之一，目前紅毛猩猩的存世數量極為稀少，為世界瀕危動物。

《阿猩》是對毛栗子出生第63天和第68天時的叫聲和鼾聲進行“翻譯”，把叫聲和鼾聲通過技術手段完成從聲音向文字的轉化，再經過總計二百種人類語言的翻譯——利用不同語種之間不斷擴大的翻譯誤差和翻譯軟件的錯譯、誤譯和亂譯——而獲得的原料作為素材，深度加工而獲得。

《阿猩》全書總計1000首詩，分為“現實”和“夢境”兩個部分，詩中出現的詞匯、地名、人名等，都盡可能地作出了注釋。

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開篇引用的文字，是江蘇鳳凰美術出版社2023年12月版《阿猩》一書的《說明》。它出現在目錄之前的位置，且以“說明”為標題，就是為了盡可能簡短地交代清楚這本書的創作緣起和來龍去脈，同時還要避免可能會出現的文學修辭腔，做到實事求是、邏輯清晰、結構完整、語言簡潔，不夸大、不矯飾、不做價值判斷，一切盡可能地呈開放狀態。其中“詩”的定性，只是在盡可能給出一個外在形式上接近，但在文本內質上不完全準確的大概基調。“嚴格說來，基于人的立場而言，詩根本不重要，詩對什么人重要？詩對詩人重要！藝術根本不重要，藝術對什么人重要？藝術對藝術家重要！一旦離開詩，詩人就不存在；一旦離開藝術，藝術家就不存在。大量的從業者就是靠著這身‘詩人‘藝術家的皮活著，對他們而言詩和藝術是他們賴以活著的氧氣、水分和食物，而不是脈搏、呼吸和心跳本身。”[1]如果非要稱之為詩，那也是我2014年4月22日在武夷山寫下的《崩埂綱要》[2]性質上的“詩”：“然后沒有然后，然后沒有意義，然后沒有/好像會有的。然后沒有對錯、傳統和先鋒……然后我不再寫那種/被稱之為詩的詩。然后我寫一種不被稱之為詩/的詩?！?/p>

因此，在很大程度上，《阿猩》就是我的態度和立場。就是我“把詩寫壞”[3]觀念的延續，是對“我寫下的每一筆都是敗筆，且所有敗筆都是我的本意”[4]觀念的延續，是對我“反叛一切規則”[5]的創作邏輯的延續。同時，《阿猩》也是對當代藝術創作機制、當代詩歌創作機制的雙重否定、雙重背棄和雙重不妥協。我盡力想做到的是，讓《阿猩》成為一個開放性的場域且不以營造自我價值的閉環系統為目的，要有深度開放性、激蕩著活力、具有持續生長性，也要成為具有與時間搏斗的對抗性存在。為了在《阿猩》中盡可能限制我作為作者的獨裁權力，我主動放棄了為它撰寫大篇幅自序或后記的機會——因為我讀過太多又臭又長的所謂自序，大抵都可以總結為一句話：我警告你們，不要拿我不當回事——只是僅僅寫了盡可能簡潔的三百來字的“說明”。于我而言，《阿猩》應該是一種通觀人類世的鏡像，它不應該有對錯之分左右之別，也不應該涉及基于主體意識的一應判斷，甚至“不再是主體對客體的做功，而是主體徹底退場，讓客體對客體進行做功?！盵6]

2015年的時候我寫過一首名叫《做學問》的詩，最后三句是：“闖紅燈的汽車/通常都追不上死亡/死亡只好反過來追它們?！蹦撤N意義上，死亡即命運。譬如命運讓我出生在獸醫家庭，我沒有追隨父親的軌跡，去做一個動物的守護者，多年以后，命運只好反過來追上我，把我和出生僅63天的紅毛猩猩毛栗子像包餃子一樣，捏合在一起。

