電視劇《裝臺》對小說的呈現與創新

周萍

[摘? 要] 隨著影視行業的不斷發展，越來越多的文學作品被搬上熒屏并收獲較好的口碑。在對文學作品進行影視化改編的過程中，編劇不僅要對原著有所繼承，還要對文本進行取舍與改編。本文以陜西作家陳彥的小說《裝臺》及其同名電視劇為例，詳細分析電視劇在改編的過程中對原著的繼承與創新以及局限與啟示，進一步探討文學作品影視化發展過程中的受困與突圍。

[關鍵詞] 《裝臺》? 文學影視化? 改編

[中圖分類號] I207.4? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）10-0108-04

由茅盾文學獎獲得者、陜西作家陳彥的長篇小說《裝臺》改編的同名電視劇，一經播出便受到廣泛好評。作家陳彥是地道的陜西人，曾在陜西省戲曲研究院工作，對和舞臺相關的工作深有體會。小說的創作取材于現實生活，為讀者真實地塑了裝臺人這一群體。小說是現實主義風格，編劇馬曉勇和導演李少飛做了大量功課，既遵從了原著，又有新的創造。

一、電視劇對原著中人物形象和地域文化的呈現

電視劇《裝臺》延續了原著中的地域文化和主要的人物形象，故事的發生地還原了原著中西安的城中村，再現了刁順子、蔡素芬和刁菊花等主要人物的生活場景和以順子為首的裝臺團隊的工作日常。陜味十足的陜普方言、秦腔、特色美食以及西安地標性建筑，為觀眾呈現出一座充滿活力的現代化城市。

1.鮮明的人物群像

小說開篇“順子還是叼空，把第三個老婆娶回來了”[1]一句，引出了下文順子和女兒刁菊花的家庭矛盾。順子是裝臺人，所謂裝臺，就是通過體力勞動在舞臺上布置出一個故事的典型環境來。依靠出賣苦力生存的順子把自己的身份放得很低，見了人總是點頭哈腰，賠著笑臉聽人使喚，即便面對自己的女兒也一味卑微忍讓，敢怒不敢言，最多也就嘟囔一句：“啥東西！”在家庭中，順子越來越感覺自己對家庭缺乏掌控能力，以至于親女兒菊花看不上他，養女韓梅被菊花逼得離家出走，素芬因不想重蹈往日覆轍也離開了這個家；在工作中，他不僅要滿足導演的無理要求，還要低三下四地去討工資、為手下兄弟收拾爛攤子。家庭和工作的不如意使順子苦不堪言。

劇中的刁順子，每天蹬著三輪車穿梭在西安的大街小巷，表現出樂觀向上的精神面貌，他對自己的職業抱有榮譽感，認為自己的工作也是一種藝術。這樣的認知使他即便面對生活的種種艱辛也從不抱怨，在默默勞動的同時也賦予了勞動更高精神層面的意義。他用圓滑幽默的方式和鐵主任周旋，替墩墩受罰，因性格中的仁義，他照顧大雀兒的妻女，報答自己的老師和身患重病的哥哥。電視劇中，刁順子的形象和性格都發生了變化，電視劇淡化處理了小說中順子的軟弱性格，在繼承原著人物美好品質的同時，還增添了一份對生活的積極熱情，給觀眾帶來很強的感染力。

除了主角刁順子，潑辣任性又善良仗義的菊花、美麗善良又命途多舛的蔡素芬、執拗又癡情的三皮、為了給女兒治臉拼命工作最后累倒的大雀兒、經常克扣裝臺工人工錢想辦法給自己謀私利的鐵扣、把房子全都租出去自己卻睡在車里默默做善事為村民所不解的黑總……每個鮮活的人物形象都能在現實生活中找到原型，給觀眾留下了深刻的印象。“電視劇《裝臺》總體來講遵從了原著精神，小說中小人物的命運，他們的挫折、韌性、奮斗精神都在。”[2]每一個小人物都是平凡世界里的一個縮影，因為這些普通人的存在才構成了充滿煙火氣的人世間。

