翻譯美學視角下《清明》的英譯本對比

【摘要】翻譯美學視角下英譯工作可被界定為譯者基于審美意識去認識和解釋審美客體的美學特質，通過語言轉換創造適配于目的語環境下的審美客體的過程。本文旨在從翻譯美學理論視角，深度對比和分析許淵沖、吳鈞陶、蔡廷干、楊憲益四位譯者對《清明》英譯本美學價值的得失，嘗試得出美學價值在形式系統和非形式系統中再現程度較高的譯本。

【關鍵詞】翻譯美學；詩歌翻譯；《清明》

【中圖分類號】H315 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）27-0100-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.27.032

《清明》是唐代著名文學家杜牧的詩作，描寫了清明時節，孤身走在異鄉路上的詩人向牧童問路，想要找一家酒館避雨。作為一首經典詩歌，《清明》可謂是家喻戶曉，飽含了古詩詞特有的文學意蘊和歷史底蘊，許多譯者都對《清明》的英譯進行了嘗試，研究者們也從不同的角度對《清明》的譯本進行了分析，包括通過三美原則對《清明》的不同譯本進行評析，通過圖式理論、生態翻譯學、翻譯倫理、動態對等、目的論等翻譯理論對該詩的英譯本進行分析。研究側重于譯文的審美再現，如意美、音美、形美，或從文化對等角度出發，探究其中文化轉換與傳播的情況。這首經典詩詞的英譯本諸多，本文選取其中四個經典譯本，從劉宓慶翻譯美學理論視角出發，綜合探討《清明》這首詩不同譯本在形式系統和非形式系統的美學價值再現情況以及如何實現轉換和再現原文美學價值，得出對原詩美學價值再現程度較高的譯本。

一、劉宓慶翻譯美學理論概述

劉宓慶在1995年所著的《翻譯美學導論》一書中，建立了翻譯美學的理論框架[1]55，對翻譯審美客體即原文的審美屬性進行了系統論述。在劉宓慶看來，翻譯審美客體有兩個系統或層次的審美屬性，包括關系屬性和本體屬性。審美客體的關系屬性是一種外部屬性，對原文美與譯文美的關系、原作與譯者的關系、原作的時代與譯者所處時代的關系加以審視[2]89。

而審美客體的本體屬性，又稱審美構成，是內部屬性，分為形式系統和非形式系統[2]89。形式系統包括語音、詞語、句段等語言物質形態層面的審美信息，而非形式系統則包括情、志、意、象等非言語審美信息；非言語審美信息雖然不存在于某一音、韻、詞、句、章、節之中，卻離不開這些因素的總體存在[2]141。翻譯審美主體即譯者要具有文化素養、審美意識和審美經驗，基于這三個條件來完成對審美客體的審美構成的認識，克服時空差和智能差對審美認識進行轉化，運用語言功力對轉化結果進行審美加工、去粗取精，最后通過模擬、對應、重建等手段，完成對加工結果的再現，將審美體驗賦予譯文[3]21-24。

二、《清明》原文及不同譯本

杜牧出生于名門望族，《清明》一詩寫作于詩人遭貶斥，客居異鄉時，原文講述清明時分大家紛紛祭拜先祖，詩人聯想到自己壯志未酬，客居異鄉無法效仿祖先建功立業，心情苦不堪言，全詩的結構、意境都散發著憂愁之情。不同的譯者根據各自的理解和翻譯目的對此詩進行了翻譯，以下是原文和四個英譯本的對比。

三、從翻譯美學視角分析《清明》的不同譯本

劉宓慶的翻譯美學理論將審美客體的本體屬性分為形式系統和非形式系統，譯者通過發揮主體性對譯文進行審美認識、加工和再現。下文將從形式系統和非形式系統兩個維度分析比較所選四個譯本對原文審美內涵的再現情況。

（一）形式系統的審美再現

形式系統相當于審美符號解碼，主要體現于語音、文字、詞匯、句段層面。由于漢語文字層面的圖像性較強，對形式系統審美再現將從語音、詞匯和句段三個層面展開分析。

1.語音層的審美再現

語音層面的審美信息是承載審美價值的基本要素，其傳達語言審美信息的基本方式是聲音[4]。漢語詩歌的語音美主要體現在聲調節奏、押韻、平仄對偶等，給審美對象美的感受，英文的語音美主要體現在重音、頭韻等方面。

《清明》作為經典的七言絕句，詩句第二句和第四句以“魂”“村”作為韻腳，隔段押韻，體現漢語詩句工整有韻律，譯者在追求譯文對原文語音層的審美再現時，需要考慮到對原詩韻律的保留。許淵沖譯本采用AABB式韻律，保留了詩歌特有的韻味，方便讀者接受；吳鈞陶譯本壓AABA韻律，讀起來朗朗上口，節奏感強，再現了原文語音層的審美；蔡廷干譯本壓AABB韻律，節奏明快，結構工整，同樣有效再現了詩歌語音層面特有的美感；楊憲益譯本沒有保留原詩的韻律，譯文整體不押韻。前三個譯本都通過押韻的方式再現了我國古詩的韻味和特點，盡可能再現審美客體的語音層面美學價值，縮小譯本和原文的差異。而楊憲益譯本忽略了詩歌的韻律，從翻譯美學角度看，該譯本對原文的語音層審美再現程度相對較低，易導致英文讀者誤以為中文詩結構散、不押韻，閱讀感受不佳。通過比較，許淵沖、吳鈞陶、蔡廷干的譯本都通過押韻完成了對原詩語音層面的審美再現，楊憲益的譯本對審美客體語音層的美學特點再現程度較低。