在我的整個童年，父親不管去哪里給什么動物提供救助，都會一把拎起我，放在他那輛永久牌自行車的大杠上跟他一起去。他脾氣極大，從他那里我常常不費吹灰之力就能輕輕松松賺頓揍上身。有一年冬天，他在街上幫我買了雙新鞋準備過年，買好就讓我穿上，領我去影劇院看了一場電影才回家。我坐在大杠上抱著車龍頭凍得縮成一團。他在黑暗中騎行。當我的一只腳突然冰冷刺骨地疼起來，心里暗叫糟了，不知道什么時候掉了一只鞋。迫于父親的暴脾氣，我強忍著一聲不吭。上世紀八十年代，蘇北農村還不通電，家家戶戶都是煤油燈，到家以后我趁黑，深一腳淺一腳地貓進房間，黑暗中摸了一只舊鞋套在腳上。父親剛將自行車支好，就迫不及待地喊母親看我的新鞋。煤油燈下，父親和母親攥著我的雙腳面面相覷、滿臉狐疑，盡力瞪大的眼珠子都快杵到鞋上了。父親一把擼下我腳上的那只新鞋，草草揍了我幾下，就帶上手電筒，騎著他的永久自行車，原路返回去找鞋。半夜時分他一無所獲地回來了，從床上一把提溜起我。這一次因為不趕時間，他從從容容、仔仔細細地揍了我一頓。所以，父親不僅專治各種動物的疑難雜癥，也治我。直到我十三歲那年的夏天，他意外去世，我才被放生。從此，我不再有機會近距離接觸動物。

2022年的9月22日，我以藝術家的身份接受畫刊藝術中心和南京市紅山森林動物園聯合主辦的“人間動物園”藝術計劃的邀請，去考察動物園，目的就是接受委托“創作一件能夠為它們投入更多社會關注的藝術作品”[7]。這才再次讓我有了和動物近距離接觸的機會。這一前置的對我發出邀請的條件框定，也決定了我在后續的創作中，不管使用什么樣的媒介、什么樣的方法、創作出什么樣的作品，它首先在創作層面上是歸屬于當代藝術范疇的。那是我平生第一次去動物園。去的路上，我就滿腦子尋思“動物園長什么樣子啊？”“到動物園見到的第一個動物會是什么呀？”，到臨了，我在動物園見到的第一個動物居然是紅山森林動物園的園長沈志軍。不僅如此，他還憑一己之力，瞬間破功我一路上關于動物園的兩個迷思。就連“動物園長什么樣子啊？”中的“長”的詞性，都瞬間從動詞坍縮成名詞，變成了：“動物園長——什么樣子啊？”猶如“薛定諤的貓”，一連串詭譎的遞變，使得考察前處于假想狀態的“目的”：“創作一件……藝術作品”也從“可能會發生”和“可能不發生”的疊加狀態，直接坍縮成“不發生”。

當然，這并不等于第一次的考察完全徒勞無功。起碼，經過實地考察，我清醒地意識到“在動物園的語境里，無論做什么樣的藝術作品，都是無效的，都會被‘吃掉。每天熙熙攘攘的人群，都是沖著動物去的，藝術算個屁。”[8]——這么說已經夠客氣的了，實際上還可以說得再刻薄一點——連個屁都算不上。紅山動物園里一只四歲的東北虎“咖啡”，躺在水池里隨隨便便放個屁冒一串泡泡，全網流量就超過1.6億。這對我作為一個藝術家應邀參加考察并“創作一件能夠為它們投入更多社會關注的藝術作品”的使命而言，已然構成了一個“絕對否定、絕對不可能”的客觀創作情境。因此，從這個意義上來講，第一次考察之后的“不發生”，是明智的，也是正常的。想要在這種“絕對否定、絕對不可能”情境下找到可能性，就必須等待縫隙的出現，等待光透過縫隙之后的照見。好在等待并沒有持續太久。距離第一次考察僅僅過去41天，縫隙就出現了。2022年11月2日，紅山動物園因為疫情臨時封園，我得以在沒有游客的狀態下，見到了透過縫隙的“光”——出生于2022年8月31日的、彼時尚沒有名字的紅毛猩猩。