2.特色的地域文化

“西安是一座非常美麗的城市，它的歷史文化、旅游、飲食以及秦腔文化和其他多元的現代文化，構成了這樣一座非常美麗的城市。”[3]隨著劇情的展開，大雁塔、鐘鼓樓、城墻、永寧門等具有地標意義的建筑呈現在觀眾的視野中，涼皮、羊肉泡饃、胡辣湯、油潑面、臊子面、褲帶面、酸湯餃子、蕎面饸絡這些具有代表性的陜味美食頻頻出現、輪番上場，觀眾仿佛將整個西安古城轉了個遍，將美食吃了個遍。電視劇繼承了小說中陜西方言的語言特色。陜西方言特有的幽默感也為電視劇增添了不少喜劇色彩，加強了觀眾對陜西的文化記憶，如“咥”（吃）、“哈慫”（壞人）、“諞”（聊）等，幽默風趣的陜西方言沖淡了裝臺人生活的艱辛，體現了陜西人的豪放爽快。無論是方言美食還是建筑秦腔，該劇潛移默化地讓觀眾感受到了這座城市獨有的文化氛圍與歷史底蘊。

二、電視劇對原著中人物形象和故事情節的改編與創新

電視劇在改編過程中不僅高度還原了小說中的主要人物，還對一些人物形象做了大幅度的調整。以刁菊花為例，原著中她刁蠻惡毒，劇中則是面冷心善。編劇也重新塑造了疤叔和三皮的形象，創造出二代、手槍、黑總和大明星丹丹等原著中沒有的人物，他們個性鮮明、喜劇性強，大大豐富了電視劇的趣味性。此外，電視劇對小說的部分情節也做出了相應的調整與改編，更多地向觀眾呈現出生活中溫情的一面。

1.對人物的重塑與創造

作家在通過刁菊花的形象折射出當今社會一些青年人扭曲的價值觀，面對命運的不公或自身遭遇的不幸，他們不愿意通過自己的力量改變命運與命運抗爭，而是選擇自暴自棄、怨天尤人，一味地消極沉淪。菊花這類人一面為了滿足自己的虛榮心追求物質利益，一面不尊重自己靠踏實勞動獲得合法收入的父母，甚至責怪他們沒有能力給自己創造出優渥的物質條件，這種行為與他們誠實本分、省吃儉用、靠腳踏實地的勞動獲取報酬的父母形成了鮮明的對比。

作家在接受采訪時對劇中菊花形象的改編給予了肯定的評價：“社會過度崇拜物質，表面看是一種光鮮，但這種光鮮會撕裂很多家庭，撕裂很多感情，讓人性變得乖張、怪誕，甚至窮兇極惡。我也是這么多年在關注底層人的過程中發現了這個問題，所以決絕地寫了刁菊花這么一個人物。但是電視劇畢竟更為大眾，需要對這個人物做調整，既保留了她凌厲的一面，也有作為女兒的溫暖，還有對父親的逐漸理解，挺好的。編劇、導演和這個演員都有新創造。”[2]電視劇在改編的過程中對菊花的形象予以柔化處理。從外表上看，劇中的菊花一改小說中的丑陋土氣，頂著一頭大波浪，打扮時髦，身材高挑纖細；從性格上看，小說中的菊花脾氣古怪，誰也摸不透，動不動就摔東西罵人，有任何的不順心都要弄得家里雞飛狗跳不得安寧，她想盡一切辦法趕走蔡素芬和韓梅，殘忍地將韓梅的愛狗殺害，甚至不惜以死相逼，絕情到毫無道德底線。劇中的菊花雖然也性格強勢、嘴巴不饒人，但內心深處有柔軟的一面，她收養了被疤叔打傷的小黑狗，未婚先孕遭到村里人議論攻擊時，蔡素芬用身體護住她，這一行為喚起了菊花內心深處最柔軟的部分，她馬上給蔡素芬道歉，并且在蔡素芬離家出走后挺著大肚子滿街尋找蔡素芬。從結局來看，小說中的菊花為了改變自己的丑陋相貌，不惜利用“過橋米線”譚道貴的財力來實現自己去韓國的整容夢，譚道貴因制販假酒被判刑，菊花的整形手術終因美容針跟不上不得不“鳳還巢”了。劇中的菊花有了更好的歸宿。因此，電視劇對刁菊花這一人物形象的改編既符合觀眾的心理期待，也傳遞了人們向善向美的共同認知。

