照亮塵埃中的生命

王輝城

一

魏思孝有張作者照片，底色是黑白。相片中，魏思孝戴著黑框眼鏡，下巴處是一圈濃密而短的胡子，身上穿的是黑色T恤，“CALVIN KLEIN JEANS”橫在胸前。魏思孝面帶微笑，雙手放在桌上，眼睛注視著鏡頭。從周圍的環境來看，魏思孝是在餐館中，準備與朋友或家人吃飯。拍照者坐在魏思孝斜對面，鏡頭微處下方。這是一張年輕的臉，正逐漸走向成熟。

顯然，這并不是一張精心拍攝的照片，而是瞬間的抓拍，是日常生活中的一瞥。黑白并不是照片的底色，最初的顏色應當是絢爛的、多彩的，接近于真實的世界。照片中的魏思孝，是整張照片的局部。照片還有其他元素，除了餐桌外，還有不慎被納入鏡頭的陌生人。將自己從繁雜的環境中抽離出來的魏思孝，展現出松弛、自信的精神面貌。

魏思孝的《十年寫作自敘》是篇誠摯的文章，他談及寫作的初心，并非出自純粹的熱愛，而是“寫作讓我的人生有了一種寄托，讓我避免走入歧途，同時抵御世俗的擠壓”，說到自己的學歷與工作經歷，是：“大專畢業后，我在老家的圖書公司當教輔書的編校。幾年后，又在一所美容整形醫院當文案。”

而這，當然不是優秀的學歷與令人歆羨的工作。小說家，準確地說，未建立起聲名的青年小說家寫自我簡介時，往往會出現兩種情況：出身于名校則強調名校以及所獲得的獎項、頭銜等；早入社會者，則強調所從事過的職業，如酒店門童、快遞小哥，越是底層工作、越是動蕩越好。讀者樂于相信、亦容易相信，作家的經歷越是復雜、離奇、跌宕，所寫的小說就越真實、越有說服力。因為，對真實的渴求是讀者與生俱來的欲念與本能。

《紅樓夢》第一回寫頑石聽一僧一道說紅塵中榮華富貴，動了凡心，便口吐人言。脂硯齋在批中揶揄道：“竟有人問：‘口生于何處？其無心肝，可笑可恨之極。”此位讀者的追問，不變通之處，固然引人發笑，然而卻并非完全是無理取鬧。“口生于何處”對此類讀者而言，是至關重要的細節，是真實之樓宇的木榫。于木榫之中，計算出木梁承重幾何，描繪出架構之精細，是此類讀者閱讀的樂趣。卓越的小說家經得起追問，無論問題多么刁鉆。真實不會因此而褪色。拙劣的小說家則會無視或回避追問。保持沉默是最好的回應方式。在沉默中，讀者誤以為小說家掌控了一切。但也有倪匡這類妙人，他在連載小說時寫到南極出現北極熊，引來細心讀者質問。倪匡回道：“南極是沒有北極熊，可世上也沒有主人公這樣的人。”于是，這起軼事超越了原著小說，成為倪匡的代表作之一。

小說中的真實，自然不能等同于現實。亨利·詹姆斯在《小說的藝術》一文中談到了小說的真實。他說，“一部小說得以存在的唯一理由是它確實意圖表現生活”，以及“真實的氣氛（細節描述的可靠性）是一部小說至高無上的品質——小說的其他優良品質（包括貝贊特先生提到的自覺的道德目的）都順服于依賴這一品質。如果沒有它，其他優點都劃歸為零。而如果有了它，其他優點之所以發揮作用，都要歸功于作者成功地制造了生活的幻象。在我看來，為獲得成功而進行的耕耘，以及對這精細過程的研究，就形成了小說家藝術的開始與終結。它們是小說的靈感、絕望、獎賞、痛苦和喜悅。正是在這里，小說家真正地表現了生活；正是在這里，通過試圖去表現事物那傳達出意義的樣子，去捕捉顏色、凸顯的輪廓、神色、外表和實質，小說家與他的畫家兄弟一爭高下”。相對于忠誠地復刻現實，亨利·詹姆斯更看重“真實感”。

畢竟，再誠實的作家也無法做到完全復刻現實。小說也不只有現實主義，還有浪漫主義、魔幻主義、后現代主義，等等。拋開種種主義的外衣，真實是建立在縝密的細節、嚴密的邏輯與作家的痛苦、絕望、幸福、喜悅等情緒之上。我們不會懷疑K逡巡于城堡外的絕望與無力，亦不會質疑格里高爾的顫栗與恐懼。瑪格麗特飛翔于莫斯科上空時，我們不會在意她是否具備超能力。祥林嫂的苦難之所以令人難以承受，之所以讓人感到恐懼，不是我們會成為祥林嫂，而是我們大概率會淪為冷漠、麻木的魯鎮看眾。消費著他人的苦難，在卑微的生活中，建立著岌岌可危的優越感——大多數的時候，這個過程我們并不自知。真實，或者說“真實的氛圍”，是戳破幻象泡沫的竹簽。

