20世紀西方舞蹈的一脈：獨立、純粹的現代性身體表達

作者簡介：張茜（1997-），女，浙江余姚人，碩士，從事舞蹈學、舞蹈教育學研究。

摘 要：舞蹈以藝術的子集錨定在文化之中，也延續著“現代性”的發展態勢。基于舞蹈歷時性與共時性特征，西方20世紀以來的舞蹈藝術所呈現出的“現代”屬性的分立意識尤為顯著，無論是在擁有悠久歷史的“老人”——芭蕾舞的面前，還是在初生牛犢不怕虎的“新生兒”——現代舞面前，先前的創新成果都在不斷地發生嬗變。反觀，在現代性有意識或無意識地植入于20世紀西方舞蹈藝術的過程中，面對歷史語境下“傳統”的事物，舞蹈家是抱著何種態度，其態度的形成直接決定著他們能否站在巨人的肩膀上繼續攀登舞蹈藝術的高峰。本文將這一問題放置在社會、歷史和文化藝術的視閾下，以宏觀和微觀的視角深入分析在“現代性”的催化下，這一舞蹈發展現象或自律性形成的現象及原因。

關鍵詞：西方舞蹈；獨立；純粹；現代性；身體表達

中圖分類號：J723 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）14-00-03

一、文化的“現代性”——獨立、純粹的追求

關于現代性術語的討論最早可以追溯到波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在19世紀的文章中，他說道：“現代性就是過渡、短暫、偶然；它是藝術的一半，另一半則是永恒與不變。”[1]這種存在于藝術之中的變與不變，短暫的和不確定的，正是現代性所追求的。在筆者看來，“現代性”也是指現時代的生存狀態，即不同的時代都有與之相適應的時代體驗，這是由社會結構的整體改革所引起的。因此，“現代性”的概念在不同的時代、不同的客體之間所產生的效果均不相同，其所具有的實質性內涵也遠早于對這一概念的學術研究。

在筆者看來，現代性的討論應該被分為兩個層面，一是應將“現代性”看作超越時間范疇的一HIuh8FCDPKtXhTcp48W+qWSss3lylMUGYM1Lxp74anI=種社會生活及事物所具有的性質或狀態。二是將“現代性”放置在特定的歷史階段，即在19世紀由國家定義的現代化基礎下，發展到形而上思想層面的現代性，體現出社會或文化藝術的思潮及精神。“現代性”是一個錯綜復雜的、流變的、多重建構的過程，其中涉獵的概念也較為繁多，而舞蹈藝術在現代大潮的發展中也無法置身事外。

19世紀的西方開始進行第二次工業革命，隨著資本主義經濟的不斷發展，各種新興技術和科學的發展對于社會、政治、經濟、文化等方面都帶來了一系列的連鎖反應。聚焦文化領域，這一現代性的社會革命潛移默化地從生活中滲入舞蹈的審美傾向以及藝術觀念上，隨之而來的是哲學家或藝術家在革命的利弊中找尋出社會現象背后的問題，藝術領域對各種“主義”創造便接踵而至[2]。

現代藝術在19世紀分裂的社會文化作用下，走了一條近乎趨同的“分立”道路。澤德邁耶爾認為，現代藝術的分化進程是“藝術通過不斷地追求自身的純粹化而獲得了藝術的門戶獨立”[3]。他認為，古典藝術是“整合的藝術”，現代藝術則是“分立的藝術”。但是，發展的道路不能是孤立的，他們試圖向著理論基礎優于舞蹈的姊妹藝術借鑒學習，希望從中找尋到打破僵局和實現創新的撬杠。在現代藝術中，以繪畫為例，它一方面與雕塑和建筑這一類立體的藝術分道揚鑣，另一方面又強調繪畫內部構成分立。

