離不開的世界 回得去的中國

面對一幅抽象畫，我們能進(jìn)入的路徑很少，以至于很難對抽象畫家進(jìn)行視覺欣賞之外的評述——尤其對于趙無極這樣一位堅(jiān)信自己在繪畫中已經(jīng)完全表達(dá)清楚、無需語言講述的畫家。同時，幾乎所有的研究者都注意到，趙無極無時無刻不在尋求語言的陪伴。他與法國詩人、評論家們?nèi)缬半S身的同行，與他們之間（不僅僅是亨利·米肖〔Henri Michaux〕）幾乎規(guī)律性的“對話”，讓人看到，語言——至少是詩性的語言——是他繪畫作品的另一半，是作為繪畫“不言之意”的回聲。

詩畫同框，乃中國傳統(tǒng)繪畫最大的特點(diǎn)。趙無極的繪畫不與詩同框，卻與詩同在——同處一種場域之中，或者指向同一種方向。正是這種一以貫之的詩與畫的對話或潛在對話，讓我們看到進(jìn)入趙無極抽象世界的某種路徑：假如詩是他繪畫的鏡子，那么，他的繪畫也是某種詩的鏡子。

趙無極的繪畫作品，即便看似隨意涂抹，也有著一種難能的清澈；趙無極的文字講述，即便是時常陷入沉默，也有著一種罕見的明晰。因此，他與夫人弗朗索瓦絲·馬爾凱合著的《自傳》（《趙無極自傳》），成為進(jìn)入、甚至穿越趙無極藝術(shù)世界的極佳路徑。對于侃侃而談甚至夸夸其談的人的話語，我們應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎再三，而對于惜墨如金的人的話語，我們應(yīng)當(dāng)字字當(dāng)真，否則人類的語言，便當(dāng)真失卻了意義，我們便容易墜入真正的虛無。

《自傳》完成于1988年。彼時，趙無極抵達(dá)法國正值40周年。作為藝術(shù)家，他已名滿天下，成為極少數(shù)真正國際化的中國藝術(shù)家之一，其創(chuàng)作無論在數(shù)量還是質(zhì)量上，均已達(dá)完滿與巔峰。此時的他寫作《自傳》，自有其深意，也是對自己一生創(chuàng)作歷程的全面回顧。細(xì)心的讀者還可以看出，這一寫作的由頭之一，是1985年他與夫人的杭州之行。相對于趙無極的其他幾次回國之旅，這是一次全然不同的回歸。之前的旅行，往往是因?yàn)榧沂拢颐看味及殡S著一種內(nèi)心的酸楚和痛苦。這一次，則是作為藝術(shù)家在藝術(shù)框架中的回歸。這一次的失望，成為《自傳》中重復(fù)出現(xiàn)的話題，類似某種音樂動機(jī)，因?yàn)樗嬲凵涑鲒w無極的藝術(shù)追求：對僵化、機(jī)械的寫實(shí)手法的深惡痛絕，對盲目追隨一知半解的西方油畫傳統(tǒng)之做法的深度反感，對人們不知如何繼承中國偉大藝術(shù)傳統(tǒng)精髓的無比痛惜。

到了世紀(jì)交替之際，趙無極為《自傳》撰寫了一個新的序言，表達(dá)了對自己開始為中國所真正理解的欣慰，以及對未來更大的預(yù)期。當(dāng)時，青銅器成為他與馬承源館長建立友誼的紐帶，而馬館長與希拉克總統(tǒng)、中國與法國兩方面的鼎力推動，使得趙無極的藝術(shù)在中國真正登堂入室，開始受到廣泛關(guān)注——本人有幸親眼見證了這一前后的過程。如今馬承源館長、希拉克總統(tǒng)與趙無極先生均已過世，撰寫此文，也是對他們的某種懷念。

