賈平凹的“神”與“形”

張軍府

[摘? 要] 賈平凹是一位注重鄉土情感、精神本位的作家。鄉土、日常、詩性是賈平凹小說散文化的三個關鍵詞。賈平凹小說散文化表現在三個方面：以秦嶺鄉鎮為書寫對象，忠實于日常生活經驗，進行多方向、開放性伸展；將鄉土經驗作為記憶寶藏逐一發掘，對秦嶺近乎癡迷地“一座山一座山，一條水一條水”地寫過，將散文的空間性敘事發揮到極致；具有“一種抒情性悲憫”，營造了一個個以陜南鄉鎮為依托的充滿夢境、靈異、虛幻的詩性世界。

[關鍵詞] 賈平凹? 小說? 散文化

[中圖分類號] I207.4? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）10-0084-06

散文的小說化和小說的散文化是賈平凹創作顯示出的兩個不同傾向。賈平凹散文的小說化特征在他創作的早期便已出現，有論者把這些小說化特征明顯的作品稱為“創新”散文。賈平凹是一位注重鄉土情感、精神本位的作家，賈平凹小說所呈現的散文化特征在他的鄉土題材小說中最為鮮明。

一、賈平凹小說的散文化

小說和散文是兩種極具親緣性的文體，小說最初從散文中脫胎而來，并取得獨立地位，兩者在虛構性與寫實性、故事性與情感性、傳奇性與日常性上具有類似性。事實上，小說和散文從未中斷過聯系，童慶炳在《中西文學觀念差異論》中指出，中國文學獨特的抒情傳統幾乎貫穿于所有文體中：“中國古代社會后期，社會世俗大為加強，明清以來，戲曲、小說作品的大量出現，從表面上看，似乎離開了抒情傳統，轉向了敘事方面，其實也不盡然。就中國古代戲曲和小說作品而言，仍然貫穿著中國獨特的抒情傳統。”[1]一般來講，小說是虛構的藝術，側重故事的講述、情節的傳奇性和典型人物的塑造，側重發掘故事主題的意義；散文則是寫實的藝術，側重日常生活的敘述，抒發作家情感和營造詩意境界，側重從日常細節發現詩性意義。作家張煒對小說提出了如下觀念：“一部好小說，首先要是一部文學作品。因為小說這個概念經過了多年的演變，已大大不同于我們古書上的了。它應該是屬于散文這個大范疇的。”[2]批評家吳義勤曾指出：“富有感染力的作家通常都是大膽而獨特的文體家。”[3]他進一步指出了作家在文體上創新的意義。瞿世英在《小說研究》中引用斯蒂芬觀點并認為：“小說家是立足在詩與散文之間的，好的小說應當是用詩浸透了的散文。”[4]

在中國現當代文學史上，小說散文化不僅作為一種跨文體創作現象而存在，還具有文學本體意義。散文化小說并不鮮見，在魯迅、郁達夫、廢名、沈從文、蕭紅等作家的作品中形成持久性、經典性的中國現代小說傳統。散文化小說多以作家引為精神家園的地域性鄉土人生為依托，以松散的結構、淡化的情節執著于日常敘述、風土人情以及自然景物的描繪，往往將看似與小說情節無關的凡人瑣事寫入小說，以詩意的筆觸抒發情感。主體情感的抒發不僅是小說重要的組成部分，更在文本中具有整體精神指向。散文最突出的特征“形散而神不散”體現在這類小說中。蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》是其中的代表作，蕭紅的散文化小說被魯迅在《蕭紅作〈生死場〉序》中稱作“越軌的筆致”。《呼蘭河傳》有很強的自傳色彩和寫實特征，以飽含深情的散文方式追憶呼蘭河城的風俗人情、婚喪嫁娶、生老病死等生存狀態，作者塑造了小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子幾個有限的人物，他們的生活充滿悲情，又極具人間煙火氣息，敘述中充滿對時光易逝、人生無常的悲憫感嘆。汪曾祺、張煒、遲子建等作家的作品中小說散文化的特征也十分明顯，最典型的作家是汪曾祺，他的《受戒》《大淖記事》具有展現故鄉高郵世態風情、結構散緩、貴真尚情的散文化特征。