2.詞匯層的審美再現

在原文詞匯層面，審美信息的傳達手段包括用詞和利用詞匯的修辭格，用詞包括對詞的選擇、對語域的選擇和對詞的搭配?？紤]到翻譯這一活動的跨文化交際性，譯者在翻譯過程中，需要對原文詞匯層面的美學價值進行深入的理解，結合譯入語國家讀者的文化背景和社會環境，進行恰當的轉化，在審美對象可接受的情況下，準確再現審美客體的美學價值。以《清明》這首詩中傳統節日“清明”和“牧童”這兩個詞的翻譯為例。

“清明”是二十四節氣之一，在唐宋時代是一個重要的節日。在這天，人們有緬懷先人、祭拜逝者的習俗。“清明”作為題目，一方面蘊含中華文化，另一方面也隱含了這個節氣特有的哀傷、冷清的氣氛。譯者在翻譯時需要兼顧這個詞的文化內涵和詩人情緒。吳鈞陶對“清”和“明”分別進行了直譯，用“pure”表示“清”，“brightness”表示“明”，盡管“Pure Brightness”被當作清明這一節氣的英文表達，“The Pure Brightness Day”在英語中也可以作為特定的節日被理解，但在情感傳達上容易給目的語讀者傳遞錯誤的引導，通過“pure”“brightness”人們傾向于聯想到積極正向的情感色彩，而非哀傷。結合原文的審美，原詩作者通過用詞傳遞意美，給審美客體美的感受。吳鈞陶對審美客體的認知有限，對原文美學價值再現程度有限；許淵沖和蔡廷干的譯本都以方便審美對象理解的表達再現審美客體詞匯層面的美，從翻譯美學視角將許淵沖和蔡廷干對“清明”譯法進行比較，可以發現許淵沖在翻譯時選擇異化策略，用詞謹慎，保留譯文的中國特色，譯出“清明”的文化內涵，并用情感強烈的詞匯“mourning”，奠定了全文低沉的情感基調，有效再現了審美客體的美學價值；蔡廷干采用歸化的翻譯策略，用西方文化中“All Soul’s Day”（萬靈節）替代“清明節”，便于審美對象理解，但值得注意的是，“All Soul’s Day”是歐洲天主教國家紀念逝去教徒的節日，時間是11月2日，清明節則是每年4月人們掃墓祭祀、緬懷祖先的日子。萬靈節與清明節的差異性導致目的語讀者對譯文的誤解，因此，“All Soul’s Day”不適合直接作為“清明”的譯文，相比之下，許淵沖對“清明”的譯法更加合理和準確，對審美客體詞匯層面審美的再現情況也更好；楊譯本摒棄了“清明”作為節日發生于某一天的特點，將“清明”作為節氣的特點譯出，這一選擇具有合理性，古時清明節祭祖節期很長，包括清明前10日和后10日，且清明期間多雨，譯為“In the Rainy Season of Spring”可以傳達“清明”時節多雨的特點，符合實際，情感傳達上相比于許、蔡譯本更加含蓄，詞匯層面對原文審美再現程度比吳鈞陶、蔡廷干高，而許淵沖的譯本“The Mourning Day”用詞比楊譯本更簡潔，更符合詩歌語言特點。從詞匯層面審美再現看，這四個譯本中“清明”一詞的翻譯，許淵沖翻譯版本最好，其次是楊憲益譯本。

牧童在中文中的形象大都是騎在牛背上的小孩兒，手持長笛、悠然自得?！肚迕鳌分心镣袚嘎啡说慕巧?。譯者翻譯“牧童“時，應盡量避免曲解牧童一詞的含義，在此基礎上再現原文審美價值。

許淵沖將牧童譯為“cowherd”，cowherd有牛倌之意，指專門牧牛的人；吳鈞陶譯為“cowboy”，在英文文化中，cowboy有“牛仔，奸商，不負責任的人，冒險莽撞的人”的意思；蔡廷干譯為“herd boy”，指牧牛的小男孩，與牧童的意象高度吻合；楊憲益譯為“shepherd”，意為羊倌，指專門牧羊的人。可以看出“cowherd”“shepherd”指專門牧牛、牧羊的人，與牧童這一意象有一定的差異，“cowboy”在英文文化中可以指代奸商、不負責的人等含有貶義色彩的人物，容易為讀者的理解帶來錯誤的引導，相比之下，“herd boy”在文化傳達上更加貼切，譯文的可讀性和可接受性也更強，為審美對象準確理解審美客體的美學價值提供了路徑。