“于是我覺得終于走出了孤獨(dú)，成為大家的一員。我不再有作為外鄉(xiāng)人的拘束感，就像終于找到了自己的歸宿。”（《自傳》，第2頁。以下除特殊標(biāo)注外，引言均來自《自傳》）。《自傳》可以幫助我們探索趙無極與中國藝術(shù)傳統(tǒng)的切割與傳承，更好理解他的藝術(shù)演變，從而從他的藝術(shù)歷程中，看出一位偉大的藝術(shù)家如何可以為當(dāng)今和未來的藝術(shù)界帶來珍貴的經(jīng)驗(yàn)與教益。

一

趙無極特別強(qiáng)調(diào)，他是諸多同學(xué)中“唯一去法國的”。他用心良苦地傳授：“誰能了解，我花了多少時間來領(lǐng)悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統(tǒng)中我認(rèn)為最美的唐宋繪畫？”之所以如此強(qiáng)調(diào)，是因?yàn)楫?dāng)時在許多人眼中，他是一位完全融入西方現(xiàn)代主義的抽象畫家。無論是贊賞者，還是詆毀者，都傾向于將他與中國傳統(tǒng)割裂來看。贊賞者欣賞他融入世界，開現(xiàn)代之先風(fēng)；詆毀者批評他脫離傳統(tǒng)，成為無根之萍。《自傳》恰恰是面對這兩種態(tài)度最好的回應(yīng)。

確實(shí)，很少有中國藝術(shù)家像趙無極那樣，從一開始就如此決絕地、自發(fā)地遠(yuǎn)離中國繪畫教育環(huán)境，如此全面地?fù)肀Х脚d未艾的西方現(xiàn)代主義潮流。“為什么你一到巴黎就結(jié)交了那些現(xiàn)在博物館競相展覽、出版社競相為之出書的藝術(shù)家，還有那些現(xiàn)在都成了大作家和名醫(yī)的朋友呢？巴黎很大，他們可并不是集中在一個房間里的……”這是他妻子馬爾凱經(jīng)常問他的問題。趙無極對此的反應(yīng)是：他本人也不知如何回答。

現(xiàn)代法國的偉大之處，在于它是一個十字路口，一個熔爐。它是法國，又不僅僅是法國。有狹義的法國，更有廣義的法國，而廣義的法國，是現(xiàn)代、開放的代名詞。法國——趙無極所處的法國——從未要求人們愛上狹義的法國，而是以廣義的它，容納來自全世界的藝術(shù)家。這是現(xiàn)代藝術(shù)的幸運(yùn)，也是趙無極的幸運(yùn)。《自傳》的真正價值在于，它遠(yuǎn)非藝術(shù)家對自己實(shí)際生命歷程的羅列，而是自己心路歷程的展示。在這一心路歷程中，除了與自己的家庭密切相關(guān)、深度觸動他內(nèi)心，從而導(dǎo)致藝術(shù)表達(dá)轉(zhuǎn)變的幾件大事，與來自世界各地不同藝術(shù)家的相遇與共處，成為伴隨他一生的重要事實(shí)。這些事實(shí)，上升不到“事件”的高度，卻時時樹立起多元的標(biāo)桿，讓他屢屢實(shí)踐“以人為鏡”這一中國傳統(tǒng)的為人之道，在世界的多元之聲中，更為清晰地看到自己的獨(dú)特。

這一獨(dú)特，在其他人——無論是法國人還是來自全球各地的其他異鄉(xiāng)人——的眼中，無論如何是要帶上“中國”的標(biāo)簽的。這是趙無極在法國的日常搏斗：如何摒棄他者有意無意在他身上加上的中國標(biāo)簽，同時又自然而然地做一個中國人。具體而言，就是一方面要擯棄“中國玩意兒”（chinoiserie），一方面又要讓人們想起博大的中國。青銅器、甲骨文、唐宋氣象，這些都是趙無極心中的中國，是他想找回的中國。而無論是“中國玩意兒”，還是僵化、機(jī)械的寫實(shí)手法，都是種種橫亙在他與心中的中國之間的障礙，且不說他幾近半世紀(jì)所經(jīng)歷的政治遭遇。因此最終，但凡接近趙無極的人，無論是藝術(shù)家、詩人，還是漢學(xué)家、收藏家，都感受到了他所帶來的不同的“中國之氣”。詩人伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy）談及他的這種“搏斗”，以及最終導(dǎo)致的融合后的“和諧”。詩人克洛德·魯瓦（Claude Roy），他最早的收藏者之一，則直接論及這種“融合”。他在趙無極身上看到一種“融合東西方文化的典型”：“對于所有宣揚(yáng)不同文化截然對立、東西方文化從根本上不相容的害人謊言，這是一個微小但決定性的反證。”