繪畫由于透視技術的誕生，就此不斷地與三維藝術去競爭如何占領空間視覺的高地。在現代主義所帶來的自我批判理念的引導下，繪畫開始回歸到二維平面中，以此找尋繪畫藝術本質的純粹。正如蒙德里安的作品《紅、黃、藍》，從1917年開始，他探索了另外一種變化——平涂色彩、沒有限定外輪廓的矩形，懸浮在疏密有致的矩形安排中。在羅斯科的作品中，我們能夠看到有邊緣的幾何形體，但感覺到的卻是由微妙色彩對比所輻射出的情緒，創作時力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義，往往具有觸動觀者潛在意識的感動力。

由此不難看出，繪畫領域以消解線條、模糊色彩的表達方式宣告著現代藝術的誕生，畫家將本屬于繪畫本體實踐研究的范疇完全剝離出自己的創作中，從而形成對人類精神意識的整體掌握。雖說在這一時期，仍然存在上述文中所提及的幾何形體繪畫，但是不可忽視的是，這種模糊藝術邊界，打破自身規律的藝術應當也已經伴隨現代性的產生而產生了。

通過上述的繪畫作品描述，當我們將視角再次拉回到20世紀舞蹈藝術時，從舞蹈藝術自律性的特征以及客觀事實的角度來看，舞蹈同樣是一個“分立”的發展過程，呂藝生曾指出：“人的這種精神需要永遠是喜新厭舊，因此當舞蹈發生綜合而削弱了獨立地位時，審美要求舞蹈獨立，舞蹈獨立時審美又不滿足于單一形式，而要求綜合[4]。”20世紀的西方芭蕾進入了現代芭蕾的發展階段，在前浪漫主義、浪漫主義和古典主義時期的經典芭蕾舞劇熏陶下，舞劇規整、程式化的結構也已經伴隨著“現代性”進程的推進，走向了消解結構、模糊邊界的狀態。

從阿什頓（Frederick Ashton）、安東尼圖德（Antony Tudor）、巴蘭欽（George Balanchine）的現代芭蕾，再到坎寧漢（Merce Cunningham）、帕克斯頓（Steve Paxton）以及皮娜（Pina Bausch）的現代舞，他們在舞蹈本體的媒介——人體，在這一對象上下足了功夫。阿什頓說道：“我認為傳統芭蕾舞劇的敘事過于冗雜，因此舞蹈的語匯需要獲得凈化，所以我就創作了《交響變奏曲》。”這與巴蘭欽所提及：“情節對于舞蹈而言是一件很苦難的事，你不能跳一個故事，所以只能是輕故事。”如此的“輕敘事、重本體”的創作理念中必然蘊含著社會現代革命的反思，同樣有著為舞蹈藝術的前行而披荊斬棘的精神。芭蕾舞的發展所面對的是以彼季帕為首的俄國眾多傳世經典作品。“文學性”強烈的舞劇敘事表達走向一個階段的高峰，相較俄國，對芭蕾舞藝術氛圍更為輕松的其他國家而言，這座高山是繼續翻下去，還是走一條別的路，從而繼續向上的問題便放在這些舞蹈藝術家的面前。他們似乎看見人的肢體本身可深度挖掘的空間，尤其在魯道夫·拉班（Rudolf von Laban）之后，舞蹈家有更多的興趣把人體作為舞蹈理論性進行探究，這種行為不亞于在荒地上開墾。阿什頓和巴蘭欽等人在探究舞蹈藝術的過程中，把焦點轉向人體的動作、形態、韻律感和思想、情感等舞蹈因素，尋求人體動作的邊界以求達到審美上與現代主義藝術精神相契合的陌生化效果。巴蘭欽不僅在創作上如此，在訓練上也十分重視身體的開發，他會運用普拉提訓練體系作為訓練方法，為演員提供有效的輔助練習。這不但能使受傷的身體盡快復原，同時，還積極地提高舞者的身體素質，有針對性地對其較弱的部分進行特殊訓練。