早在20世紀80年代，賈平凹商州系列小說就具有“似游記、似方志，又似筆記小說，自然天成，涉筆成趣”[5]的散文化特征。1987年完成《浮躁》的寫作后，賈平凹就已察覺到嚴格寫實的小說模式束縛了他的創作，并聲明不再以這種框架寫小說了。有論者常把賈平凹小說籠統地歸結為現實主義，其實賈平凹的小說有兩種寫實：一種是嚴格寫實的現實主義小說，一種則是以實寫虛的散文化小說。賈平凹小說的散文化特征從《廢都》（1993年）這部都市題材小說開始就已初顯，頹廢、悲涼的精神氣質籠罩在小說敘事各個環節，以大量的性描寫和日常細節展現知識分子的精神之殤，是作者心跡和情緒的自我釋放和表達。賈平凹小說的散文化更多體現在他的鄉土題材小說創作上，長篇小說《秦腔》（2005年）承續中國現代散文化小說鄉土敘事傳統，將散文化特征全面地呈現出來，《秦腔》中，密實混沌的鄉土日常生活敘事、詩性建構將小說散文化推向極致。批評家王堯曾指出：“賈平凹有兩部書是帶著茫然寫的，一部是《廢都》，一部是被人稱為‘廢鄉的長篇小說《秦腔》。”[6]茫然的寫作心境客觀上無法將原生態經驗歸納為簡單情節、明晰的思想傾向性，落實到文本中反而打破了以往作品的文體束縛，不再急于通過小說表達思想，而是以濃郁的抒情性渾然籠罩小說，呈現出小說散文化的空曠、自由之境。賈平凹的小說創作豐富，呈現出多樣化的格局，常在現實主義小說和散文化小說之間搖擺，大致來說，《高興》《極花》等作品繼續偏重現實主義小說一脈，以城市生活為背景，或展現浮躁的城市生活中市民的掙扎和心酸，或書寫游走于城市與鄉村邊緣的進城農民的艱辛和苦難。《古爐》《帶燈》《老生》，雖各自有不同的精神相貌，但不同程度上延續了《秦腔》鄉土敘事的散文化特征。如果說《秦腔》是賈平凹小說散文化特征在審視當代鄉土現實層面的集中呈現，《山本》則是賈平凹小說散文化特征轉向鄉土歷史的再次綻放。2018年4月出版的《山本》小說散文化特征則更為典型，其以秦嶺鄉鎮為主要書寫對象，鋪排日常生活細節、空間性敘事結構，抒情性、詩性建構為整體特征，把小說散文化特征延伸到各個層面。