二

俯身細(xì)看趙無極在巴黎的朋友圈，看他所處的巴黎畫派，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些畫家后來的成功已經(jīng)幾成定局。他們所帶來的，以及他們所探索的，正是戰(zhàn)后巴黎所需要的，也是戰(zhàn)后西方所需要的。我們可以注意到，就在藝術(shù)史專家齊聲強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的中心已從巴黎移到紐約的同時，趙無極與他身邊的巴黎畫派，執(zhí)拗地、頑強(qiáng)地、幾乎無聲地告訴人們：巴黎依然是中心，或者至少是兩個中心中的一個。但凡曾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）里徜徉、在它豐富浩瀚的抽象收藏前贊嘆不已的人，都會產(chǎn)生一絲可惜：這收藏是那么震撼人心，卻也是那么美國，那么紐約，像趙無極那樣的作品在其中的缺失，留下的是一個過于顯著的缺憾。也正是在這種缺憾感中，趙無極獨(dú)一無二的價值，脫穎而出，巴黎畫派的價值也同時凸顯。

事實(shí)上，如果我們認(rèn)同“巴黎畫派”這個過于寬泛的說法，那么，趙無極所屬的，已經(jīng)是第二個甚至第三個巴黎畫派。我們姑且可以稱之為新巴黎畫派。老的巴黎畫派中，涌現(xiàn)了一大批大藝術(shù)家，他們自1900年左右起，就開始在巴黎扎根，讓巴黎成為真正的藝術(shù)中心，其中許多成員來自中歐、俄羅斯，尤其是有大量的猶太人。新巴黎畫派成員的來源，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歐洲范圍，具有真正的世界涵義，而在老巴黎畫派中，即便有藤田嗣治這樣來自遠(yuǎn)東的藝術(shù)家，也幾乎是孤例。如果說，老巴黎畫派的藝術(shù)追求，還比較受到巴黎當(dāng)時藝術(shù)氛圍的影響，那么，新巴黎畫派的成員，已經(jīng)開始對由馬蒂斯、塞尚、畢加索等人開拓的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行某種反思，而其賴以反思的資本，往往是每個人從自己所處文化帶來的相異性。僅舉一例，就能讓我們清楚地看到這一點(diǎn)：2003年，趙無極的好友、加拿大畫家里奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）去世。2008年，趙無極的巨幅作品《致敬我的朋友里奧佩爾》（2003）在加拿大展出。策展人在序言中，特意提請觀眾關(guān)注趙氏抽象與里奧佩爾抽象的明顯差別：一種是來自東方的、深邃的沉思型抽象，一種則是密集的、令人感受到加拿大暴風(fēng)的力量型抽象。

新巴黎畫派的這種世界性，需要一種新詩學(xué)的支撐。對應(yīng)于馬蒂斯、畢加索，詩人的代表無疑是阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）和桑德拉爾（Blaise Cendrars），以及超現(xiàn)實(shí)主義者們；對應(yīng)于新的巴黎畫派，我們有克洛岱爾（Paul Claudel）、亨利·米肖、夏爾（René Char）等。前兩人的詩性是橫向的，是對水平線的拓寬；后者的詩性是垂直的，是對古希臘、羅馬的再考。但兩者具有相通點(diǎn)，就是對自然元素、對空間（內(nèi)、外，無限）的強(qiáng)調(diào)。元素性、內(nèi)在性、宇宙性、精神性成為新趨向。亨利·米肖打開的“內(nèi)在空間”，保羅·克利開拓的符號世界，為經(jīng)歷個人痛苦的趙無極帶來全新的可能性，即便對克利的追隨讓趙無極幾乎一度迷失。