除了現代芭蕾以外，20世紀中后半葉現代舞到坎寧漢這一時期是一個分水嶺，從這以后開始進入賈德遜劇場時期，一部分舞蹈家關注如何舞的問題，例如，坎寧漢說道：“我用我的腳、雙腿、雙手、身體和頭去舞動——這些促使我，并在此基礎上發展出其他動作。”坎寧漢在中國“變”的思想的影響下，將動作按照人體部位和不同秩序全部解構再重構，他不斷嘗試擺脫戲劇性的追求，從而建立獨特的“純舞蹈”的風格特征，這樣看來與現代主義繪畫有著殊途同歸的“純化”追求。另一部分舞蹈家則超越身體，嘗試探討為何而舞。如皮娜在動作的基礎上關注作品中人性的表達，她提道：“我越來越關注我內心的聲音，我的運動，我有一種感覺，有些東西正變得越來越純凈、越來越深。也許這一切都是在腦海里發生的，但一種轉變正在發生……”她在剖析舞蹈本體所蘊藏的深層表意，在肢體富有形式的轉化中構建出“重復”的陌生化效果，以及在審美層面形成創傷的疊加機制。從肢體出發，但不拘泥于肢體，而是跳脫出身體的范疇為人性抒寫掙脫束縛的宣言。

上文對20世紀西方芭蕾與現代舞代表人物的創作思路進行討論，可以得出的是，這一時期的舞蹈家不再強調舞蹈的敘事性，也不在舞劇的結構中畫地為牢，我們從這些舞蹈家的作品中不難看出，以純粹的肢體書寫人類的生命意識成為他們的藝術追求。這種獨立于文本邏輯框架下的身體表達，何嘗不是一種舞蹈人對于現代性的探索呢。

二、傳統與現代——藝術的分立與整合的動態交替

馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）在《現代性的五副面孔》中談論現代主義的時候提出兩個方面的設想，“一方面，現代主義是指與傳統主義相對立的文化觀念；另一方面，現代主義是指文學藝術中各種個性和反傳統的潮流。前者深入觀念層面，后者則是現象表征。”[2]卡林內斯庫認為，現代主義的設定是為了反叛傳統，建立從“傳統—現代”“現代—先鋒”的層級跨越，逐漸形成形式主義的突破，以及后期觀念藝術的飛躍。他的這種觀點并非片面地認為傳統主義與現代主義是對立的，就好像奧爾特加（Jose Ortega y Gasset）認為傳統藝術在社會中起到了協調整合的作用，而現代藝術更多地起到了分裂作用，二者之間不應背道而馳，而應當分道而行。

難免有人會誤解這種非此即彼的二元對立思想，這種誤解也總是圍繞在思考傳統芭蕾舞與現代芭蕾或現代舞二者關系的問題上，但事實確是如此嗎？傳統繼承與現代創新的問題總是被拿出來反復探討，由此可見，想要探究二者之間的聯系需要有一定的洞察力和正確的認識。

當我們走近20世紀西方著名舞蹈家，他們在談論傳統，或在創作中遇到相關傳統的問題時，都能夠以一種謙卑的姿態去看待它，靈活地運用它并轉化它。他們總是將自己置身在前人的肩膀上去俯視一切，這也是他們創新創作的重要基石。阿什頓認為：“古典芭蕾是如此的豐富，它可以吸收任何東西，并將所有外來的影響吸收到自己身上。”作為舞蹈家和編導家，巴蘭欽精通芭蕾，他曾稱俄國“古典芭蕾之父”彼季帕（Marius Petipa）為“精神之父”，10歲參演了彼季帕的舞劇《睡美人》。在他看來，彼季帕這一代人留下的遺產是用來發展現代芭蕾語匯的最好跳板。此后，巴蘭欽的芭蕾風格被稱為“新古典主義”，巴蘭欽能夠成就這種“新”，是因為他深知芭蕾舞形式與內容的豐富與革新必須立足于傳統的芭蕾舞之上。圖拉薩普與前面二人有著同樣的想法，他認為：“我非常關注古典訓練（古典芭蕾或傳統的現代舞），現在誰在教‘那個’古典芭蕾呢？他對學生意味著什么？又該如何去教授它？以何種適當的形式？”這一觀點一方面是對古典芭蕾的繼承，另一方面也是對現代舞先驅的發展，在他看來，在那一時期，無論是德國表現主義先驅瑪麗·魏格曼（Mary Wigman）與美國現代舞先驅瑪莎·格雷姆（Martha Graham）或是坎寧漢都已經成為傳統的存在，他們應該受到尊重，并被合理地保存與借鑒，乃至使用。