二

之所以從照片談起，自然是因為魏思孝的小說——應當說，是《余事勿取》《都是人民群眾》《王能好》鄉村三部曲——的風格，具有強烈的攝影特征。他像是游走于鄉間、小鎮的攝影師，拍攝無數的素材，然后進行裁剪、調色與重組。《都是人民群眾》的開篇，是四張插圖，都是魏思孝拍攝的照片，底色是黑白的，景色是局部的——有必要說明的是，在圖書中，經過壓縮、印刷等工序，照片很是模糊。我所觀看的插圖，不是在書中，而是在微信讀書中。照片比書中更加清晰，我也可以不斷放大，仔細辨認細節。

第一張是河水緩緩而來，路燈佇立，遠處是疏落的細樹，是像拉貨火車的橋，橋后面仍是淡淡的細樹。太陽落在樹上，光如電筒一般，照射而來，讓人分不清是黎明還是日暮。照片左右上角，各探出一束枝丫，仿佛是手。第二張是屋頂，仔細辨認之下，屋頂所積是白雪。一朵枯瘦的樹冠探出屋頂。左邊的一隅是伸向遠方的、平行的四根電線，太陽躲在云層后面，光線照亮了一片厚云。無數的云在流動。這是在晴朗的冬季。拍攝者似乎站在自家的屋頂上，凝視著村莊。第三張是更廣闊的存在，房子、瘦樹、云朵以及遠而高的天空，構成畫面的主體。四五根電線與筆直樹干、電線桿、枝丫等在視覺上交錯，宛如線條簡練的幾何畫。第四張仍是風景照，鏡頭對準的是疏落而光禿的樹，樹干直而細，枝丫橫生，房子被樹遮擋，只能見到屋頂。遠處的山線條平緩，猶如饅頭。山下是一座白色的房子，想必是學校或鄉政府大樓類的公共建筑。

四張照片的風格是一致的，灰蒙、冷峻、疏離，予人一種曖昧的距離感，若遠若近。大塊風景清晰明了，細處元素則曖昧不明。如在第一張照片中，我們可以辨認出河流、樹木，卻無法準確地識別朝陽或落日，無法辨認季節，以及無法辨認更具體而細微的元素。其他三張皆是如此，我們大約知道拍攝的季節，但無法確認拍攝時刻。甚至，我們無法辨認照片是否具有連貫性。我們看到了屋頂，卻無法窺視村莊的全貌。若是自然的顏色，我們應該能辨認出更多的元素，如樹木的種類、屋頂瓦片的顏色、太陽能的品牌，等等。但這想必不是魏思孝想要的，他之所以選擇黑白的底色，自然要予人灰蒙、冷峻、疏離的質感。而這，亦是“鄉村三部曲”給人最直觀的感受。

在《都是人民群眾》全書中，共有十六張照片，鏡頭所對準的皆是村莊的一隅，有雪漫過的鐵軌，有孤零零的樹，有空曠的馬路……只有一張照片，出現了人。那是一位背對鏡頭的女性。她騎著摩托車，行駛在寬而直的街道上。季節是冬季，寒風吹過大街。她穿著格子紋路的厚羽絨服，腳上穿著白色的鞋子，閃耀著光芒。前方是一輛小貨車，有兩個人在卸貨（或做其他事）。與小貨車平行的，是一輛迎面而來的摩托車。車主戴著頭盔，辨認不出男女（大概率是男的）。陽光照射下來，將街道分割成兩片，像是網球比賽中的陰陽場。女性是朝著陽光奔赴，對面的車主則駛向了黑暗。我們仿佛看到魏思孝在村莊、集市中游走，像專業的攝影師一樣，選擇風景，校準鏡頭，然后拍攝。肯定有許多照片，存在于魏思孝的文件夾中，其中必然有村民活動的影像。魏思孝將十六張照片作為《都是人民群眾》的插圖，是在提醒讀者書中人物所生活的環境。照片中所缺失的人，他用文字來填補，來勾勒。