二、賈平凹小說散文化特征

鄉土、日常、詩性是賈平凹小說散文化特征的三個關鍵詞。中國現代散文化小說執著于對鄉土的書寫，豐富鄉土生活的詩性意義，以悲憫的情懷關注個體生命的存在狀態，是具有本體意義的現代小說精神傳統。賈平凹是一位注重鄉土情感、精神本位的作家，在不同場合多次表達過他對鄉土的依戀：“做起了城里人，我才發現，我的本性依然是農民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的。”[7]賈平凹《秦腔》里的清風街、《古爐》里的古爐村、《帶燈》里的櫻鎮、《山本》里的渦鎮，等等，無不是以秦嶺山脈鄉土社會為情感載體，像沈從文筆下的湘西邊城、蕭紅筆下的呼蘭河城一樣，承載著作家深沉、復雜、悲憫的鄉土情懷，每一次對鄉土人生的書寫都是一次精神返鄉。賈平凹小說的散文化特征既與中國現當代小說散文化傳統存在一致與共性，又存在一定的特色和疏離。賈平凹創造了一個以小說形式出現的“大散文”群落，一個以秦嶺鄉鎮為依托的精神世界。賈平凹曾說：“我不是現實主義作家，而我卻應該算作一位詩人。”[8]一旦從城市題材轉向鄉土題材，賈平凹便由持批判立場的局外人轉變為持有悲憫情懷的詩性主體，鄉土在賈平凹小說里雖然也有貧窮、麻木、愚昧的地方，但賈平凹顯然并未沿襲啟蒙現代性的批判立場，而是承續中國現代散文化小說的悲憫精神與詩性傳統。正如有學者指出的，賈平凹散文化小說有“一種抒情性的悲憫”[9]，悲憫精神是比啟蒙現代性的批判精神更為樸素、更為舒緩的現代意識。賈平凹認為：“大情懷是樸素的，大智慧是日常的。”[10]通過樸素抒發大情懷，以日常直達詩性真實，是中國現代散文化小說的必經之路。將日常細節發揮到極致，給故鄉秦嶺這座情感大山賦形，將原生態經驗呈現出蒼茫的大境界，是賈平凹散文化小說的獨特之處，可謂賈平凹之“形”。賈平凹散文化小說具有以鄉土悲憫精神之“神”和日常細節敘事之“形”互為表里、虛實相生的詩性建構特征。

賈平凹借用散文方式寫小說，賈平凹小說散文化表現在如下三個方面：

1.秦嶺鄉鎮鄉土社會與日常生活經驗

賈平凹散文化小說以秦嶺鄉鎮為書寫對象，忠實于日常生活經驗，進行多方向、開放性延伸。在敘事結構上，由封閉性轉向開放性呈現。結構松散，枝蔓橫生，具有散文的延伸特征。

賈平凹散文化小說結構布局較為自由、散漫、混雜。從《秦腔》《帶燈》到《古爐》《老生》《山本》，賈平凹在現實題材與歷史題材之間轉換。現實題材對城市化進程中的當代鄉土中國進行原生態經驗還原，是對鄉土人生的現實關懷。歷史題材則將鄉村日常經驗參與秦嶺歷史的重構，日常細節的豐富性使任何細節都可能顛覆以往的歷史認知建構，找回當代文學歷史敘事所缺乏的歷史感。賈平凹以散文方式寫小說，但并未因此淹沒小說故事的講述，在看似散漫的筆致里依稀可辨故事脈絡，是傳奇敘事和日常生活敘事的詩性結合。賈平凹在《山本》后記中明確表示：“這里雖然到處是槍聲和死人，但它不是寫戰爭的書。”[11]賈平凹追求故事之外更為寬闊、更為多元、更為混沌的散文寫作風格，這與《廢都》“通過了性，講的是一個與性毫不相干的故事”[12]如出一轍。故事呈現為開放性、多維度、多空間的人生圖景：“把握一個故事，需要多種維度、空間才可能使故事活泛，讓人感覺到它一切都是真的，又是混沌的產生多種含義。”[13]

《秦腔》是賈平凹第一次充分系統地描繪自己的故鄉棣花街，為自己的故鄉立傳。大量的農村瑣事鋪排開來，密實混沌的散文敘述方式與傳統的情節小說大相徑庭。如：“這個晚上原本是再正常不過的晚上，水興的孩子不好好學習挨了一頓打，李三娃的娘哮喘病又犯了，新生家的一只雞掉到了水茅坑，后來又撈了出來。”[14]諸如此類在讀者看來有些煩瑣的日常細節因為賈平凹第一次如此零距離地描繪自己的故鄉而顯出特有的獨立意義，日常細節取代情節成為文本的主體，大量的對話對情節的推動并沒有實質的作用，大多是閑話，只是展現人物情感的枝蔓。《帶燈》像《秦腔》一樣對當代鄉土現實進行全息式的微觀呈現，《帶燈》以櫻鎮鎮政府綜治辦主任帶燈的日常工作為主線，對中國鄉鎮基層干部的生活進行了酷似生活原貌的還原與揭示。