紅毛猩猩，即猩猩?！跋袢祟愐粯樱尚杀粴w為靈長類動物……所有現存的靈長類動物，包括人類，都是由一個共同的祖先演化而來的，這一祖先位于我們進化樹的根部。”[9]在生物學分類中，人類屬于靈長目人科人屬，紅毛猩猩屬于靈長目人科猩猩屬，在進化樹上人和猩猩分道揚鑣于1600萬年前。因此，我和紅毛猩猩毛栗子的相遇是進化樹上隔著1600萬年的一次邂逅?！栋⑿伞穭t是同一個物種兩個分支首次通過基于人類語言的文本建構實現跨時空融合的見證。在這個意義上，2022年11月2日這一天，也就是在《畫刊》2023年第11期的特稿文章《〈阿猩〉的三個決定性瞬間》一文中，被我確認為“第一個決定性瞬間”發生的那一天，既是日歷上普普通通的一天，也是玄學意義上的命中注定。策劃人陳婭后來發出了這樣的感慨：“這一天，世界線變動的奇點意外地聚集在一只尚未命名的紅毛猩猩身上?！?/p>

南京，石頭城路，電視塔下，秦淮河畔，定淮門橋的橋頭位置有幢25層高的塔樓，我的工作室位于21樓。自2018年入住時起我就把它命名為“蒙他媽高地”，很多人以為“蒙他媽”與法國蒙馬特有什么關系，其實不然。大樓的最下面一二三層是一家整形醫院，一個人進去再出來，整得連他媽都不認得了，這不是蒙他媽蒙誰呢，因此得名。2022年最后兩個月，我再次因為“紅碼”被封在“蒙他媽高地”。在此期間，憑借小紅毛猩猩撒嬌的28秒聲音文件，和睡夢中打鼾的23秒聲音文件，經過我在《〈阿猩〉的三個決定性瞬間》中所詳細描述的那樣，如此這般一番過后，到了12月，《阿猩》終于以藝術的名義，以詩歌的面貌，用它自己的方式誕生了。錯綜復雜的先天基因，決定了無論是對作為詩人還是作為藝術家的我而言，無論是對作為主辦方的畫刊藝術中心，還是對紅山森林動物園而言，《阿猩》都是一個夤夜而至的不速之客，一個超出包括我在內的所有人的想象范圍，巧妙繞過所有明樁暗哨一擊必殺的刺客。

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不過，那個時候的《阿猩》還不叫《阿猩》，而是叫《猩經》。改名，實在是發生在2023年諸多的傳奇事件之一。好在楊小濱翻譯的英文名——The Book of Orang-utan——沒有人有異議。最初，之所以命名為“猩經”，是因為在我的認知中，從我與紅毛猩猩的相遇開始，它就注定了不應該是人類視角下甚至是文學視角下一廂情愿、自說自話的所謂“詩”，而更應該是涵括了半人半猩的、半現實半夢境的、完全開放性的“文本”。無論是我創作這件作品的出發點，還是“人間動物園藝術計劃”的項目初衷，都跟詩無甚關聯。及至后來，在書籍面世后的閱讀反饋中，無論是張清華所言的：“這當然是一個寓言，指向對文明的反思，對人類自身的批判，猶如但丁借助于神的語言一樣，但是個反向的邏輯。”還是李黎認為的：“呈現出一個開闊的、開放的空間，涵蓋了現代社會有形到無形的諸多方面，也覆蓋了歷史和未來的多個維度，更涉及到語言自身的各個方面，從哲理思辨到宣泄無聊，從意義到廢話?！笨梢?，無論是主觀客觀上，還是時間維度空間維度上，無論是宇宙觀哲學觀還是道德觀層面，甚至令人感到費解、玄奧、荒唐的亂碼無不指向一種遠遠超越于文學層面的“詩”，而無限趨近于系統更為復雜的“經”。