通過對比詞匯層面的審美再現情況，可以看出許淵沖譯本在翻譯“清明”一詞時，對審美客體的美學還原度較高，而在翻譯“牧童”一詞時，蔡廷干譯本在詞匯層面的審美再現情況較好。

3.句段層的審美再現

古詩含蓄凝練，句式中少有人稱代詞出現，給讀者美的體驗和想象空間，而英文句子的表達需要避免無主語的情況。譯者在翻譯時需要準確把握其中的人稱，仔細斟酌譯文的翻譯策略。以“路上行人欲斷魂”為例，此句描寫路上行人們的狀態，路上行人可指詩人自己或是路上所有的行人。許淵沖譯本以“mourner”進行模糊指代，與前文清明的翻譯呼應，可指路上前去行祭拜之事的行人，也可指心情苦悶哀傷的詩人，較好地保留了原文和譯文文本的一致性，對原文句段層的審美進行了有效的再現；吳鈞陶譯本以第一人稱指代原文中的“路上行人”，譯出了詩句中的隱含義，即“路上行人”是詩人自己，一定程度上再現了原文句段審美，但吳鈞陶譯本在保留詩句中隱含義的同時，摒棄了“路上行人”是路上過路的行人的可能性，譯文和原文的一致性相比于許淵沖譯文要低；蔡延干和楊憲益譯本均采用復數形式指代“路上行人”，采用直譯的方法，保留了文本的字面義，一定程度上摒棄了原文中詩人以行人自比的隱含義，對原文句段層面審美的保留度有限。蔡廷干將“問路人”譯作路上的行人們，與原文有一定的區別，沒有保留譯文和原文的一致性。楊憲益譯本在第二句直譯路上行人后，第三句將說話人換成了詩人本身，保留了原文的真實意圖，楊憲益譯文和原文一致性比蔡廷干譯本要高。綜合來看，許淵沖譯本在句段層面的審美再現程度要高于另三個譯本。

（二）非形式系統的審美再現

非形式系統主要包括情、志、意、象，它們并不賦形于具體的語言形式上，而是審美系統中非物質形態的、非直觀的，難以量化，但總體上是可感的?！肚迕鳌返姆切问较到y美學主要集中于意象和情感的審美價值，通過意象和意境傳達詩人情感，給讀者美的感受。譯者在重現原詩非形式系統的審美時，要準確把握原作者的情感基調，深入理解原詩的意象、意境的美學價值，慎重選擇翻譯方法和審美再現的手段。

以意象翻譯為例，“紛紛”一詞不僅用來修飾雨絲，更可以體現作者低落的情緒，正值節日，作者孤身在異鄉，春雨綿綿，孤苦無依。譯者在翻譯時需要考慮詩人的心境。許淵沖譯為“A drizzling rain falls like tears”，準確傳達出雨絲這一意象后，把紛紛雨絲擬為淚，烘托清明時節哀傷的氛圍，將詩人的情緒外化給目的語讀者，有效還原原詩意境，再現原文美感；吳鈞陶譯為“It drizzles thick and fast”，描述出雨絲細密，下得很快的景象，對“雨紛紛”這一意象進行了具象化的描述，但對于原詩細膩的情感和意境美學再現程度有限；蔡廷干譯法與吳鈞陶相似，將紛紛細雨譯為“rain”，少了蒙蒙細雨的意象表達，對原文的情感和意境美的再現程度低于吳鈞陶和許淵沖譯本；楊憲益用endlessly修飾細雨，與許淵沖譯本相比，情感表達上多了一層不耐煩的心情，與原詩的哀愁、孤寂和無奈有些許出入，非形式系統的審美再現程度低于另三個譯本。非形式系統這一維度下，許淵沖譯本的審美再現程度要優于另三個譯本。

四、總結

本文以四種《清明》英譯本為例，從形式系統和非形式系統兩個維度對四個英譯本的翻譯情況進行了分析，認為不同譯文在翻譯美學視角下審美再現各有得失。綜合來看，許淵沖的譯本在形式系統和非形式系統的審美再現程度較高。通過翻譯美學的框架可以有效對比同一詩歌不同譯本的審美再現情況，對譯本的質量進行評判。理想的譯詩應該以詩歌傳達原詩的情緒、內容和形式美學。在詩歌翻譯時，譯者要結合自身文化素養、審美意識和審美經驗，完成對審美客體的審美認識，在充分把握原詩意義內涵、文化背景和情感基調的基礎上，考究地處理語音、詞匯和句子的翻譯，在譯入語文化中再現原作的情感和意境，最大限度地實現原詩的審美再現。

參考文獻：

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[6]李寅婷.從翻譯美學視角看唐詩英譯的審美再現——基于對許淵沖唐詩英譯本的分析[J].職業教育（下旬刊），2015，（10）：94-96

作者簡介：

陳旭，女，湖北襄陽人，湖北工業大學外國語學院在讀碩士。

孫炳文，男，湖北武漢人，博士，湖北工業大學外國語學院教授。