2016年以來的金特

童末

我和金特二十歲出頭時相識于文學論壇時代，雖然最近幾年里其實沒見過幾面，這份淡淡的友情倒一直維持至今。時間一晃而過，當初滿懷熱情地交往過的寫作者朋友和熟人，后來出于種種原因，彼此漸漸失去來往，也是常見之事。“一個人的作品總是比他（她）本人要好。”這是我與金特共同的一位朋友說過的話，我十分認同，想必金特也不會不同意，因為據我有限的觀察，他從不特意尋求與同行的交往，更不會以來自同行的判斷去理解和實踐自己的寫作。

或許我與金特的友誼保持至今，是因為我們在這一點上有一致的看法。對我來說，這出于一種時刻感受得到的內在分裂：從一開始寫作時，一個人就能意識到自己與筆下文字之間的區別，大部分時候寧肯讓寫下的文字代替自己與世界打交道。畢竟寫作者最渴望向他人和世界表達的，他（她）最內在的、同時最具開放的可能性的那部分自我，在作品之中，而不在他（她）的形象中，也不在他（她）日常和口頭的語言表達中。

因此，我對金特的認識大部分來自他的作品，我也愿繼續保持這一理解他的路徑。以下是我對其近作《冷水坑》小說集的評論，也可算作我對另一位寫作者作為一種精神現象的“印象”。

1.“擔負者”

《冷水坑》和《暴風雪》這兩個中短篇時隔七年完成，若并置兩者，或可看出作者在創作意識和方向上的延續性。在這兩部作品中，金特都放棄了塑造人物形象。如果說，《冷水坑》中仍存在著對兩代人經歷的提示，讀者多多少少可據此理解主人公段鐵馬的行為動機和內心選擇，但在《暴風雪》中，江女士究竟是個什么樣的人，我們就不再知道了。金特既不交待江女士為何輕易放棄尋找被捕失蹤的丈夫（江女士和丈夫的關系的前因），也不交代她為何冒著在暴風雪中死去的風險，執著于尋找“罪”本身。在這種“不交待”中，作者與讀者之間需要達成至少兩個約定：一，擺在讀者面前的，不是側重情節和故事性的小說；二，江女士的動機和前因，作者默認為是“冬洲”人的普遍狀態，因而不需要過多解釋。

這兩個約定，在小說起首就已亮明。《冷水坑》開頭，段鐵馬接到母親電話，要他替父親去礦務局討要補償款，于是他騎車上路。《暴風雪》開頭，暴風雪已鋪天蓋地，江女士接到自稱警察的電話，告訴她丈夫被捕，她也上了路。從這兩個公路小說式的開頭起，讀者能感覺到，最戲劇化的情節已經交代完畢，作者迅速而敞亮地搭建出了文本的入口即出口，不接受這一約定的讀者可以即刻離開。

同時，整個小說由于從事件的終結處寫起，人物便不得不擔負起事件后果，也因這種“擔負”而不得不面對自己的命運。這一“擔負”既然是“冬洲人”的共同處境，那么人物特色、人生背景等將人物個性化的元素便不再重要。段鐵馬和江女士看似是行動者，在不停歇地移動，與他人互動，但其精神狀態和心理活動從一開始就處于飽和的極端狀態，因此文本表面是動態的，內在情緒卻專注在單一的方向上，并通過彌漫全篇的觸目皆是的罪惡和暴力的疊加，讓此“擔負”在同一個方向上逐漸累積，越來越沉重，最后讀者不能不感到同樣的痛苦，和疲憊。

此“擔負”的沉重，既是金特筆下人物的共同命運，也是作品自身的質地。它首先是通過當代小說的一些常見技術來傳遞給讀者的。在此，或可簡單比較普希金的同名短篇《暴風雪》。普希金小說中的那場暴風雪，是故事發展到中段時突然橫插一腳的純粹自然力，它作為戲劇性轉折，擾亂了人物的命運，也給文本提供了新的動機，這仍然屬于傳統敘事技巧。金特的作品，雖也書寫自然力對人的打擊，但作為當代作者，金特在《暴風雪》的開頭便消除了戲劇性：“……一場來自西伯利亞的極端暴風雪將在未來三天席卷省城……第三天早上，狂風突起，漫天呼嘯。”自然力落到每一個人的身上，隱喻著被打擊的命運的偶然與日常。