“鄉村三部曲”是群像小說，每個人物都有詳細的生卒年（若在世，則無卒年），如王能好生于1969年，卒于2019年，享年五十；孟吉祥（1960—2016）、劉同慶（1978—）、衛鵬（1974—）、衛青（1947—2018）、丁軍蘭（1967—2015），等等。（所列人物，除王能好外，皆選自《都是人民群眾》。）此外，在《余事勿取》中，每個篇章亦以人物命名，如《侯軍》《衛學金》《衛華邦》。三部曲的最后一部，則直接以《王能好》統攝之。

以人物來命名小說，需要強大的勇氣與野心。《圣經》中神于七天內為萬物命名，因而豐饒的世界生焉。名字是人存在于世界的標記，是人格的承載，是記憶的集合。《西游記》中，金角銀角大王的法寶紫金紅葫蘆，以名字為發動條件，施法者喊名，受害者若是張口答應，便被吸納入葫蘆中，最終化為一攤酒水。因此，被剝奪名字的人，往往也會失去最本真的自我。一個人若用偽造的名字出現于人前，那么其行徑、生活必然充斥著表演感。

無論中外，都有大量以名字直接命名的文本，《堂吉訶德》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》《匹克威克外傳》《日瓦戈醫生》《斯通納》《阿Q正傳》，等等。在中國古典筆記中，大部分的篇目，都以人名直接命名。文章的起始，大多是“某某，某時人，生于某地”。這種繼承于史學的敘述傳統，看似笨拙，實則有真誠而動人的力量感與堅定感。它將個體置于宏大的時代之上，文字首先關切與照亮的是具有生命力的個人。此種敘述方式，給予我們安定感。因為我們知道，我們將隨著他/她去觀看一切。他們的經歷也許是平凡的、普通的，但他/她并不會是渺小的、無足輕重的。于是，他/她身上所發生的一切，我們都會順理成章地接受。因為，不管事情多么離奇或多么微不足道，都是他/她生命里華麗的篇章。所以，文學所要關懷的，是具體而細微的人，以及他/她所承載的命運，而不是宏大的社會與時代，不是某種自上而下的“時代強音”。每個名字背后，都是獨一無二的曲譜，而不是時代序曲中的音符。

以人物名字命名文本的方式，自然已經式微了。在信息喧囂與擁擠的時代，讀者迫切地需要在標題中，感受與接納一切情緒與事件，并在驚奇與震詫中發現所謂的真相。“當我們在談論愛情時，我們在談論什么？”卡佛的句式流行后，我們很快就發現村上春樹也更新了狀態，“當我跑步時，我在談些什么”。類似的書名、標題一而再再而三的出現，說明作家處于什么狀態或討論什么，并不是讀者最關心的事情。讀者最關心的其實是如何完成了一次時尚的接龍游戲。

在“鄉村三部曲”之前，魏思孝所出版的圖書中，最為引人注目的是《小鎮憂郁青年的十八種死法》。書名顯然貼合了當年的時尚元素，亦遵循了新媒體標題的規訓。“小鎮青年”“憂郁”“死法”是關鍵詞匯，當它們組合在一起時，產生了令人驚駭的效果。“十八種”無疑是限定驚駭的次數與效果。當窮盡“十八種死法”之后，一切都結束了。這類書名看似提供足夠精準的信息，卻也讓讀者的注意力發生了偏離。小說不再是無限可能的了，不再關注小鎮青年的具體狀態。因為相比于人的生活的世界，如何死亡更值得關注。正如米蘭·昆德拉在《被貶低的塞萬提斯傳統》中所論述的：“笛卡爾從前把人提升為‘大自然的主宰和占有者，對于種種超越人、勝過人、占有人的力量（那些技術的、政治的、歷史的力量）來說，人成了一個單純的物體。對于那些力量來說，人的具體存在，人的‘生活世界，不再具有任何價值，也沒有任何值得注意之處：人的具體存在被預先遮蔽，被預先遺忘了。”無疑，時尚潮流是“超越人、勝過人、占有人的力量”。卓越小說家所要對抗的，正是這種一擁而上的潮流。

《兄弟們我們要發財啦》《我們為什么無聊》等小說，顯然受到韓東、曹寇、張敦等前輩作家的影響。魏思孝在接受媒體采訪時，提及韓東、曹寇、張敦等作家對他的影響。這些小說中的年輕人，大多是城鄉間的游蕩者，生活苦悶、無聊，饑一頓飽一頓，對當下憤懣，對未來迷惘，試圖在游蕩中挖掘生活的意義。魏思孝亦步亦趨地跟隨著前輩們的腳步，并未建立起明確的自信與自我。直至2016年開始，魏思孝從小鎮青年挪開（實質上，從“我”身上挪開），將目光投向身邊的人以及世界，于是，在實踐中，魏思孝逐漸捕捉到自信以及確立自我。最直接的反映是體現在書名上，不再輕巧地追隨時尚的潮流，而是更審慎地檢視自己筆下的人物與世界。從《都是人民群眾》到《余事勿取》，再到《王能好》，對于魏思孝來說，是漫長而艱苦的歷程。