在這樣的氛圍中，趙無極的姿態(tài)是鮮明的：“我不想搞中國玩意兒。”這樣一種宣言值得我們細(xì)細(xì)體味。事實(shí)上，它并非意味著與中國的決裂，而更多是與所謂的“法國傳統(tǒng)繪畫”拉開距離，因?yàn)椤爸袊嬉鈨骸笔且粋€典型的法國傳統(tǒng)美學(xué)立場的概念。正是法國畫家讓“中國玩意兒”得以凸顯，風(fēng)行一時，并成為某種裝飾風(fēng)格的代表。而這種裝飾性，是趙無極一生的藝術(shù)追求所擯棄的。

巴黎作為熔爐的意義在于，來自全世界的藝術(shù)家都感受到了全新的藝術(shù)追求的需要。一種前所未有的自由在刺激、召喚著藝術(shù)家。馬蒂斯、塞尚、畢加索等人達(dá)到的成就與世人的承認(rèn)，將藝術(shù)家放到了可以說史無前例——如果我們看今日之藝術(shù)，也可以說是后無來者——的地位。不再是“自由引導(dǎo)人民”，藝術(shù)家已儼然接過了自由的旗幟，成為開拓者、引領(lǐng)者。正是在這樣的氛圍中，趙無極的中國背景提供了前所未有的可能。

三

一位藝術(shù)家離我們而去時，會為我們留下他最初的涂鴉和最終哪怕未完成的句號，我們面對的是不可無視的時間積淀。即便繪畫是所謂的空間藝術(shù)，我們從中看到的也可能首先是時間，或者說藝術(shù)家在時間中的演變。與趙無極有類似人生經(jīng)歷的程抱一（Fran？ois Cheng），在20世紀(jì)80年代大皇宮趙無極展覽的序言中，將他的藝術(shù)生涯列為四個階段。從《自傳》中，我們可以看到，趙無極對自己藝術(shù)生涯的分段，更多建立在生命中的重要事件以及由此引發(fā)的心靈震動之上。這一做法，其實(shí)與他一生的好友米肖暗合。米肖生前出版過著名的《五十九歲簡歷》，將自己的文學(xué)創(chuàng)作與繪畫歷程揉入生命歷程之中。從我們的角度來看，趙無極藝術(shù)生涯最重要的階段，莫過于從克利到中國早期的表意文字，再從文字徹底蛻化為符號的經(jīng)歷。這是一個驚心動魄的過程，在趙無極那里持續(xù)了大約六到七年：1950-1957年左右，從著名的《阿雷佐》（Arezzo，1950），到1956年頗有象征意義的題目《穿越表象》（1956）。可以說，從1956年開始，文字符號已經(jīng)轉(zhuǎn)化為節(jié)律、顫動，線條轉(zhuǎn)化為宇宙空間中的元素，成為基本粒子，從而為后來恢弘博大的自由空間奠定了基礎(chǔ)。

對克利的喜愛，對于趙無極來說，帶有對中國的回望。在他看來，克利一定對中國繪畫十分了解，才會創(chuàng)作出這樣的作品：“他（克利）對中國繪畫的了解和喜愛是顯然的。從這些描繪在多重空間里的小小符號中，浮現(xiàn)出一個令我嘆為觀止的世界。”這也許是第一次，西方繪畫向趙無極暗示，在他自己的文明中，有一種鮮活、生動、現(xiàn)代的東西，在等待人們?nèi)ネ诰颉！拔鞣嚼L畫——眼前（克利的）這幅畫是最純粹的例子——就是這樣借鑒了一種我所熟悉的觀察方式，而這種方式曾使我疑惑。”他曾經(jīng)不愿意接受、希望與之保持距離的過于熟悉的“觀察方式”，原來是可以被西方繪畫所借鑒的，而且可以創(chuàng)造出新的世界。