另一呈現此“擔負”的方式，是金特的反圖像化/反視覺化傾向。《冷水坑》的黑，《暴風雪》的白，是一種抽離了視覺可能性的強化過的單一現實。視覺意味著世界的物質性仍然穩固，仍可提供參考坐標，然而當世界不得不還原為聽覺，世界也隨之變得不再可靠，因為聽覺無法提供外部世界持續存在的證據。語言，可能是幻覺（聽）的結果，文本提供的也可能僅僅是敘述者/行動著的人物的內在真實（盡管仍是非個性化的）。讀者無法判斷段鐵馬是否真的遇見了群鬼，抑或一路上的遭遇只是一種心相，因為段鐵馬帶來的是一個失去未來的、崩潰中的人的視野。

聽覺同樣標記了接近真實時的瞬間性。訴諸聽覺的語言傳遞出的，是一種臨時的注意力和破碎的意識片斷。

由此，金特的寫作展現出一種特定的時間感，它讓“現在時”主導文本，不對東北近代史進行回溯性的敘述，而只關注此時此地——這個此時此地，是歷史終結后，作為死角存在著的今日“冬洲”。或可推測，這一時空局限是存在于金特作品中的那個“冬洲”的邊境線，他不準備越過它而回頭細說前史。看似，是不追問這個地區“為何至此”的種種歷史性和社會性因素，但這不是因為作者沒有歷史意識，因為讀者從文本中時時能感知到，過去的一切是眼下的最大的因。專注于“現在時”是許多現代小說的共同點，稍后我還會談到，金特小說中的“現在時”表現為怎樣的面目。

在金特目前的作品中《冷水坑》顯得最易讀，不僅因為其短句的鏗鏘節奏、方言色彩和人物性格的地方特色是一種可識別的風格，還因為它仍然給出了圖像，雖然是旋生旋滅的和斷續的。此外，《冷水坑》也仍然追求著文學性上的愉悅，交代群像式人物時，作者著意凸顯父系家譜，會讓人聯想到荷馬的兩部史詩，而“黑松林問鬼”又猶如一場《神曲》風格的行游，稍有文學閱讀經驗的讀者，無疑會贊許寫作者如此活用經典的效果。但金特并不在乎延續這一風格，哪怕這一篇，在我有限的閱讀中，相比其他“東北文學”代表作也已出色許多。這種容易把握、容易被辨別的文學性，很快被金特拋卻，因為隨著寫作更深入追問那個內在的“冬洲”和造就它的原因，這種美學追求不再足夠支撐寫作，或者說，文學性必須敞開，接受非文學性現實的刺入和攪擾。《冷水坑》之后，金特的作品變得更“枯燥無趣”。從作者的抉擇上，至少可見，金特持續思考著的不是創造出可辨識和占有的文學風格，而是如何盡量更深入地說出真實。

2.崩潰意志

回到金特采取的“現在時”視野。這一視野，在收錄于這本書的四篇作品中貫穿始終，與高密度的對話和內心思緒一起，猶如一道高墻，把讀者堵截在文本之中。深知歷史在“冬洲”已完結，前方扭轉命運的機會已不可能到來——在廢墟中度日的這份絕望（作者本人也在承擔），迫使金特如實地通過寫作給出了他的感知和反應。這一感知和反應的真實性，不在于描摹外在時的“寫實”，而是出于緊迫絕望心境的書寫，它緊急而臨時，對未來才能到來的一種后置理解并不期待，或許也并不信任。

因此，寫作者似乎再難采取超然、冷靜、全知式的作者視角，去提供一個世界圖景。也許最重要的是，許多當代作者不再相信一個可從整體上理解和把握的恒定的世界圖景。因此，敘述者只有努力抓住面前不斷晃動的有限視野，抓住在他眼前疾馳而過、隨即隕落的種種念頭和形象。在金特的小說中，這些紛至沓來的念頭和形象并不持久（文本甚至經常半路拋棄角色，不交代他們的結局），也不要求讀者全身心地信任它們。如果說這里還存在著一種整體效果，那就是一種自相矛盾的崩潰意志：敘述者“我”和其他角色都呈現出一種崩潰狀態，同時他們不盡的對話，又由這種崩潰推動。這種貌似自我相悖的、可稱之為“崩潰意志”的動力，我認為正是金特的寫作源泉。