《古爐》雖為歷史題材，但與《秦腔》的寫法近似，是“煩瑣、細密而眼花繚亂地華麗”[15]，將《秦腔》的鄉土日常生活細節敘事貫徹歷史的審視之中。鄉土經驗并未因《秦腔》極端化日常書寫而終結，反而在鄉土中國層面的反思中再次得以開拓。《古爐》則既有鄉土日常生活原汁原味的微觀展示，又有歷史宏大敘事景觀。《老生》通過戰爭、土改、“文革”、改革開放四個不同時期的歷史故事，講述中國近代百年鄉土人生與歷史滄桑，時間上的跨度并未影響賈平凹將宏大歷史敘事格局落實于扎實的個體命運書寫，借鑒《史記》等歷史散文“實錄”“愛奇”和“抒情”特點，既簡約直白又蒼茫厚重。匡三、馬生、墓生、戲生等人物隨時代變遷而沉浮，不乏傳奇色彩。《山本》是一部融匯秦嶺歷史、風俗、人物、自然的秦嶺博物志，內容駁雜，而精神深邃，講述20世紀二三十年代軍閥混戰時期的歷史，又顯然不是以講述歷史故事為旨歸，而是以歷史的視角審視秦嶺的一切，將秦嶺人物的個體命運鑲嵌于歷史的大格局中，以秦嶺的日常展現永恒。

2、秦嶺山水與空間性敘事

賈平凹散文化小說將鄉土經驗作為記憶寶藏逐一發掘，對秦嶺近乎癡迷地“一座山一座山，一條水一條水”地寫過，將散文的空間性敘事發揮到極致。在時空關系上，由傳統的時間結構轉向空間結構，具有散文的寫意特征。賈平凹曾說：“我一直以為我的寫作與水墨畫有關，以水墨而文學，文學是水墨的。”[16]體現在文本上便是場景的再現、風俗畫的描繪以及詩意圖景的呈現。

賈平凹散文化小說執著于空間性敘事，如緩緩打開的風俗長卷，是審美的、感性的經驗世界。賈平凹筆下的秦嶺鄉鎮擺脫了傳統情節小說的時間束縛，為詩性人生敞開無限的藝術空間：“小說中創造具有無限張力、能傳達作者的人生和宇宙意識的意蘊和意境。”[17]具體的呈現則是密實的日常生活細節寫實風格，而在整體性上卻是虛幻的蒼茫之境。賈平凹曾在《懷念狼·后記》中論述過實與虛的關系：“物象作為客觀事物而存在著，存在的本質意義是以它們的有用性顯現的，而它們的有用性正是由它們的空無的空間來決定的，存在成為無的形象，無成為存在的根據。”[18]在他看來，越寫得實，越生活化，越是虛，越具有意象。以實寫虛，虛實相生，渾然相成。鄉土敘事夾雜大量虛幻夢境、民間傳說、巫術活動、靈異事件等虛幻情景，造成時間如凝滯般的空間敘事格局。

《秦腔》沒有明確的時間線索，只有“第二天一早”等模糊的日夜循環作為時間標志，只有“日落而息，日出而作”的千古不變的輪回模式。敘述往往通過細節由一個場景轉換到下一個場景，如：“四嬸開始添水動火，卻發現糖罐里沒了白糖，就讓夏雨到雷慶家借，夏雨去了雷慶家，才知道了雷慶要過四十九歲的生日。”[19]場景聯系緊湊嚴密，時間似乎凝滯于空間之中，對這種結構方式，作者也會在文本中以引生的口吻說明：“我本不愿提起他，和狗剩一樣，他丟了我們的臉面，可不提起他，后面的故事又無法串連。故事都是一個環扣套著一個環扣的。”[19]小說通篇概括不出幾個大事件，最大的事件便是生死。鄉土敘事似乎如影片一般緊湊、連綿，又似乎濃縮了幾十年的日常生活經驗。《帶燈》和《秦腔》一樣涉及當代鄉土中國存在的問題，但都沒有局限于傳達這些訊息，而是以細節描繪場景的空間敘事方式混沌地呈現現實，不僅敘述櫻鎮各色人等的日常職務工作，也寫他們工作活動之外的民俗生活。與《秦腔》不分章節，僅以虛線隔開的混沌密實的敘事形式不同，《帶燈》以穿插書信的方式再次延宕了時間敘事的線性流動。