三

“2016年開始，魏思孝嘗試了一種新的寫作方式，即，為自己身邊的農村婦女和農村男性‘做傳。一系列或長或短的故事，顯示了他的思考力度。他給自己定下三個原則：立場中立、不摻雜個人的感情偏向；白描生平，或截取一段生活；控制在六千字以內，盡量簡短。他筆下的人物是鄉村世界里隨處可見，卻有很強的代表性。”這是《都是人民群眾》在微信讀書上的內容簡介（紙質圖書上并無內容簡介，豆瓣上的簡介則更有抒情色彩，以及羅列了更多的賣點與推薦），其中最值得注意的是魏思孝立下的寫作三原則。從內容上來看，魏思孝確實也是如此實踐的，以近乎非虛構的方式對人物進行速寫，最終形成蔚然可觀的群像小說。

克制、簡練、迅速，仿佛是輛觀光車，這是魏思孝的小說所呈現出來的敘述風格。讀者是車上的觀光客，魏思孝是言簡意賅的導游。我們乘著觀光車，目睹了并排而立的人物，目睹了發生在他們身上的事件，相信小說中呈現出來的生活，抵達了鄉村生活的真相。因為“立場中立”“非虛構”具有如此強烈的說服力。

立場中立是否真的存在？或者，對于小說作者來說，立場中立是否不可或缺？“不摻雜個人的感情偏向”，其意義何在？事實上，有一點我們無論如何都要承認，絕對的立場中立并不存在。正如兩張同一取景點的照片，拍攝的角度、光線不同，所傳達的情緒，所呈現的思考，便會參差起來。兩張同一取景點的照片，極端的情況下，所呈現的觀點會是截然對立的。而“不摻雜個人的感情偏向”，則是來源于非虛構寫作的規訓。就像許多作家給青年寫作者的建議一樣——“敘述宜多用動詞，少用形容詞”——自然是正確的，但在具體實踐上，文學是要求寫作者去探索語言的邊界以及表達的極限。而這，正是小說家脫穎而出并卓然于世的基礎。

“非虛構寫作”脫胎于新聞，客觀敘述事件，力求抵達真實。真實是雄辯而激昂的力量，容易喚醒讀者沉潛于內心深處的力量。因此，在最近幾年，非虛構寫作儼然成為一門顯學。在新媒體的操弄之下，故事、采訪、歷史等皆以非虛構寫作的面目出現，最終淪為有利可圖的生意。正如拍攝一樣，當作者寫下首行句子時，讀者便追隨著作者的目光，開啟了解真相之旅。因此，我們也許不應該將非虛構寫作視為文體，而是視為寫作的道德律令：對寫作對象的了解，是否已竭盡全力？是否準備好呈現他/她的復雜？準確地說，非虛構寫作者應當時刻檢視自己，是否真的具備承接真實的能力？

“發現那些唯有小說才能發現的事，這是小說唯一存在的理由。一部小說如果沒有發現至今不為人知的事物，是不道德的。認識，是小說唯一的道德。”仍是米蘭·昆德拉在《被遺忘的塞萬提斯》中的論斷。這提醒我們，純粹的忠實記錄，并不足以創造出卓越的小說。偉大的作品需要寫作者在不懈努力之下，整理自己的觀察，熔鑄自己的認知，發現“唯有小說才能發現的事”，挖掘“至今不為人知的事物”。我們所要得到的，不止是“立場中立”與“不摻雜個人的感情偏向”的敘述，還有更多的“私貨”，以及聆聽蕓蕓眾生孤獨個體的聲音。人與人之間本質上是不可理解的，寫作者所要完成的工作，是極盡所能地將理解的交集擴大。

《都是人民群眾》是素材庫，是《余事勿取》《王能好》的準備。在這批小說中，魏思孝最可貴的地方，并不是“文筆坦誠，不粉飾”地書寫某位村民的生平，而是有意無意間抵達日常生活中晦暗不明的瞬間，呈現生活中不可理解的一面。最為明顯的例子，出現在衛朋的個人小傳中。衛朋生于1974年，妻子小楊是二婚，比他年長九歲。人到中年時，妻子小楊患上糖尿病。年輕時，衛朋有過偷雞摸狗的行為。與小楊結婚后，衛朋開過飯館、做過保安、經營過垃圾車、打零工等。家中有病人，里里外外花錢不少，衛朋“外債又多了七八萬”。