“經”這個字在我們傳統文化的醬缸中，經過千百年的腌制、洇染和積淀，其在索緒爾意義上的能指和所指系統，早已被強制性地約定了，只有被廣泛的社會群體加載和賦予了充分的權威性和典范性的書籍，方能稱之為“經”。如中國古代文化典籍中標志性的“六經”，《易經》《道德經》《大藏經》等?？梢娫谥R系統的上下文中，“經”早就擴展成一個具有深刻內涵和宏闊外延的信息譜系和系統集成。因此，在創作這件作品之初，我便決定用“猩經”這個詞來命名，以契合其作為一份無中生有的、起源性的精神文本，一次橫跨人、猩、AI技術三者之上的“碳基生物和硅基生物的張力拉鋸”[10]，一次充分體現“生命即關系”的跨物種意義上的“關系圖譜”的擴展和建構。充其量，它只是使用了類人的話語和詩歌文體的分行面貌。

《猩經》最終改名為《阿猩》，一方面是因為早在這本厚達1036頁的書籍成形之前，以打印稿的形式，披頭散發地流轉在我位于“蒙他媽高地”工作室的“田間地頭”之時，“猩經”就已經作為“一個事先張揚的書名”，在我長達一年的反復斟酌修正過程中，以它太過接近于佛教《心經》的發音，而引起了內在于我的另一個“丁成”的警覺和狐疑。另一方面，責任編輯孟堯（他同時是《畫刊》主編）也有著想切斷讀者拿它和任何典籍作沾親帶故的聯想、攀附、比較的念頭，但苦于沒有找到一個合適的可替代的好名字，“改名”只能像一粒心照不宣的種子在我們內心埋下來。極富戲劇性的是，我們身邊一位名叫張鑫的朋友，對書名的最終敲定，有著猶如梅西般神乎其技的傳奇助攻。

時間來到2023年6月27日中午，孟堯從出版社一下班，就和張鑫趕到我的工作室，動議我把《猩經》改個名字。張鑫是一個陽光帥氣的小伙子，在藝術展覽的視覺設計方面有著極高的造詣，譬如四川美院美術館的“《畫刊》封面計劃（2021年—2022年）”展覽，我的公共藝術作品“丁成菜檔”，衢州紅禮堂里三千平方米、層高十三米的丁成個人公共藝術裝置項目“共同體”，《用呼吸去調整宇宙：丁成個展》等大型項目的視覺全案設計均由他操刀。此外，他還有一個辨識度超高的特點，就是時不時會憑空打一個響嗝，猝不及防之下會驚得不明就里的人瞬間條件反射般地直起身子，滿臉驚慌失措，而他自己卻氣定神閑。當驚魂未定的人稍稍緩過神來，看向他時，他還會報以友好無辜的、文質彬彬的，甚至帶點安撫性質的迷之一笑。孟堯和我討論“猩經”改成什么合適的時候，他安靜地坐在一旁，等我們陷入僵局久久討論不出一個合適的替換書名時，“蒙他媽高地”突然一聲猶如瓦斯爆炸般的巨響。這一次明顯不是嗝。他居然是個“兩頭通”。兩頭都“口風不嚴”。在他例行公事般地露出其標志性笑容之后，孟堯猛然一拍腦門，用恍然開悟的口吻，對著張鑫大叫：“阿鑫，你提醒得也太及時了！”然后把頭轉過我這邊來，以一副篤定的口吻：“就叫‘阿猩怎樣？”本能的直覺告訴我，這是一個不需要瞄準就能百發百中的超級神槍手級別的好名字。如果說，起初想改換書名的念頭，還只是一絲若有若無的小種子，但到了“阿猩”從孟堯嘴里蹦出來的一剎那，我猝然意識到，它正渾身泛著光。說時遲那時快，電光石火之間，我用一拳砸在桌子上的炸裂舉動，表達了成交之意。