這種崩潰意志對作者是一種重負，他感到自己不得不如此寫，根本沒有選擇。或許也因此，金特用東北方言構建的語言洪流，整體效果上滯重堅硬。同時，作者的處境不高于任何角色，他既無法占有作品中的形象，也無力判斷其命運，他唯一的位置，就是與他們同在。

小說中應該包括小說家本人，不是指虛構小說中的作者，而是一種極端的可能性，即小說中的作者就是真正創作小說的那個人，而不是一個旁觀者、一個新聞記者、一個目擊證人，他是小說中的又一個人物，跟從他靈魂中產生的其他角色相同；是一個發瘋的主體，與他的分裂物共處。但這樣寫并不是為了炫技，而是為了能夠更深入地了解他巨大的奧秘。

——〔阿根廷〕埃內斯托·薩瓦托：《毀滅者亞巴頓》

借用王煒對“徹底作家”的定義——徹底作家的寫作，受到作者自己在“非文學”的世界中的位置和處境的驅動：

可以嘗試理解何為“徹底作家”：他在“非文學性”方面的敏捷（荷爾德林：“詩需要非詩，但需要敏捷的把握”，文學對“非文學”的需要也與此相同），從起初的被“理解困難”（文學的“艱澀”是一種深度內化了的流言）而猛然變形，把我們帶入到一種被“元世界”書寫之下的共時性之中。這種共時性，也使他的寫作被我們看見。他促使我們不去類比以往的“文學性”，不去通過那些關于“文學力量”的艷俗表達來理解他。他的寫作，是一個并不對那種“文學力量”作出允諾的創作事實。

……

“徹底作家”并不是英雄主義和絕對論的——他是在“文學空間”被“元世界”毀滅中，去認領一份毀滅，他是一種余燼狀態，因加速其消滅的風而白熾化。

——王煒《最后一個歷史天使——以羅貝托·波拉尼奧為例》

與“非文學性”的“元世界”的關系，我認為是正發生的、將來也會一再發生的，使當代漢語寫作者們彼此區分的最重要的因素。它既然是對同時代共同處境的辨認，其擔負，在讀者那里也有一份：讀者無法與文本保持安然的距離進而獲得審美體驗（無論舒適、感傷，還是驚悚恐懼，都是審美體驗）；更有可能，大部分讀者會對這樣的作品感到不適、不理解，恨不得抽身離去。

3.語言的絕境

《冬民》幾乎全篇由對話構成，收錄在《冷水坑》一書中的前三章（《冬民·序章》）也是如此。小說一開頭，就是“我”的長段獨白，但這個“我”不等同于作者，它只是這部“復調”小說中的眾聲之一。之后不同人物出場，展開長篇大論的觀念闡述，從自身到宇宙，從生存智慧到靈魂渴望，表面上是對“人均語言大師”的東北話的戲仿，但其中真正有獨創性的，是金特借眾聲喧嘩搭建起的文本結構——用金特自己的話來說，“我的路子是靠近每棵大樹，使勁兒踹幾腳，讓它連根晃動，緊接著去踹另一棵，直到把整片森林挨棵踹完……”（《冷水坑》后記）——的確，《冬民》在結構上的動力，在于“踹”的動作本身，不僅作者“踹”人物，人物也在互踹，每個人一開口首先是否定、揭穿甚至辱罵前一位說話者，由此，整個小說成了一個越滾越大的話語之球，每個人都通過“整幾句”來爬上這個球，擴張這個球，但首先必須把這個球踹離它的位置，也就是將前面的人說的話統統踩在腳下。

在停滯但又不解體的社會里，大腦一定要發生病變。這種病變，通常表現為在腦子里自建宇宙。可是，每個腦子因為都不一樣，每個宇宙也就不同，千奇百怪的宇宙彼此之間很難兼容。

——《冬民》第八章“全新的階層”

因此，小說中的說話者，和他們各自的話語，并不是在交流（尤其在前三章中），而只是自顧自地傾瀉，各人都在試圖通過形而上的表達接近各自心目中的真理，卻始終困在個人經驗的局限之中。不同話語之間爭斗、消解、撕裂的這一動態結構，不僅是文本的，更是作者淬煉、創造出的獨屬于“冬洲”的真實。因此，用“寫得像陀思妥耶夫斯基”之類的話來強調《冬民》中的長對話，不僅是一種刻板印象，而且也很不充分。寫作者當然會學習前人，但是，若判斷終止在此，便會將作者的獨創性縮小成一種文學模仿效果，從而看不到對文學傳統的再利用只是獨創性的諸多源泉之一。

