版畫語言與應用性

摘 要：在當下快節奏讀圖時代，版畫因復數的特性所帶來的強大傳播功能面臨失語。逐漸脫離復制性這一特質后，版畫創作中對本體語言的關注和探究如火如荼，其應用性的廣泛探索也成了論題。在本文中，筆者認為版畫本體語言可以拆解為過程語言、媒介語言和個人語言，并從版畫的制作過程、不同歷史語境下同媒介的表達方式的區別、個人情感和風格的創作主動性出發，深入探討三者的關聯。從復制版畫與創作版畫的應用領域和功能中剖析解答當下“失語”的問題。

關鍵詞：版畫；版畫本體語言；媒介語言

中圖分類號：J217 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）13-00-03

一、過程語言·媒介語言

自21世紀開端以來，行為、觀念、影像等藝術形式豐富多元，“藝術”這個字眼已滲透在人們生活的各個方面，數字讀圖時代人們對視覺效果的依賴和要求達到前所未有的高度。與此同時，關于藝術的不同論題也在激烈討論，范疇既有從無休止的熟悉命題“藝術本質”“繪畫已死？”也有與當前語境密不可分的“AI繪畫可否替代一眾插畫師”等。版畫確是和技術發展緊密相關的，也由此引出令人深思的疑問：如今快節奏新媒體時代的語境下，版畫脫離復制性的特質，是否還有進一步的發展？

如果我們去研讀西方版畫歷史就會得知：在歷史長河中，版畫的相關概念一直處于反復摸索、不斷創新的發展態勢。相應地，邊界、方向與面貌在不同的歷史階段各不相同。尤其在當前高速發展的信息社會語境下，版畫研究的方向、多元技法的探索創新已經拓寬到前所未有的深度和廣度，其當下生態環境也變得愈發包容。正如理論家瓦薩里對版畫藝術與時俱進的高度評價：“版畫既是一種珍寶，又是非常現代的藝術。”自20世紀80年代以來，版畫逐漸體系化，在各個版種也已經發展到較為完善的情況下，版畫家、藝術家和評論家進一步挖掘版畫的跨學科創作、技法、本體語言，他們逐漸開始研究“版畫本體語言”在藝術創作中的重要性。版畫語言在創作中占據什么地位？版畫語言和繪畫語言有何區別[1]？

走進一座博物館、畫廊、美術館，當人們對一張喜愛的作品進行探究、留意畫冊中的一幅作品時，除了瞬間的被感染，細談的即畫面的語言。鑒賞者將更多目光放在畫面的形式語言和內容語言，參透點線面的構成和空間的巧妙運營、內容和題材的選擇和布局，皆在考慮之內。筆者認為，從廣義上來說，“版畫本體語言”自然涵蓋了內容語言和形式語言，然而也因版畫所特有的屬性而和日常的“內容語言”“形式語言”有所不同。這區別一方面與媒介、技法、材料有很大的關聯，它的應用來源于制版過程中，另一方面是過程性、時間性攜來的手工留下“印痕”，與創作者個人情感態度、符號有緊密的聯系。

從當下語境來看，鑒賞不同的藝術，需要不同的鑒賞方法，比如油畫、雕塑、國畫、書法等作品，看的是作品的最終呈現，區別于此，當鑒賞一幅版畫作品時，則需要將“結果”和“過程”結合起來。當然，作品中結果性的呈現效果固然重要，它使得觀者初步判斷有無吸引力，進而跟著藝術家所鋪設的觀看順序來賞析。在版畫作品中，除了上述步驟，版畫作品接下來常常“給予”觀者比油畫更多的思考時間。思考的便是對制作過程的考究和探尋。從觀者審美知覺來體驗，想象中的過程與步驟性有條不紊、接連不斷，對作品的感知也添加了手工感和自由；在一定程度上，它多了一份“觀者”對“創作者”的人與人更緊密的聯系，這之間是“內心體驗制版過程”的橋梁，使其關系更親密。實際上，這正是源于版畫的獨有間接性和過程性的特質[2]。

以銅版舉例，創作者從前期有想法、定奪所創作內容起，需要進行“畫”“刻”“印”一系列的制作程序，這當然比其他表現形式的準備多了許多。具體來說，過程當中充滿了抉擇和考量：接觸一塊尺寸正好的銅版，不同技法的選擇定奪，酸腐蝕中時間的積累疊加或一遍遍劃破防腐層的耐心等。相應地，漫長時間的過程讓創作者能夠有充足的改動和調整空間，更加依賴于創作者在程序上對時機的把握。“在相同版面上，經過不同階段的雕刻和表現，畫面構圖以及技法都沿著新的表現方法向前邁進。”這正是17世紀荷蘭畫家倫勃朗的版畫特色，他以這種方法充分地表達自己的復雜心理。特別是在《三個十字架》這幅作品中可以展現出來：第一版到第三版的階段中，畫面上從天上散發下的光輝直接照射在平臺，表現出一種柔和的光感。而當我們在看第四階段和第五階段時，畫面構圖變得簡潔，線條更是充滿張力與激烈感，給人一種壓迫感，營造一種悲劇性的主題。當時新荷蘭初創，自由之風遍地，而在藝術領域中，藝術家同樣也感染于此，在歐洲普遍宗教態勢的語境下，多了一分從容與自由。丟勒在創作《亞當與夏娃》時借助了希臘的人體圖示，欲將最完美的人體比例刻出，版畫技法讓他有條件去預先刻畫好板上背景，留出亞當與夏娃的輪廓線，以此可以更加謹慎地對待后續人物處理，這才成就了北歐文藝復興的版畫巔峰之作[3]。