總而言之，衛朋是一個不斷折騰的人，卻總是處于困厄之中。其中根源，無疑是患有糖尿病的妻子小楊。在小說的結尾，魏思孝寫道：“她躺在衛明的身旁打瞌睡，夕陽西下，余暉落在她浮腫蠟黃的臉上。不知從何時起，小楊不化妝了，皺紋比掌紋還多。剛認識那會，小楊渾身散發著誘人的氣息，和以往接觸過的異性不同，穿著入時，一嘴東北腔聽著也舒服。年齡差得有點多，衛明認準了，別人也說不動。自從有了病，小楊身上總有股西藥味。多看她幾眼，衛明也心累。小楊迷糊中問，晚上你想吃啥？衛明又陷入了思索。”這是強勁有力的細節，是突然綻放的瞬間。看著病榻上的老妻，藥味不斷鉆進鼻腔，此時，心累的衛朋在思索著什么？盤桓在腦海中的念頭，是什么？雖然我們可以去猜測一二，但衛朋真實的、確切的想法，已無法得知了。此時此刻，衛朋的思索成為深不可測的黑洞，凝滯了時間與空間，以及，衛朋也凝滯了妻子小楊與自我的命運。他們停留在暮色四合的家中。此刻，管轄我們日常生活的法律、道德、人情等失效了。我們等待著衛朋從思索中驚醒過來，然后時間方能重新流動。

四

魏思孝的《十年寫作自敘》寫到一位熱愛寫作的老哥：“有一年，我參加區縣的一個活動，中途和一個老哥出來聊天。他50歲左右的年紀，在化工廠上班，家里也有地，閑時會寫點小文章，所謂弘揚真善美。我說，文學不只是這樣的。他說，但我相信這些。看到他辛勞的面容，生活在他身上留下的痕跡，苦難和磨礪是不少的，于是我沒再多說些什么，只要相信，就選擇去寫吧。此后，這么多年，我總是經常想起他。顯然，我在他的身上，看到了自己的一種可能。”魏思孝將自己與老哥的命運對照，心有余悸——筆耕不輟的寫作，終于避免了“自己的一種可能”的命運。在《都是人民群眾》中的“衛華邦”一節中，魏思孝讓“一種可能”成為了現實：衛華邦是位青年作家，三十五歲，寫作十年，出過幾本不暢銷的小說集，在文壇上獲得過“可憐的名聲”，在研討會上的位置是“陪客”。“他用三十多年的時間，把自己活到可有可無的地步。”衛華邦是位充滿沮喪與失敗感的作家。面對困厄的生活時，最終他選擇“天亮之后要清洗作家這個身份”。此后，作家衛華邦“再也沒有失眠過”，“走出許多家門，干過許多營生”，“變得樂于和人溝通，整個人也開朗起來。”可見，在某個時刻，寫作是病根，是焦慮的根由。衛華邦是魏思孝的自我寫照。想必寫《衛華邦》時，魏思孝充滿了焦慮與自我懷疑：寫作遭遇瓶頸，一時無法突破。寫作的前途不明，日常生活的壓力又是如此讓人不知所措。洗掉作家身份，是接受了自己普通人的身份。魏思孝當然沒有像衛華邦那樣，放棄作家的身份，而是繼續寫。但在魏思孝的內心深處，定然發生了某些深刻的變化，讓他重新審視“作家身份”與寫作的關系。

其實，我最感興趣的是寫作的老哥。他相信寫作的目的是“弘揚真善美”。雖然我沒有讀到這位老哥的文章，但多少能想象到文章的風格。平鋪直敘的敘述風格，書寫的對象是日常生活中的見聞，或與之相關的歷史，于結尾處挖掘人生價值、謳歌社會進步。所運用的詞匯，是教科書式的，如“金秋十月，丹桂飄香”。由于詞匯、句式與風格較為固定，所以常常被人誤以為是虛情假意。這位受盡“苦難和磨礪”的老哥，有一點令我很是動容，就是對寫作有一種近乎信仰的堅定。我在圖書公司當編輯時，工作郵箱中常常會收到大量的稿件，其中內容五花八門。有小說、詩歌、雜文、童話、回憶錄，以及對聯，它們的作者大多是中老年人。有兩部稿件，我印象深刻：一部寫給外孫的童話故事集，作者是退休的老奶奶。文字質感，當然算不上好，內容亦缺乏想象力，是普普通通的故事。顯然，這批童話在親朋好友間被分享過，作者獲得了鼓勵和贊揚，這才讓她下定決心將稿件投給出版社機構。另外一部則是退休工程師的回憶錄，作者在水利公司或相關政府部門工作，喜歡旅游，每到一個地方就留下照片。回憶錄寫得非常細致、嚴謹，每一段經歷中都有照片佐證。可見，寫作是他整理與梳理人生與自我的過程。