《冬民》中，人的話語彼此分離，因為人與人的經驗早已分離。不僅分離，甚至因為仍然不得不繼續生活在一起而彼此仇恨。話說得越多和越徹底，只能讓說話者越發遠離他人，仇恨他人，孤存于世界，這也是“惡”的一種征兆。語言無法再產生共識，也無法推動共同的積極感受或行動。這只話語巨球，最后證明只是由松散的碎片拼湊而成，每個人物最后仍只能抓住自己的那份碎片，而讀者在這些話語貌似鏗鏘的聲響中，也不會產生什么一以貫之的、在推進中明朗起來的領悟，只有一種這一切正在越來越黑暗和殘酷的混沌感受。我認為這正是《冬民》有心創制的效果：讓敵對的、至少是相互疏離的話語在文本中自發地堆積，試探著融合，最后仍以彼此的破裂作結。

也可以說，取消了人物與情節后，金特小說中唯一“發生”的事件，即這場波及所有人的“大腦病變”（語出《冬民》中一個廚師的話）。“大腦病變”體現為語言的病變——說話就是在絕境中蹦跶掙扎，語言墮落為陳詞濫調，墮落為生理性的發泄和憤怒，墮落為“鬼打墻”般的虛無。當一股股話語按照每個人的思維軌道向外發射，話語只能暫時擦亮黑暗，一旦語聲結束，顯影的就是背后的黑暗和虛無。不會有任何一種整合的、積極的力量，去解除文本帶給我們的這種消極感受（然而這正是作者積極創建出的效果）。甚至，金特讓《冬民·序章》中兩場冗長的談話奔向了比談話更殘酷的事件性結局：醫院親人之間的談話，以母親死亡、舅舅弒妻為結局；陳德明的家人與鄰居們的談話，以焚書的大火和陳德明父親露出腿部潰爛為結局。

4.“人”的解體

除了《冷水坑》一篇的最后一幕暗示了道義與團結的微弱可能，金特的作品很少落腳于此類希望。人與人的聯合似乎是不可能出現的。在被現代進程拋棄的廢墟中，“人生”成為多余物，人成為無法拋卻、只能背負著“舊世紀”遺產的畸零人。《冷水坑》中的段鐵馬既無法適應新時代中的商業世界，也回不到機關單位的秩序中。《冬民》與《罪與愛》中，各種無始無終的“思想勞動”也是一種冗余，不斷叩問“愛”（聯合的潛能）的女性（江女士、姜瓊）則是男性權力游戲中的邊緣弱者。金特小說的主人公因此不如說是空缺本身——希望的空缺，如暴風雪本身，沒有后視，沒有前景，最終什么也不會留下，除了人在空茫茫一片中的互相喊話構成的文本。

人的解體狀態體現出的認知的不可靠和不穩定，在《罪與愛》中最為明顯。《罪與愛》第一部的主人公趙立峰，是個基層科員，自認為在進行著“思想勞動”，他思考的目的不是為了探求真理，而是為了自我認可，其自我投射的對象是抽象的“國家治理”，以此，他可以鄙視謀求著自我利益的其他人。可是當真正的交流有可能出現時，比如一個出租車司機說出讓他驚訝的洞見時，趙立峰便立即厭惡司機（“不接受普通人有正規哲學思維”）；與上級官員分享想法也讓他感到自我厭惡（“就這么輕易地亮出核心思想？”）。他那半吊子形而上的所謂“哲思”，必須始終是私有和隱蔽的，并不碰觸真實的他者，故無力超越和抵抗他所處的官員科層制，和更大范圍的等級秩序的壓力。當我們的視角隨著趙立峰在一天之內的行動而移動時，金特讓我們看見，在官員群體內，一個人的自我認知和判斷，與他人對這個人的印象如何截然相反。人與人，人與外界之間，因此呈現出一種無力的分裂，這是人在“冬洲”無法擁有一以貫之的原則的原因，也是后果。

人的解體最終也將召來戰爭。《罪與愛》的第二部與第一部呈對稱展開，不僅發生在同一天，主要角色也是趙立峰的妻子：姜瓊。她有另一種幻覺，即要用對具體的他人的愛來彌合社會的裂縫。她的愛，猶如丈夫對抽象概念和抽象主體的認同的一個扭曲鏡像，也同樣地徒勞——僅僅加深了她身為弱者的無主體性。