舞蹈界的先驅都很有意識地將傳統中的精華當作自身發展的基礎。事實上，傳統永遠是創新的基礎，歷史上有效的革新往往來自能夠正確地看待傳統并運用的人。換言之，如果沒有強大的俄國古典芭蕾和現代舞先驅作為基石，后人的革新則難以實施。即便出現，也是搖搖欲墜或曇花一現。吳曉邦曾經這樣談論傳統，“我一直主張，要傳統，不要傳統主義。就是說，我們承認傳統，繼承傳統的精華，但絕不固守傳統，為傳統而傳統，不敢跨越雷池半步。繼承傳統的精華，最終是為了今天更好地創造。”[5]由此可見，傳統對舞蹈的發展，對民族文明的延續都變得頗為重要，它好似一條生命之河，灌溉著大地上的一切，沿途中會有連綿不斷的支流匯入其中，為主流賦予更為磅礴的力量。

繼承傳統固然重要，但它對于后世的影響不是照搬，而是去粗取精，推陳出新，正是堅守了傳統，才能在創新的道路上行走得游刃有余。若要實現從傳統向現代或創新的飛躍，一方面需要個人扎實的專業能力作為支持，以身體承載前輩歷史的記憶與沉淀。另外，需要順應時代和社會客觀建立平衡秩序，在古典與現代之間搭建起一座穩定的橋梁。以巴蘭欽為例，為突破古典芭蕾的慣性美學，他獨善于激進的邊緣地帶，在二者間尋求適度平衡。那他又是如何突破古典芭蕾走向新古典的呢？首先，在現代主義的侵襲下，他承認世界中具有一種精確的定律，因此在精確性的加持下需要以科學的態度面對舞蹈，在他的視角，精確不代表完美，而是構建出身體的幾何樣式，達到肢體數理化的理想狀態。同時，在他的作品中我們還能看見的是反傳統的夸張舞蹈姿態或動作組合，有勾腳、大幅度的重心傾倒和膝蓋的內外旋轉交替，改變身體的空間位置和幅度形成輕敘事的抽象性處理。其次，他推進了芭蕾舞與音樂的結合，音樂在他看來就是舞蹈要素中“時間”的重要體現，他甚至會用舞蹈的空間構圖、動律舞姿與音樂內在的邏輯建立聯系。一方面，巴蘭欽強調作品氣質與音樂的契合；另一方面，注重身體對音樂的即興反應，不斷嘗試肢體在不同音樂或不同節奏中呈現出來的效果，在細微的差異中，描繪出“未知”的審美體感。

三、結束語

“現代性”作為一種社會生活或精神文化中復雜而又龐大的體系，所有的人和事都無法置身事外。置身20世紀，它給人們帶來更多實質性的思考和影響，其中包括積極與消極兩種相悖的效果，積極的是現代性發展推動了社會高效智能的生活模式，發明了一個又一個偉大的科學技術；消極的是這種高頻快的節奏，導致了生活同質化的現象，以及社會秩序和生態的破壞。本文試圖通過20世紀西方舞蹈的發展，作為文化“現代性”的一個面向，嘗試討論舞蹈藝術的發展本質，以及舞蹈家在時代和社會的洪流中探索其內在的統一性，進而探索出一種符合當下的“現代性”身體觀念。對于“現代性”的討論雖在此處結束，但對于“現代性”的探索絕不止于此。

參考文獻：

[1]夏爾·皮埃爾·波德萊爾.波德萊爾美學論文選[M].郭宏安，譯.北京：人民文學出版社，1987.

[2]范舟.疊加的機制[D].中國藝術研究院，2019.

[3]周憲.藝術理論基本文獻·西方當代卷[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014.

[4]呂藝生.舞蹈美學[M].北京：中央民族大學出版社，2011.

[5]吳曉邦.當代中國舞蹈的主流[J].舞蹈，1994（03）：5.