“弘揚真善美”，由于過于正確，顯得大而無當。實質上，這句話隱隱地在提醒我們：文學價值是什么？或者，更直白一點，寫作對于我們而言，意味著什么？喬治·奧威爾在《我為什么要寫作》一文中歸納自己寫作的四大動機：一是純粹的個人主義，二是美學熱情，三是歷史沖動，四是政治方面的沖動。具體來說，純粹的個人主義是“渴望顯得聰明、被談論、死后被記著、報復在你童年時怠慢過你的成年人等等”，美學熱情是“對外部世界之妙處的感知，或者另一方面，對詞語以及它們恰到好處排列的美感上的認知”，歷史沖動是“渴望看到事情的本來面目，發現真相并將其載存，以供后來者使用”，政治目的是“渴望將世界向某一方向推動，改變人們應該努力實現的那種社會的概念”。簡而言之，前兩者是追求個人的生命與藝術的完美，后兩者則對寫作提出更為苛刻的要求，傳播文明與推動社會發展。（引文選自孫仲旭譯本）

奧威爾是位勇敢、正直、具有卓越洞察力的作家，以小說的形式向我們預言與揭露了極權社會的荒謬與恐怖：在精密而高壓的社會中，個體是剝離原始情感的存在，是實現所謂高尚目標的工具。在《1984》中，被定義的“真善美”，充滿了狡辯的色彩，最終喪失了描繪幸福的功能。

奧威爾對寫作動機的定義，尤其是后兩項，與“文以載道”異曲同工。“道”是容易演變為“道統”的。寫作者亦容易迷失在“道統”中，然后揮舞起“道統”的武器，殺伐四方。所以，我更喜歡《我為什么寫作》中的另一句話。奧威爾說：“我有了那種孤獨小孩會有的習慣，就是編故事和跟想象出來的人對話，我覺得自己在文學上的野心一開始混合了被孤立和被低估的感覺。我當時就知道我能夠熟練運用文字，而且具有直面不愉快事實的能力。我覺得是這種能力創造出了一個有點個人化的世界，在其中我可以找回自信，平衡日常生活中的失意。”寫作是對自我的觀照，是對人生的省察，閱讀應如是。

還是布魯姆說得好，文學是善的一種形式。我們在善中所得到的力量，亦是善。這當然不是提倡小說家只能寫美好、光鮮的一面，或者只能寫“正能量”，而是說小說家不能沉湎與滿足于惡的展示。善來自于復雜與多元，而不是單調與標準，來自于思索與感受，而非結論與命令。幸福亦如是。描繪善與書寫是卓越的能力。唯有感受、理解、辨認善后，才有能力去描繪與書寫，正如朱光潛在《文學與人生》中所說的：“文藝到了最高的境界，從理智方面說，對于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠眺，華嚴世界盡成明鏡里的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景象；從情感方面說，對于人世悲歡好丑必有平等的真摯的同情，沖突化除后的諧和，不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高度的嚴肅，成為相反者之同一。”是的，寫作者對人生世相，有了深廣的觀照和徹底的了解后，對人世悲歡好丑，有了平等的真摯的同情后，才能描繪參差多樣的善。

五

“二〇一四年，時年四十五歲的王能好，決定去外面打工。打工的目的，賺錢是其次。發財的愿景，不能說沒有，并不像他對外宣揚的那樣，要成為老板，要買車買房；更不像有些人認為的那樣，成為嶺子鎮的首富。”以及，在“王能好突發奇想背井離鄉打工，不是外面多吸引人，而是眼下的生活讓他失望”下，開啟了閱讀。

《王能好》是部令人激動不安的小說。激動之處在于，盡管腰封上稱其為“鄉村三部曲”終結之作，實質上是超越了“城市—鄉村”粗暴的、二元的標簽審美。給小說貼上標簽——人物活動于城市，則是城市小說；故事發生于農村，則是鄉村小說——無疑是批評家的偷懶的行為。標簽總是容易理解的，亦容易形成標準化的解讀。魏思孝自然是懷著“集中勾勒出辛留村的農民群像和風物人情，既奏出了北方農村的現實回響，也彰顯出一個青年作家的創作自覺和野心”來完成“鄉村三部曲”的。（田裕嬌：《魏思孝“鄉村三部曲”：為時代變遷中的農村人物立傳》，中國作家網，2022年6月30日）