小說中的疤子叔在村里開設賭場，在十幾歲為家里分紅薯缺斤少兩與生產隊過秤的會計大打出手，當時被劃破了臉，從此便留下了這道疤痕。疤子叔瞧不起順子，管順子要刁大軍的賭債也不忘挖苦順子沒活出個人樣來。刁大軍欠下賭債后消失得無影無蹤，疤子叔每天都來順子家上門討債，直到刁大軍病危被順子接回村，疤子叔追討這筆賭債依舊絲毫不懈怠，來到順子家眼睛死盯著刁大軍身上的首飾，最終卸下了刁大軍手上的玉鐲和戒指才揚長而去。小說中的疤子叔從始至終都是一個認理認債不認情的冷漠形象。電視劇對這個人物形象的改動較大，冷漠自私的疤子叔變成了村民口中受人尊敬的八叔，并增加了八叔和八嬸喜劇似的日常情節。八叔面冷心善、樂于助人且滑稽幽默，臉上的疤是被菊花劃破留下的，和前妻離婚后住在一個院里卻時時刻刻關心她的一舉一動，劇團演出缺少觀眾，順子請其出面幫忙，他以不去就漲房租為由發動所有租客去充當觀眾……劇中八叔的這些行為多了一份與他外表不相符的幽默感，增加了人物的喜感，活躍了劇情氣氛。

二代本是原著中沒有的人物。在劇中，他父親是煤老板，自己經營一家飯店，常掛在嘴邊的一句話就是“光有錢沒人脈啥都不頂”。他熱愛秦腔藝術，最大的夢想就是能登臺表演，因此經常去劇團幫閑，卻一直沒有登臺的機會。面對脾氣火爆的菊花，他依然愿意被她隨叫隨到，因為他能看到菊花骨子里的善良。這個角色之所以受到觀眾的喜愛，一方面是演員本身表現出了二代身上那種對藝術的執著，他耍滑頭的一面賦予了角色更多的青春氣息。另一方面，二代并沒有因為自己的家產豐厚而肆意揮霍，也沒有選擇走捷徑，而是通過自己的努力堅持自己的秦腔夢，也暗示了秦腔藝術依然是后繼有人的。因此，二代這一人物形象的創造對于整部電視劇而言是非常成功的。

2.對情節的調整與改編

小說中多次提到了“螞蟻搬家”，隨著情節的不斷發展與主人公順子的生活處境交相呼應。第一次出現是在開篇第一節的末尾，通過順子的視角觀察螞蟻搬家；第二次是在小說的十三節末尾，再次提到順子和素芬一起在塬上看螞蟻搬家；第三次描寫螞蟻搬家出現在第二十九節末尾；第四次提到螞蟻是在小說第六十五節，順子做夢夢見周圍的人都變成了螞蟻，被螞蟻們那種遵守秩序、團結互助的精神所打動；小說中最后一次關于螞蟻搬家情節的描寫出現在第八十節，也就是整部小說的結尾。

這幾段描寫螞蟻的意象穿插在小說的情節中，隨著故事情節的發展，以此來隱喻裝臺人的生活。那些負重前行卻又堅定的螞蟻，隱喻了順子和所有裝臺人，小說最后順子對螞蟻精神的敬佩充分證明了他對自己工作的肯定。

陳彥在《皆因無法忘卻的那些記憶》一文中寫道：“小說說到底是講生活，他們在生活，在用給別人裝置表演舞臺的方式討生活。他們永遠不可能登臺表演，但他們與表演者息息相關。當然，為人裝臺，其本身也是一種生命表演，也是一種人生舞臺，他們不因自己永遠處身臺下，而對供別人表演的舞臺持身不敬，甚或砸場、塌臺、使壞。不因自己生命渺小，而放棄對其他生命的溫暖、托舉與責任，尤其是放棄自身生命演進的真誠、韌性與耐力。他們永遠不可能上臺，但他們在臺下的行進姿態，在我看來，是有著某種不容忽視的莊嚴感的。”作家看待裝臺人，就如同順子看螞蟻一樣。電視劇中雖未展示這一細節，導演卻通過順子之口道出了：“人不管做什么，都是在給別人裝臺，你服務我，我服務你。”“裝臺”在這里有了更多衍生含義，人世間的每個人都是裝臺人，你為他人遮風擋雨，在你看不見的地方，也會有人為你默默付出，這是一種基于人與人之間的相互幫襯與成全，也是當今社會最為寶貴的品質之一。