秦嶺是賈平凹精神和情感扎根的地方。從商州系列小說到《老生》書寫中國近代百年歷史滄桑，賈平凹將鄉土經驗積累逐一發掘，以散文的空間性敘事對秦嶺近乎癡迷地“一座山一座山，一條水一條水”地寫過，將故鄉的人物與歷史置于秦嶺蒼茫的山巒溝壑之間，時間可以如《老生》里的倒流河一樣，隨空間自由切換。人物被虛化，他們只是蕓蕓眾生中的渺小存在，隨歷史洪流裹挾，死于無常，歸于塵埃。《古爐》以《秦腔》模式演繹少年時代的記憶。《山本》描繪從陸菊人當童養媳到渦鎮毀滅的十三年間，秦嶺渦鎮各地方割據勢力相互傾軋的歷史畫卷。秦嶺作為整體意象承載著作者厚重、深沉的情感，作者模糊了時代背景，卻凸顯了秦嶺人的日常生活以及秦嶺的山山水水、人情風俗，對秦嶺實現了最大限度的空間性敘事。《山本》中人物是與一方水土同生與共的一部分，是與一草一木、一鳥一獸、甚至一鬼一怪同等地位的敘事元素，凸顯人物的個人性情而非政治理念，人物性格更為感性、飽滿、多元。

3.抒情性悲憫與詩性世界

賈平凹散文化小說具有“一種抒情性悲憫”，營造了一個個以陜南鄉鎮為依托的充滿靈異、虛幻、悲涼的詩性世界。在整體布局上，由敘事性轉向詩性建構，具有散文的抒情性特征。賈平凹散文“重精神、重情感、重整體、重氣韻，具體而單一、抽象而豐富”[20]，這種對賈平凹散文特征的概括用在他散文化小說上也是恰如其分的。

經典現實主義小說依據理性觀念對日常生活細節進行本質化的取舍，而賈平凹散文化小說則以整體性的抒情整合、還原日常生活細節。捷克著名漢學家普實克很早就提出中國現代文學的兩大傳統：文人文學的抒情傳統和民間文學的史詩傳統。賈平凹散文化小說以對秦嶺鄉鎮“抒情性悲憫”承續文人文學的抒情傳統，又以民間立場描摹世情達到民間文學的史詩境界。童慶炳曾非常肯定地指出：“正如一部《紅樓夢》，不過是作者感嘆自己的身世，感嘆生命的快樂與悲哀而已。……研究中國敘事學，如果看不到中國古代敘事文學的抒情特點，就沒有找到中國敘事文學的根本所在。”[1]賈平凹散文化小說具有整體性的抒情特征，有感同身受的切身疼痛，有心系蒼生的敬畏悲憫，從而有著與《紅樓夢》一致的敘事策略：“是在歌唱故事，而不是在一般性地敘述故事或講故事。”[1]小說或借一個靈魂歌者獨自吟唱，抒發作者情懷，如《秦腔》里引生、《老生》里的唱師等；或在看似超脫的寫實中以豐富的細節透露作者的悲憫情感和精神世界。賈平凹將故鄉的人、事、物充滿深情地鑲嵌于秦嶺山巒之間，傳達給讀者的顯然非觀念形態的東西，而是一腔情懷、一聲感嘆。