然而，我們不能理所當然地接受《王能好》只是書寫或呈現鄉村社會的小說。準確地說，我們應該超越鄉村或城市單一的視野，才能剔除自以為是的審美式的凝視，才能更深刻、更徹底地理解王能好，對他所背負的命運感同身受。不安之處在于，誕生出王能好的土壤，并非只有農村，城市亦有可能。王能好的命運，極有可能降臨于你我身上。

“一個不羈愛自由的農民，話多討嫌的一生。”這是《王能好》腰封上的一句話，是出版社對王能好性格與命運的概括。“農民”是身份，“話多討嫌”是性格，而“不羈愛自由”更多是文學描繪，是浪漫化的表達。在魏思孝的筆下，王能好的一生被濃縮在七天之內。上帝用七天創造了世間萬物，并確立了世界運轉的秩序。此后，世界周而復始，猶如追咬著尾巴的銜尾蛇。小說雖以“王能好”命名，可在具體的篇章中，魏思孝卻為他人立傳，分別為周東山、陳玉香、羅宇、呂長義、徐達、王傳利、牛慧作了傳。這批人之中，周東山生于1996年，呂長義生于1969年，其他三人則生于上世紀80年代，身份亦參差，其中最為特別的是呂長義，是著名的企業家。七人與王能好的關系，不深不淺。王能好仿佛是多余的第八人。局外人的狹促與不安，一直縈繞在王能好身上。王能好終其一生，都在尋找確切的位置，以便安放自身的命運，比如在男女欲望上，在家庭關系中，在日常生活里。令人難過的是，在局外人的身上，一切都不是確切的，除了死亡。

王能好之所以“不羈愛自由”，是出于無奈，而非是本人的意愿。他的身上隱然藏著阿Q與樹先生的影子。阿Q被時代潮流裹挾，于不安中誕生出許多振奮的想象與期許，然而終究還是被拋棄與被犧牲。在《hello！樹先生》中，王寶強飾演的樹先生，有雙無處安放的手，時刻夾著煙。整日無所事事，在村莊中閑逛，與人閑聊。樹先生抽煙的動作，是表演性的，是社交場合中尋找自尊的儀式。樹先生熟悉每一個人，熟悉村莊中的每一個角落，然而他卻是孤獨的。他將悲歡藏在抽煙表演中，將孤獨藏在無話找話的閑聊里。王能好是兩人的結合體，他無處安放自身，亦無法消化孤獨。他是時代潮流中的一朵浪花，被裹挾著往前奔流，渴望被認可，卻又總是被疏離，最終只能東奔西走、漂泊閑逛。看起來，他是一個自由人，無拘無束，實質上是無處安放自身。

王能好無法理解現代意義的“自由”，亦無意追求“自由”。有一個細節很能說明問題，王能好在上海進入工地干活，繞了大圈，與工頭侯學中拉上岌岌可危的人情關系。王能好不一定相信表哥的身份能帶給自己多少優待與好處，只是想在陌生的地方，抓住一根確切的繩索。后來老三因喝酒死亡，王能好找侯學中請假。由于工程緊張，正缺人手，侯學中不信，以為王能好只是想趁機離開。王能好只好撥通老二的電話，證明奔喪確有其事。K在大雪彌漫的城堡外徘徊，渴望來自遙遠城堡內的電話，以證明自己是土地測量員的身份。在當下，證明機制已經深入社會肌理，構筑成錯綜復雜、嚴密無比的網。如今我們首要證明的，并非是身份，而是自己是個“正常人”。

如果沒有老三意外死亡，王能好會在工地中待許久，直到工程完工。奔喪結束后，王能好腦海中有過回到工地的閃念，但也很快就消失不見。“眼下生活讓他失望”的狀態，亦不了了之。王能好對生活的不滿，是一以貫之的。他沒有改變的意愿，也無向上的雄心。他的改變，都是隨機的。他被更權威的力量有意地排擠在新秩序、新文明（轟轟烈烈的城市化運動）之外，只能游走在新與舊，城與鄉的縫隙中。他沒有穩定的家庭，也沒有穩定的工作。存錢給予他脆弱的安全感。他所擁有的，是漫長的、無聊的時間。而這，并不是自由，而是懸浮在日常生活之上的布朗運動。

六

“王能好騎著電動車往家里走，在臨淄大道和聞韶路的交叉口，闖了紅燈，被一個左轉的雷克薩斯撞到，后腦勺著地。送到醫院，做完開顱手術，王能好在危重病房中住了兩天，花了小一萬塊錢（老二墊付的），死了。……老二拿著聚氨酯密封槍，沿著石縫，打出一條黑色的膠，將王能好密封在了地下。”這是小說正文的最后一段話，五百字左右。緊接而來的，便是墓志銘。