二、媒介與個人語言的溝通

在技術方面，自從公元2世紀中國印刷術出現后，從傳入日本和朝鮮，再到阿拉伯，最終傳入正值文藝復興的北歐，經歷了紙的“千年之旅”。北歐由于印刷術的傳播，以及古登堡活字印刷術的助力，人文主義思想深入人心，為了擺脫中世紀的束縛，地理、土木、醫學等知識也借助印刷術廣泛流傳。版畫工坊也漸漸增多，這使得人文主義思想和內容廣泛傳播有了可能。在功能性需求下，版畫極少體現個人風格，其語言多是服務于當時歐洲借助版畫傳播宗教思想、神話故事、祈禱書等書籍。不僅如此，內容語言也依附于清楚明了、妥帖地傳達語意，為文字服務和普及服務。狄德羅《百科全書》的醫學部分的插圖皆是版畫印刷，這就是一個非常明顯的例子。插圖的語言方便識讀，因醫用而準確性很高。可見，在為傳播而制版的時代下，版畫語言更多與目的有關，并與技法掛鉤。

從15世紀末出現的金屬腐蝕版、明暗套色木刻、17世紀賽金發明美柔汀、18世紀末的石版技法再到近代的絲網印刷，技法的脈絡清晰明了，不同技法出現不同的肌理效果，加之個人創作的獨特性，所帶來的版畫語言各不相同。如19世紀到20世紀是版畫發展的一個轉折點，版畫逐漸脫離“傳播”的用途，正式走入藝術創作的類別。版畫作品中的語言更多取決于藝術家的個人創作風格。

我們從法國浪漫主義代表畫家席里柯兩幅石版畫作品《二馬相斗》和《戶外運動的馬》中可以看到，藝術家試圖創作出具有力量感的作品。兩幅作品以賽馬和騎馬作為主體，用了大膽的設計和構圖，讓馬的動態富有動感。他充分利用了石版鉛筆技法的特性，融入自身大膽卻細膩的創作手法，在當時向世人展示了這種表現方式的巨大潛力。同時期的杜米埃擅長用石版的表現方式創作諷刺畫，《1834年4月15日的特朗斯諾南街》這幅著名作品中，畫面描繪了當時法國七月革命背后極其不穩定的社會狀況，一名男子背靠鋪有白布的馬車，癱躺在地上。畫面語言線條分明清晰，黑白對比強烈，富有張力，光影感使得畫面顯得更壯烈。綜上所述，兩者皆用石版鉛筆技法呈現，因藝術家個人創作風格和情感態度的不同，畫面語言所帶來的感受也截然不同[4]。

銅版畫當中，有不同的肌理效果，技法也是多種多樣。對于創作者來說，不僅可以使用一種技法貫穿始終，而且也可以兩種，甚至三種技法穿插使用。只要版還在，畫面效果不滿意時可在版上調整十遍、百遍。銅版創作當中，技法的不同本質都是于版上留有印痕。技法的探索在不同的歷史語境下一直被創造、優化當中。15世紀，最早出現的木版畫又為凸版畫，而后工匠們借鑒在金銀器皿和盔甲雕刻的經驗，當承接物變為紙時，則誕生了初步的雕版印刷。到后期蝕刻、美柔汀、干刻的出現，不同技法的誕生豐富了銅版的語言形式。從古到今的藝術家在版畫創作中，技法的選用都是謹慎地選擇適合于想要呈現的畫面。《三棵樹》是倫勃朗為數不多的風景畫，畫面中的地平線偏低，三棵樹排列于畫面中右方，遠處有一些牧民，天氣是多云卷霧，氣氛氤氳散播開來。整幅畫面視野開闊，從內容上來看，“面向自然”的話題也在中世紀宗教和文藝復興人文主義之后開始擴散。從個人語言上來看，倫勃朗選用的線性蝕刻線條流利，和丟勒的謹慎相對比，倫勃朗的畫作更富有寫生之感。蝕刻這種技法的隨意性和流利讓三棵樹靈動蓬松、云霧縹緲卷動[5]。