不得不承認，兩相比較之下，“猩經”還給人一種居高臨下的上帝視角的感受，而“阿猩”則是一種平民化的、平視的，通過對紅毛猩猩視角擬人化的抽象處理，和人類安置到一個平等對稱的關系狀態；而且既無限貼合了我藐視一切權威的個性，也得以讓我拉住自己，不要自己往神壇上爬。這樣一改，就避開了以“經”自喻、自封經典、自我圣化的嫌疑。于是，如你所見，“阿猩”順理成章地代替“猩經”成為這本華裔瑞典詩人、翻譯家李笠口中的“一本讓你感覺和炸藥發明一樣重要的奇書”的合法書名。

在早些時候的2023年5月16日，因為我是《畫刊》2023年第6期的“封面計劃”藝術家，孟堯來做我的訪談?？偣蹭浿屏?6分49秒的錄音，后來整理成《踹門而入：丁成訪談》一文，發表于《畫刊》2023年第6期。那個時期，恰好《阿猩》處于二審二校的出版進程之中，所以我們的對話難免不涉及《阿猩》。其中，談及“我介入這個項目，想做的是用人類能聽得懂的語言去試圖理解動物的各種狀態，并進而反觀自身……強調的是對人的激發，讓人在自己的文明系統中去理解自我，去理解生命和生命之間，生命和物之間，生命和他者之間的關系”，其實，《阿猩》并不像書的肩封上說的“紅毛猩猩的叫聲被‘翻譯成1000首詩”中所謂的“翻譯”那么簡而單之，那只是為了傳播和推廣的需要，所做出的盡量簡單化的概括和描述。實際上，與其說它是一次基于當代藝術語境的內容生產，還不如說它是一次基于我自身價值取向的，對包括詩歌、藝術在內的，所有創作機制和權力話語系統的反抗行動和本能沖撞。

毋庸置疑，所有的創作機制內部都存在著一個系統性的權力話語結構，在這個系統中，權力的魔影就廣泛貯存在各種個體身上，甚至存在于或明或暗的，與你有著千絲萬縷聯系的機構、媒體身上。它在必要的時候，會現身，會規定你做出妥協。而我，每每做出的選擇首先是本能的反抗，即便這種反抗有些微弱，甚至失敗，但也比不反抗要好。2004年9月，我寫過一首詩，其中幾句，對我自己猶如讖言：

我是一粒煮不熟的夾生小米

令人傷心的是

我的頑固會讓自己夾生到底

此后在我的命運軌跡中，尤其是在我所涉足的詩歌、電影、繪畫、裝置等創作領域，“煮不熟”“夾生”的立場和態度一路相伴相隨。所以，當陳仲義2017年在西安登臺高呼“打倒丁成”[11]時，我坐在現場沒有任何情緒起伏，甚至遠遠沒有紅山動物園那只東北虎“咖啡”的“一串泡泡”對我的刺激大，我僅僅只是覺得有點悲從中來的同情。不知道是因為我早已切斷了身上與這個時代僅有的共情力，還是因為我身上與生俱來的叛逆的基因，讓我保有了這股永遠“煮不熟”永遠“夾生”的秉性。需要說明的是，這種反抗不僅僅是刀鋒向外的，很多時候也會翻轉刀鋒，朝向內在于自己的欲望、虛榮、自私，朝向內在于自己的小思考、小伎倆、小修辭，即便我又會時不時地、不自覺地重新淪陷于這樣的沼澤中。真可謂矛盾纏繞，活著不易。在我的理解中，表層形式上的乖張、離譜和反常，都是膚淺的勢利、諂媚和迎合，其在本質上是奴顏婢膝的，是對更多不屬于自己的東西的貪婪、向往、求索和搔首弄姿的勾引。為了徹底解放自己，創作就成了我虛度時光的工具。所謂的虛度，實際上，也是一種對消費主義、價值論調，甚至各種權力脅迫、關系綁架和利益勾兌的反抗。在逼不得已的情況下，我會用缺席、沉默來表達自己的不合作。