當趙立峰最后站在拆遷建筑的廢墟的黑暗中時，他“頓悟”到，他應該投身于“‘我的戰爭，即反對一切現實的戰爭”。可既然他無法改變現實，反對現實便只意味著進一步推進與現實對立的自我的幻覺，其結局只能是自我的毀損；而姜瓊在同一天結束時，意識到自己想要“讓每個人成為自己人”，實現一種無差別的愛，這種愛只能是單向的，所以后果同樣是犧牲她自己。在此，我們看到，人的彼此理解和聯合沒有生長空間，于是人的醒悟和決斷只能彼此戕害，即戰爭。《罪與愛》兩部分的對稱延續到結尾：趙立峰渴望擁抱妻子，妻子也渴望與丈夫分享她對愛的法則的全新領悟。但讀者卻能看到，雙方的渴望只是完成各自意識的再次封閉和彼此割裂，“愛”注定將諷刺性地落空。

《罪與愛》暗示的人與人之間的戰爭，在《暴風雪》的結尾完全明朗化了。在這里，江女士與《冷水坑》中的礦工代表張七、《罪與愛》中的姜瓊相遇。張七為給冷水坑上百號工人爭取公平的補償款，拒絕被買通，姜瓊正是他的辯護律師。而丈夫趙立峰此時已被上級發配到冷水坑去征地。姜瓊與趙立峰這時顯然已成為對立方，這對夫妻和他們各自被卷入的利益之間的“戰爭”一觸即發。同時，張七也感知到了戰爭的開始（下面引文中的男性是張七，女性是姜瓊）：

“除了那個，最壞的結果是什么？”這個問題令男人感到為難，他習慣性地摸了摸嘴巴，清著喉嚨往前蹭了蹭。“戰爭。”他說。“戰爭？”女人皺著眉頭，看起來更為伶俐了。“是的，戰爭，冬洲最墮落的一群人和最悲慘的一群人之間的戰爭。”

——《暴風雪》

5.“燈下黑”中的金特

雖然金特的小說不重情節與故事性，但相同人物會出現在不同作品中，其處境的發展也會在后續作品中得到揭示。可以說，作品們在給同一個“冬洲”時空賦形。與此同時，“冬洲”更代表著一種精神征兆，追問其精神性的因由與可能性（而非社會性因素的分析）推動著創作。此內在驅動也讓作品呈現出一種執拗并強韌的單一性，似乎是同一個作品在不斷演化，或者說，這一系列作品本可經由一個更具整合力的構思，形成為同一部長篇。但此猜測或期待，無疑也是后置的，要求作品呈現出穩定的美學性。

或許也有必要從“外在標簽”的角度，將金特的創作區別于“東北文藝”。“東北學”作為地域研究的一種，近年已成顯學，“東北文藝”作品多少固化為幾種題材類型和敘事模式，研究與創作之間也常常互借話語和視角，“文學”很多時候化身為一個個故事套子，強化著我們對東北的已有和固定的認知，進一步幫助這一認知馴從于已有的文學圈秩序。于是，越是顯學，越是給人已被談盡、寫盡的錯覺。這種“燈下黑”，遮蔽的不僅是表達的禁區（此外，“勇闖禁區”的操作，很多時候也僅僅是一個虛偽的政治姿態，更多是為了在未來占據有利資源而下的賭注），遮蔽的更是文學允諾的一種綜合；這種綜合，要求創作跨出地域、跨出無論來自社會學還是歷史學的理論性范疇，進而，它可以主動提供另一種知識視角，一種既不理論化又不僅僅來自感性經驗的視角，這是拒絕自我矮化的文學的使命，也是包括金特在內的一小部分當代漢語寫作者致力的方向。

可以想見，金特的創作還將往“冬洲”掘進，因此，當前并非定論之時。作為同行和朋友，我的期待與一種持保留態度的立場并存：對“末日病”、對“大腦病變”的著重刻畫，仍然帶有一種亞文化美學的魅力，尤其在時代下墜的過程中不難引起共鳴，然而，或許只有當創作者自己從這種時代同步性中首先解放出來，才可以朝向一種獨創性的視角——它并不是指具體的策略，而將仍然是，對世界圖景的一次更新。

（責任編輯：李璐）