三、復制版畫的語言與古今應用

版畫的應用性毋庸置疑，在歷史語境下的地位無人撼動，而面對當下，其復數性的特質難免無法凸顯。在印刷術出現之后，版畫便因傳播的強大能力在社會上占據了舉足輕重的地位。

眾所周知，版畫的功能和應用是傳播的有力幫手。中世紀手抄畫本人工成本昂貴，為規則服務，為了向社會普及，人們用木版畫做故事的圖文，通俗易懂，讓底層人民獲得信仰。文藝復興時期印刷業崛起，先在北歐開始廣泛傳播，版畫的應用范圍逐漸擴大，意大利也緊跟其后，依靠版這種媒介傳播人文主義精神、地理圖文、故事與知識等。復現版畫也是制者將文藝復興大師的油畫轉變成版畫，傳播開來讓市民鑒賞。創作版畫則大不相同，藝術家帶著創作的意識制作版畫，讓版畫成了藝術的分支。

可以看到，版畫分為兩個階段，第一階段是復制版畫（復現版畫），第二個階段是創作版畫。在19世紀前，從文藝復興時期“木版書”、傳教的雕版印刷、地理等常識讀物，到平民階層的紙牌游戲，無不運用版畫這種技法。復制版畫的工坊發展也是如火如荼，如意大利的萊芒，他自小發現自己復刻版畫的能力后，常常出售復刻大師的油畫和版畫。因能力出眾，他成為拉斐爾的首席刻版師，并和拉斐爾共同創作了《帕蒂斯的裁判》。復制版畫的程序分為繪畫、雕刻、印刷，這些分工合作，既能提高傳播的速度，專人專干也讓每個工匠、畫家在各自的領域精通。多人合作的分工和空間的不斷轉移使得版畫語言并不鮮明。19世紀之后，劇作家森內菲爾德發明的石版畫分擔了銅版的傳播角色。而藝術家也被版畫這種形式所帶來的效果所吸引，以此來創作，也開始自繪、自刻、自印，程序沒變，而完全由藝術家主導和控制，這使得作品前后過程貫穿起來，版畫語言具有了綜合性，印刻的慣性方式、表達形式、內容都是創作者所掌控定奪。米蓋爾·杜夫海納在《美學與哲學》中分析了“審美對象”和“技術對象”的區別，認為“審美對象是一心一意超求美的藝術品，它引起審美知覺。而技術對象在制造與使用過程中，更嚴格地服從于功能性的需要。然而，兩者轉化需要技術對象脫離自己的環境才可轉化為審美對象”。由此可以，審美對象如創作版畫，而技術對象的定義偏于功能性需求。同一張版畫在不同歷史條件和語境下應用范圍也是不同的。早期創作的“復制版畫”由于雕刻技術的高超、保存稀少，已大多放置于博物館與美術館中，種種功能性消退，如今市民欣賞它用來提高自己的審美知覺，這又何嘗不是“審美對象”的表現？

如若只因存量稀少的理由太過牽扯而否定它，可以換種思路。在當時的復制工坊，面對同一張油畫，復刻的工匠所刻印的作品也大不相同。可見，將原作語言翻譯為版畫語言的過程本身就帶有個人的創作與轉化經驗。

而討論創作版畫的應用目的和范圍時，可以發覺，自版畫脫離傳播的應用后，當代社會語境下，精神需求更多的在于提高觀者的審美知覺，豐富審美經驗，或是借版畫語言來傳達自身觀念。安迪·沃霍爾在瑪麗蓮·夢露去世同月創作了絲網版畫《瑪麗蓮·夢露》，作品用絲網漏印的版畫創作方式呈現，當復數性排列組合出現于博物館時，人們面對如此不同的藝術作品，從一開始的無法理解其藝術性、審美性，到驚醒于在日常生活中被商品、招牌等符號產生視覺影響，并產生警惕。由此可見，版畫完成了從功能工具到思想工具的轉變，觀念的創造性、獲得審美體驗的應用性代替了傳播性、抵消了版畫的復制性。

四、結束語

在全球化背景下的今天，版畫媒介范疇的拓展延伸正在摸索前行，它已逐漸脫離傳播工具的復制性屬性，取而代之的是創作觀念和審美知覺的應用目的。

版畫作為人們獲取審美體驗，滿足精神需求的一種藝術表達方式存在，擔負起新的歷史使命。作為藝術創作者，應把握版畫語言的特殊性，將其本質潛能挖掘出來進行藝術創作，也應繼承新興木刻運動老藝術家的版畫創作動力和應用，在中國特色社會主義新時代的背景下將版畫藝術創作和民族共性牢牢結合。

參考文獻：

[1]杜松儒，黑崎彰，張珂.世界版畫史[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]于洪.凝聚與爭執：從版、畫、人的角度論版畫創作[M].杭州：中國美術學院出版社，2008.

[3][德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002.

[4][法]瓦萊麗·敘厄爾-埃梅爾.不可思議的幻想藝術-從戈雅到雷東[M].柯夢琦，譯.北京：北京聯合出版公司，2020.

[5]沙拉蒙，岡薩雷斯.版畫鑒賞方法[M].楊韻涵，譯.北京：北京美術攝影出版社，2016.

作者簡介：趙若琳（1997-），女，河北石家莊人，碩士研究生，從事版畫語言研究。