要么死去，要么繼續虛度。

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2018年，我曾給自己的一幅繪畫作品命名為“浩瀚是用來形容星空的最渺小的詞”，現在想來，用這個命名來形容《阿猩》也是一樣地貼切。正如用詩集來定義《阿猩》沒有錯，但也不太對。把《阿猩》當成一本詩集，把書中的1000首分行文本，根據形式層面的分行面貌去定性為詩，固然有我自身偏狹的、油膩的、激蕩著自負的詩歌審美習氣使然的成分；另一方面，不管我的身份標簽如何錯動變換，不管我的創作行動如何變頻越界，詩是我的鄉音——這也是無可辯駁的事實?！栋⑿伞芳仁窃姷?，又不是詩的——這種兩極拉扯的悖論和矛盾，同時也源于我對當代詩歌圈、藝術圈深深的厭倦：“今天，無論詩歌圈、繪畫圈，還是當代藝術圈，無一例外都越來越呈現出平庸氣質、‘買辦特征和學院館廊機構的病灶化趨勢。藝術院校大面積近親繁殖速成的藝術家一代不如一代，他們炮制出的表面繁榮，實際上就是一個贗品的烏托邦?！盵12]具體到當代詩壇，你讀他們的東西，感覺那些字都像寵物，吃飼料長大的。我不想與他們為伍，更不想與他們相提并論。與之相比，《阿猩》既可以說是一個大海，一個太平洋，它有沙灘、淺水，淺到只能漫過你的腳面，淺到一如臧棣在評價《阿猩》時說到的“語言近乎透明到詼諧”，也有宏淵大溝，大到馬里亞納那樣的巨溝。甚至說《阿猩》是一個宇宙——“我寫出的每一首詩/都是一個宇宙，自證其在/也有寫壞的宇宙//當然，宇宙不分好壞大小/宇宙就是宇宙”（丁成《宇宙》）——也不為過。

《阿猩》全書1000首詩，分為“現實”和“夢境”兩個部分，每個部分500首詩。其中，“現實”部分來源于毛栗子撒嬌的28秒聲音文件，“夢境”部分來源于打鼾的23秒聲音文件。這種結構，其實就是莫比烏斯環的結構。我們每一個人每時每刻都處于“現實”“夢境”這兩者間循環往復的疊加狀態之中，無法逃離，至死方休。不管你順著現實的軌跡，還是順著夢境的軌跡前行，只要你不停息地一直走下去，你就經歷了這全部的兩種狀態。在這個過程中的每時每刻，你可以篤定地知道，你的對面是“非此即彼”的另外一種狀態，然而你以為的“現實”或者“夢境”，只是基于你主觀意志的判斷，在更客觀的意義上，你的狀態對你而言只是一個盲盒。當你自覺身處現實之時，有可能是夢境在對你撒謊；當你自覺身在夢境之時，很有可能又是現實在對你撒謊。兩種狀態每時每刻都在轉換，我們所言的“現實”“夢境”，實際上，只是同一種連續時空在其運行軸線上的時差轉換而已。往往，現實和夢境彼此都能被對方穿刺、浸染，甚至調包和頂替。正如具象世界、抽象世界兩者之間的關系，在我看來，也是同種類型、不同視角的時差轉換?；蛘吒M一步，它們只不過是同一個現實的不同呈現，抑或同一個夢境的兩種材質。在《阿猩》第777頁的《萬物》中，我們能夠清楚地看到萬物的材質：榮耀、榮譽、權力、生命、愛、精神、虛無，乃至一切。無論是現實還是夢境，構成它們的材質其實一直沒有變過。如果我們結合第645頁《從兩個夢境模式開始》，從“你一個我一個”可以看到不同的人，夢境的模式是不同的。然而雖然不同，但不重要，因為不管“是什么”或“不是什么”都不重要，對于“我”而言，重要的是仍然要“舉起我的旗幟”“穿上我的衣服”，“不懂裝懂地活在人間”，如果覺得這樣的言說還略顯委婉的話，那么在第846頁《他呼吸到了生命》中，則是更加無遮無擋地大聲疾呼：“活著，活著，來吧”——其實寫到這里，此時此刻，我真誠干凈的那一面告訴我的是，我應該毫無保留地承認《阿猩》的偉大，然而在同一時刻，我世俗狡黠的那一面又告訴我，我不能這樣做。諸如此類層出不窮的基于一體兩面的矛盾拉扯，嚴絲合縫地對應著《阿猩》一體兩面的現實和夢境，而且這種來回的掙扎、拉扯，來回的狀態切換，從“我”這個渺小的點，像漣漪一樣擴散、擴散，波及每一個你，波及每一個他者，波及萬物，在人間世，這簡直就是伏脈千里、草蛇灰線般的存在。