《秦腔》中鋪排了大量農村瑣事，這是賈平凹表達對故鄉眷戀的方式，將瑣碎的日常生活表現作者對故鄉的一往情深，飽含深情卻又無奈感傷。作者以主人公張引生為第一人稱視角，以他暗戀白雪為情感線索，表達了鄉土中國城市化進程中出現的癥狀和焦慮，而這條情感主線斷斷續續，常被碎片化的日常敘事所阻斷。秦腔是鄉土文化的象征，是與秦地農民的生命與日常緊密相連的民間文化載體，卻無奈地衰落了。故事的結尾極具抒情意味：“清風街的故事該告一個段落了吧。還說什么呢？清風街的事，要說是大事，都是大事，牽涉到生死離別，牽涉到喜怒哀樂。可要說這算什么呀，真的不算什么。太陽有升有落，人有生的當然有死的，剩下來的也就是油鹽醬醋茶，吃喝拉撒睡，日子像水一樣不緊不慢地流著。”[19]這種抒情從日常出發的句子，落腳卻是永恒性的。《帶燈》日常細節敘事展現出可供多方向解讀的可能性，作者似乎隱身事外。李遇春在《代序：傳統的再生》中論述《帶燈》的鄉村敘事模式時所說：“盡力站在客觀而超脫的立場上悲憫眾生，體恤萬物。”[21]客觀超脫的表象之下依然能感受到作者對鄉土充滿依戀而又憂慮的深沉情懷。在細密的寫實之外穿插帶燈給元天亮寫的信，給女主人公帶燈以直接抒情的機會，以情緒和情感渲染帶動空間敘事進程。《帶燈》以日常細節敘事和穿插書信體的雙重方式彰顯空間敘事的抒情性。

《老生》以為逝者唱陰歌的唱師為視角講述秦嶺鄉鎮百年來的歷史風云，將鄉土中國不同時期人物命運審視置于蒼茫秦嶺和洪荒歷史之間，時間上的大跨度讓四個故事有恍若隔世之感。唱師的“陰歌”送走無數亡魂，閱盡人間苦難。鄉土社會告別數次歷史劫難依然頑強屹立。同為歷史題材的《古爐》聚焦于歷史事件，依然追尋在歷史劇變時代鄉土社會恒常的人性光芒。在《山本》中依然存在“抒情性的悲憫”，這種情感體現在《山本》的敘事風格上，也體現在《山本》散文式后記的字里行間。《山本》是由以秦嶺渦鎮為中心的歷史風云、風土人情、愛情傳奇、自然景觀等諸多要素組成的詩性整體，對故鄉秦嶺所有的人、事、物存有的敬畏和悲憫情懷統領全篇。秦嶺在賈平凹心中不僅是“一道龍脈，橫亙在那里，提攜著黃河長江，統領了南方北方”[11]，也是他心中的一座情感大山，它雄渾、莊嚴，靈性，統領著《山本》敘事的各個層面。《山本》中秦嶺渦鎮的一切都是有生命的，渦鎮人的生死離別、愛恨情仇、福禍相依均依托于秦嶺。渦鎮最終毀滅化為塵土，人世的喧囂最終歸于大山般的沉寂，依然是巍峨秦嶺的一部分。

三、賈平凹小說散文化的得與失

賈平凹小說的散文化特征是文體跨界創新的結果，取得了豐碩的文學成就，賈平凹因此不僅是小說家，還是一位頗有建樹的文體家。他是中國古典歷史散文傳統的現代轉換者，也是現代散文化小說的開拓者。賈平凹小說的散文化逐步擺脫了傳統情節小說的局限以及他早期小說創作隨主流觀念變遷的模仿階段，達到詩性境界和獨特風格。小說散文化是賈平凹提升當代文學藝術水準的方式之一。

賈平凹小說散文化特征在文本實踐中仍然存在一定的缺憾。大段的瑣碎的日常生活敘述容易影響讀者閱讀，并且一些細節和比喻在不同文本中出現自我重復的現象。賈平凹散文化小說特有的審丑特征與詩性氣質相沖突，存在不和諧的方面，從而使賈平凹小說散文化傾向中的詩性本體遭遇了不同程度的消解與遮蔽。

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（特約編輯 劉夢瑤）