在接受媒體采訪時，魏思孝透露《王能好》另一個版本的結尾，由“死亡鑒定書”“交通事故處理書”兩份表格組成。墓志銘也好，表格也好，都擁有某種確定性與權威性，蓋棺定論了王能好一生。實際上，在《結局》的頭兩頁，我們便確認了王能好即將死亡的事實。此后，在十余頁篇幅中，我們至少遭遇了三次王能好的死亡，如“在生活中某個出神的時刻，會想起很久沒遇到這個熱情打招呼的中年男人了”。這當然不是說王能好死而復生，而是說魏思孝將死亡視作懸念或謎面，然后再打撈、補訂王能好某段空白的人生。

死亡是人生的終結，放置在小說中，是小說家給人物的命運畫上句號。也就是說，人物的使命，在此刻結束了。小說中的死亡，并不是什么問題。問題的關鍵是，小說家是如何處理死亡的。在偵探小說中，死亡是道具，是游戲的關卡。死者盡忠職守，往往會在咽氣前，以血寫下語焉不詳的信息，如“兇手是……”，或涉案者突然暴斃，讓偵探（讀者）陷入困頓的局面。此類死亡看似阻礙案情的進展，實質上是幫助偵探（讀者）排除了錯誤的答案。死亡事件越多，偵探便越接近兇手。因此，當死亡停止后，也就到了偵探抽絲剝繭、揪出兇手之際。于偵探小說而言，死亡的結束，危險的解除，也就意味著故事即將徹底終結。偵探完成了破案的任務，兇手完成了犯罪的任務，讀者獲得了解謎的樂趣。

不管是在現實中，還是在小說里，死亡都是件莊嚴的大事。許多離散的關系，會因葬禮而重新連接。因此，突如其來的死亡，往往是許多小說的起點。“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清。我收到養老院的一封電報：‘令堂去世。明日葬禮。特致慰唁。它說得不清楚。也許是昨天死的。”（《局外人》，柳鳴九譯）“送殯的隊伍一面唱著《永恒的安息》，一面繼續前進。當歌聲偶爾停止時，他們的腳步聲、馬蹄聲和陣陣的風聲似乎依然在唱著歌。”（《日瓦戈醫生》，黃燕德譯）以及“敬贈密蘇里大學圖書館，以緬懷英文系的威廉·斯通納。諸位同仁謹記”（《斯通納》，楊向榮譯），等等。

《王能好》真正的起始，其實是老三的意外死亡。在返鄉的路上，王能好遇到日后讓他吃了大虧的周光權。老三葬禮結束后不久，王能好奔赴北京，投奔周光權。兩人為人所騙，成為奴隸般的勞工。他們裝卸過煤、棉花與面粉，像是貨物一般被人“塞進集裝箱”中。幸好，王能好最后借助上廁所與“藏起來的三斤多面粉”逃了出來。這段經歷，給王能好帶去了難以磨滅的心理陰影。“人心壞透了，還是家里好”，自此窩在嶺子鎮，不再出去。王能好的日常恢復如初，在村莊閑逛，喝酒，打著零工，坐實了光棍之名。

王能好之死與老三之死，遙呼相應。老三的葬禮結束后，王能好有過一瞬間的出神。那時，王能好半夜醒來，寂靜的村莊，顯得格外空曠與清冷。“王能好抬頭，風把平日里的霧霾吹走了，月亮很久沒這么大這么亮，依稀能看清坑洼的表面。久違的輕松伴隨著一絲虛無，王能好只好坐在臺階上，望著天井。”我喜歡這個細節，是王能好罕見的出神與沉默的時刻。在此刻，王能好是放空的，是虛無的，不與任何人產生聯系的，只屬于自己的。然而，這瞬間是短暫的。王母的推門打斷了王能好的凝望。再接下來，是老三兒子王慶拿著老三的手機，參與到王一村的微信群搶紅包活動中。在虛擬的空間中，老三得以短暫的“詐尸”，掀起村民們一驚一乍的討論，像是一顆細小的石子落入湖水中，驚起微小的漣漪。王慶總共搶了八塊五的紅包，像是老三人生的定價。這一段，自然是令人驚駭的。看到村民們一驚一乍的反應后，王慶“忍不住笑起來”。可“笑”，是哪一種呢？是譏誚的笑，是沒心沒肺的笑，還是假笑？這謎一般的笑，是難以分析的，也無法確認的。孩童的心思有深邃的一面，生活本質上是難以理解的。死亡，對于家屬而言，是情感劫難；對于旁觀者，則是談資，是難以名狀的笑話。或者，更殘酷地說，人生本身就是難以名狀的笑話。

（責任編輯：李璐）