我們可以看到，現(xiàn)代探索對于趙無極的觸動和推進(jìn)作用是決定性的。向幾位精心挑選的法國現(xiàn)代大師的每一次致敬，對于在繪畫的命名上至為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)内w無極來說，都是一種新的飛躍。無論是向莫奈致敬，還是向馬蒂斯致敬，都是趙無極藝術(shù)歷程的某種里程碑。反觀中國一邊，趙無極致敬的，是屈原，是杜甫，即那些在他眼里代表著真正的中國精神的文人。身處法國的現(xiàn)代熔爐之中，趙無極不斷地回望（中國），不斷地遠(yuǎn)望（世界），尋找真正的同道。他開始明白，他以前對傳統(tǒng)的否定只是一種新的起點(diǎn)，而非決絕的終點(diǎn)（“我試圖說明，不應(yīng)像我過去那樣否定傳統(tǒng)，那是畫家創(chuàng)作的起點(diǎn)因素之一，而非終點(diǎn)”）。

亨利·米肖成為他在全新的未知狀態(tài)中前行的航標(biāo)。正是亨利·米肖，敏銳地看到了趙無極在意大利之行之后出現(xiàn)的新氣象：“忽然間，畫面帶著中國城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的節(jié)日氣氛，在一片符號中，快樂而滑稽地顫動。”趙無極驚喜地回憶道：“‘符號’，正是在這里，這個詞第一次出現(xiàn)。”而且，“漸漸地，符號變成了形體，背景變成了空間”。背景成為空間這一步的重大意義，法國詩人貝爾納·諾埃爾（Ber-nard No？l）表述得最為清晰，我的朋友弗朗索瓦·米肖（Fran？ois Michaud）已經(jīng)撰文對此作了非常精辟的分析，故不在此重復(fù)。對我來說，最重要的是，這一符號變成形體、背景成為空間的過程，恰恰伴隨著文字讓位于自然元素的過程。大自然開始重新以一種全新的方式進(jìn)入繪畫。皮埃爾·卡巴納（Pierre Cabanne）在解釋“抒情抽象”產(chǎn)生的前提時敏銳地指出，無論是馬蒂斯還是畢加索，尤其是立體派，他們的創(chuàng)新行為都建立在都市經(jīng)驗(yàn)之上。即便是塞尚、凡高，他們筆下的自然也是歐洲大陸的自然，繪畫中始終缺乏一種真正的、堪稱大自然的遼遠(yuǎn)、宏偉景象。抒情抽象正是對這樣一種雖然打破了傳統(tǒng)的透視法、卻依然有所限定的空間的突破。現(xiàn)代繪畫在呼喚它的新大陸。趙無極帶來的中國空間，為打破這種現(xiàn)代都市空間和建立在這種經(jīng)驗(yàn)之上的現(xiàn)代繪畫空間，帶來了無窮的可能性。

四

巴黎的現(xiàn)代熔爐，還為趙無極帶來了另一種強(qiáng)烈體驗(yàn)，那就是色彩。相對于宏大的中國傳統(tǒng)，趙無極的最大貢獻(xiàn)也許就在于將現(xiàn)代繪畫中色彩的力量，灌注到了中國傳統(tǒng)畫的漠漠洪荒之中，從而讓虛空擁有了一種存在性。至少是現(xiàn)代視覺可以感知的存在性，虛空因此成為可以棲居的詩性空間。在西方持久的“線條/色彩”之爭中，趙無極有意無意地轉(zhuǎn)向色彩，這是他走出克利陰影的最有效方式。線條經(jīng)歷了從以橫豎為主的纖細(xì)黑線，到類似甲骨文、青銅文字的痕跡，再到重回大自然基本元素的過程，幾乎是一種線條自我隱去的過程。線條讓位于手勢，而手勢意味著節(jié)律與運(yùn)動，意味著宇宙的蒼茫力量。直至畫面上出現(xiàn)越來越大的“空”，而這“空”——除了在以水墨為材料的作品中以白色出現(xiàn)——往往是一種極具感性的色彩。這也是他向馬蒂斯致敬的真正原因：“他（馬蒂斯）畫中提示的那個開口啟發(fā)了我，真讓我有想要進(jìn)去的感覺。這是單純憑借色彩走向無限的途徑。”