從《阿猩》開始，這種以莫比烏斯環的結構來再現“現實”和“夢境”的創作行動，開始生長和延續。2023年歲末，我以更加直觀、更加公共化的手法，在衢州紅禮堂創作了大型公共交互裝置“共同體”，它就是《阿猩》中現實和夢境另一種形式的呈現，它由無數片規格為1.2m×1.8m的雙面鏡面從十三米的高空中懸垂下來，直到足夠把人淹沒。鏡面上公歷1月1日至12月31日的日期標簽、以及365句來自《阿猩》的詩，每一片鏡面四周是橙色霓虹燈管勾勒的一扇一扇時空之門在空間中夢幻般地隨機晃動，鏡面無限折射之后構成的亦真亦幻，令人難以厘清“現實”和“夢境”的邊界，進而深陷于這兩者共同構成的無窮無盡的鏡像和迷宮之中。它令人眩暈。一個人看到復數的自己，層層疊疊、無窮無盡，在標簽為不同日期的鏡面中，以鏡像的方式同步顯現音容笑貌、舉手投足，這一刻，現實和夢境，實物和鏡像，時間和空間，交互纏繞。“共同體”，用更直觀的形式、更物化的方式，吞吐著每一個人，把你我他，拋入到由現實和夢境共同構建的場域之中，以此來彌合，或者彰顯兩者之間的認知差距。這讓我想起某檔脫口秀節目中“欠了一屁股債”和“欠了老鼻子債”，在老外的認知中，“一屁股”和“老鼻子”哪個大成為了一個巨大的困擾。然而在我們這里它就是同一個東西的兩種不同說法而已，本質上它既是具象的，又是抽象的，甚或也是莫比烏斯環上的不同區域之間的時差而已。興許，每個不同的生命個體，在各自的認知中會轉譯出不同的內容來，這是極有可能的，也是加載了全部“現實”和“夢境”之后的生活的奧義所在。如果用這個視角，再具體一點，具體到關于《阿猩》的內容，在165頁的《？？？？？？》中，內容短短五行：

？？？？？？？？？？？？？？？？？

？？？？？？？？？？？？？？

？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

？？？？？？？？？？？

？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

直觀地看，除了形式上的分行是詩的形式，或者稱之為類詩的長短句，具體到它的材質，這些由清一色的問號組成的字符串，并不承載任何可見、可讀的信息，因此它的面目令人心生疑竇。是詩？不是詩？莫比烏斯環的幽靈再次顯露出我們文學邏輯的蒼白和捉襟見肘。也許，詩或非詩，現實或夢境，實物與鏡像等等諸如此類的問題，用第948頁《你要將〈Jay〉帶到你身上》中的“沙漏”來解決，就能洞然徹悟，即把它們理解成“內在的宇宙”和“外在的宇宙”，“你就像沙漏中間的那個小孔/兩個宇宙通過你顛來倒去漏來漏去”。實際上，恐怕也只有你是那個沙漏中的小孔時，世界才得以與你同時存在。