三、電視劇改編的局限與啟示

《裝臺》這部劇一經播出便實現了收視率和口碑的雙豐收，作家陳彥在接受采訪的過程中也肯定了該劇整體上對原著精神的遵從，并坦言由于受眾群體、市場規律的不同，小說與影視劇的創作規律也不盡相同。但不可否認的是，相較于小說和現實社會而言，某些情節的創作與改編還需要進一步推敲，在迎合觀眾的審美愛好與心理期待的同時，必然會出現弱化現實生活中殘酷嚴峻的一面，過多溫情的呈現消解了現實生活中的真實色彩。對于現實中的普通小人物來說，有很多事情他們無法改變。正如小說的結局，順子將周桂榮母女迎進家門，呼應了小說開篇順子將蔡素芬帶回家時的情景，小說的開放式結局引發讀者對順子今后生活的種種猜想，這既是電視劇對改編文學作品的局限之處，也是文學作品給影視劇改編帶來的啟示。

電視劇《裝臺》最有價值的啟示在于其消解了小說中的悲劇色彩，成功地將原著中現實悲情的一面進行了浪漫化的改編。小說和電視劇都是以主人公順子的家庭和工作兩條線索展開敘事的，不同的是，小說中順子的結局讓人唏噓，二女兒韓梅和第三任妻子素芬相繼離開，菊花在譚道貴被判刑后帶著一張整容失敗的臉又回到家中，恢復了往日那種不讓人安生的作風。當她發現周桂榮的存在質問順子是不是又找了女人時，這次順子不再瞻前顧后地擔心菊花脾氣上來，而是肯定地點了點頭。雖然順子在面對家庭面對菊花時硬氣了一些，不再像之前那樣委曲求全，但讀者根據結局不難猜測，順子今后和菊花又共處在一個屋檐下，少不了吵鬧折騰。而電視劇的結局幾乎是大團圓式的，圍繞在順子、菊花、蔡素芬、韓梅、二代和譚道貴等人身上的矛盾都一一得以化解。小說中順子的大哥刁大軍、小學老師朱老師和裝臺兄弟大吊相繼離世，劇中既消解了這些人物逝世時的悲劇色彩又對主題進行了升華，導演通過平行蒙太奇的方式，讓鏡頭在菊花生產和刁大軍離世的畫面中切換，新生命的降臨和逝去生命的離開使觀眾對現實生活有了新的思考和感悟。

四、結語

文學作品的影視化改編，既是對文學作品的宣傳，又為影視行業的發展注入了新鮮的活力。通過電視這種媒介的傳播擴大了受眾群體的范圍，扎根群眾，面向生活，契合當下的時代背景，弘揚當今時代所倡導的主旋律與主流價值觀。文學作品與影視化改編在特定的時代背景下相互交流、相輔相成，為推動社會文化的發展做出了巨大的貢獻。

從普通老百姓的日常生活中汲取靈感，一直以來都是國產電視劇所堅持的主流創作方向。正如作家陳彥所說：“生命都需要訴說。”充滿陜味兒的電視劇《裝臺》的出現，在人物群像的塑造、地域文化的呈現與主流價值觀的弘揚等方面為國產影視劇的發展提供了新的藝術經驗與參考模式，體現了我國社會主義文藝創作的使命與擔當。

參考文獻

[1] 陳彥.裝臺[M].成都：天地出版社，2017.

[2] 金濤.裝臺人，請給他們一個敬重的注目禮[N].中國藝術報，2020-12-21.

[3] 柏樺.電視劇《裝臺》背后的文學力量[N].陜西日報，2020-12-07.

[4] 趙曉玲.電視劇《裝臺》人物形象改編特色分析[J].西部廣播電視，2021（21）.

[5] 王作剩.論《裝臺》對多重文化的創新表達與有效傳播[J].當代電視，2021（2）.

[6] 喬秀麗.陜派影視劇中陜西新形象的建構與傳播——以電視劇《裝臺》為例[J].今傳媒，2021（8）.

[7] 仲呈祥.電視劇《裝臺》三思[J].當代電視，2021（2）.

[8] 陳友軍，王小語.論《裝臺》從小說到電視劇的改編[J].影視文化，2021（2）.

[9] 劉荃，王子涵.小說與電視劇中的中國形象建構之異——以《裝臺》改編為例[J].藝術評論，2022（5）.

（特約編輯 劉夢瑤）