正如詩人博納富瓦所指出的，這種色彩并非純色。這使得趙無極沒有走向以形式為主的抽象，沒有成為蒙德里安，甚至沒有成為德·斯塔爾（Nicolas de Sta l）或波利亞科夫（Serge Poliakoff）。這種非純色的探索，為抽象空間帶來了打破透視之后的深度：“符號與顏色之間不再有界限，我還從不同色調(diào)的結(jié)合中，意識到空間深度的問題。”抵達(dá)了這一前所未有的空間的趙無極，開始進(jìn)入人們夢寐以求的自由王國，一切都成為涌動，或者涌現(xiàn)。批評家喬治·杜比（Georges Duby）第一個指出了這種涌動：“是顫動中的完滿感。是涌現(xiàn)。”與趙無極遠(yuǎn)沒有像米肖那么熟識的大詩人勒內(nèi)·夏爾也敏銳地看到了這一點(diǎn)，他用帶有古希臘回聲的詩句，描寫這種持久涌動的壯觀：“在那里，透著云游者俄耳甫斯琴聲的魔力，空靈而有磁性，畫面的各個構(gòu)成因素相互聯(lián)結(jié)，不斷蘊(yùn)生新意，好像夕陽將逝時變幻于天際的繽紛色彩。”趙無極本人對這個說法也深感滿意，尤其是這個說法，讓他與現(xiàn)代西方人追求的往往以大海為比喻的“無限”實(shí)現(xiàn)了和解：“我從未對大海產(chǎn)生過很大的興趣……我對西方詩人經(jīng)常提到的‘無限’的概念也并不敏感。我更喜歡寧靜的湖面，隱含著神秘，制造出無盡的色彩變幻。”可以說，在這種時時為新的涌動中，他抵達(dá)了某種蘭波式的永恒（“她被找到了。——什么？ 永恒。那是涌向太陽的/大海”）。

趙無極的藝術(shù)歷程，按照現(xiàn)代作家們喜歡用的詞，是一種真正意義上的“冒險”。一種生命與精神相結(jié)合的冒險。在這一冒險過程中，如何與中國文化最為精髓、最為博大的精神氣息相結(jié)合，如何超越時代的局限、時髦的喜好，與中國文化最具創(chuàng)造性、最具智慧的時代與元素再度連接，在現(xiàn)代的熔爐中展現(xiàn)自由創(chuàng)作的最大可能性，是趙無極的核心關(guān)注點(diǎn)，也最終讓他在所處的世界獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為一個全球現(xiàn)代藝術(shù)史繞不過去的標(biāo)志性人物。

普魯斯特問自己，是否可以找回逝去的時光，于是有了《追憶逝水年華》；曹雪芹問自己，是否可以找回失去的空間，于是有了《紅樓夢》。與這兩位文學(xué)大師一樣，趙無極一生的追求是豐富多樣的，但我們從中還是可以看到一條線，那就是：是否可以找回（對他來說）“逝去了”的中國。換個通俗的說法：回不回得去中國？

在《自傳》撰寫之時，深知離不開世界的趙無極已經(jīng)可以肯定地對自己說：中國是回得去的。

事實(shí)上，趙無極的真正回歸——他本人未能看到——是進(jìn)入21世紀(jì)近20年后。他以他的回望與遠(yuǎn)望，不僅成為當(dāng)今中國藝術(shù)界的伴隨者、引領(lǐng)者，更將以他的作品，成為未來走向的航標(biāo)燈。回望趙無極，遠(yuǎn)望藝術(shù)的發(fā)展方向，這是何等令人振奮的事！ 一個回得去的中國，將是中國與世界藝術(shù)家可以共同參照的藝術(shù)疆域。（本文收入《大道無極——趙無極百年回顧特展》）

（摘自1月3日《中華讀書報》。作者為北京大學(xué)燕京學(xué)堂院長、法蘭西學(xué)院通訊院士）