在《阿猩》中，注釋是一個非常重要的組成部分，甚至重要到莊子意義上的“天地與我并生，而萬物與我為一”。在這里，它和常見的“對文章中某一部分詞句作進一步說明，但為防止冗雜而把它放在段落之外”和“為了保障原作者的著作權，注明某些語句、詞語、觀點的來源，以便讀者的查證，另一方面也是為了尊重他人的知識產權和勞動”的功能性用法不同。它和主體部分的關系，類似猩猩和人的關系，不是可有可無的附庸關系，而是伴生的共同體關系。在具體到注釋的內容時，更是各種匪夷所思的花式狂野。首先，“虛”和“實”隨心所欲地來回頂班。在營造出真實的時空和事件的同時，又在注釋中回馬槍似的來個釜底抽薪，關鍵是釜底抽薪之后，并沒有使水止沸，且依然保持了水沸不止的狀態。譬如像費舍恩·阿特里·喬治波特、凱瓦特·特姆拉克、霍金·薩頓、哈維爾·羅恩、哈皮·庫齊、李·杰克辛等眾多參與了卻又不存在的人物，譬如像盧弗、奧托·米科隆、黑卡尼卡拉遺址、海普城等似在非在的眾多地名，甚至連米索隆這樣查無此河的河流，也能夠在《阿猩》中流淌得煞有介事。還有更蹊蹺的，在第598頁《你想有一個請求》的開篇，引用了這樣一句話：“沒有一個文獻學家能夠檢查這三個問題，而不相信它們來自某種共同的來源。”注明了這話來自瓊斯，然而，在注釋中，卻在光天化日白紙黑字地寫著“查無此人”。其次，與費舍恩·阿特里·喬治波特這樣的“查無此人”相反的是，諸如克萊爾、伊曼紐爾、薩米爾、艾弗、菲利普、庫西等，每一個名下，又涌現出很多身份、性別、人種迥異，甚至有真實世界的，有游戲世界、電影世界的角色，各式人等共用著這個名字。偶爾穿插一下“查無此馬，但有兩人”之類的，以及“毛栗子”，有時作為動物，有時作為植物。就連“伯利恒”這樣的地名，也都涌現出兩個以上，共同托舉著同一個名字，使它們浮現在內容的廣闊洋面上，在那里不斷地制造著、增強著、顛覆著意義的漣漪或排山的浪墻，一波又一波向前推進、擴展、沖擊，無孔不入，無遠弗屆。

最后，一定要把《阿猩》冠以詩之名的話，那就意味著詩歌儼然被劃分為袁杰所謂的“阿猩時代、后阿猩時代，與前阿猩時代”了。

注釋：

[1] 丁成：《“丁成藥店”：詩治愈我，但詩不是藥》，《畫刊》2020年第5期，第36頁。

[2] 丁成：《崩埂綱要》，見《語言膏》，中國臺北秀威出版公司2019年版，第35頁。

[3] 丁成：《踹門而入：丁成訪談》，《畫刊》2023年第6期，第15頁。

[4] 丁成：《藕燃》，《畫刊》2023年第6期，第13頁。

[5] 林書傳：《藝術項目介入公共社會的兩條路徑——以“24小時獨處計劃”和“丁成藥店”為例》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2022年第5期，第206頁。

[6] 丁成：《〈阿猩〉的三個決定性瞬間》，《畫刊》2023年第11期，第25頁。

[7] 陳婭：《人間動物園2.0》，《畫刊》2023年第11期，第21頁。

[8] 丁成：《〈阿猩〉的三個決定性瞬間》，《畫刊》2023年第11期，第23頁。

[9] 白亞麗、〔英〕林伊編：《猩猩飼養管理指南》，中國農業出版社2023年版，第1頁。

[10] 陳婭：《人間動物園2.0》，《畫刊》2023年第11期，第21頁。

[11] 楊小濱：《丁成詩畫的語言與視像符號》，《跨文化對話》第45輯，樂黛云、〔法〕李比雄主編，第238頁。

[12] 丁成：《500期的意義》，《畫刊》2022年第8期，第51頁。

（責任編輯：丁小寧）