《努瑪阿美》中的鋼琴創作技法和演奏技巧

作者簡介：王云龍（2001-），男，山東煙臺人，本科，從事鋼琴演奏、鋼琴教育研究。

摘 要：中華人民共和國成立以來，我國鋼琴作曲家在學習西方作曲技法的同時，積極吸收本土民族音樂資源進行改編、加工，創作出具有民族化的音樂作品，20世紀70年代末至80年代中期，我國作曲家更是在突破語言風格、功能與和聲單一性等方面做了諸多有益嘗試，大膽采用新的創作觀念和作曲技法，創作出一批與民族音樂思維和審美心理相適應的風格獨特的優秀作品。20世紀80年代中后期至今，中國鋼琴音樂創作達到前所未有的高度，涌現出一批優秀、成熟的作品，作曲家張朝先生根據云南民間音樂元素并結合西方作曲技巧而創作的《努瑪阿美》就是其中佳作之一。《努瑪阿美》無論在演奏技巧還是在創作技法上都有其獨到之處，具有很高的藝術價值，更值得我們去研究與學習。

關鍵詞：《努瑪阿美》；鋼琴演奏技巧；創作技法

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）14-00-06

一、《努瑪阿美》創作技法分析

（一）《努瑪阿美》創作背景

“努瑪阿美”在哈尼語中意為太陽之源。這個詞也用來表達哈尼人寄托美好愿望的精神家園。在哈尼族的傳說中，“努瑪阿美”是一個最美的宜居之鄉。為了尋找這樣一片家園，哈尼族先民進行了艱辛的遷徙，最終在哀牢山區定居下來，并建造了自己的“努瑪阿美”。《努瑪阿美》創作于2017年，作者于2020年進行修訂，加入新的音樂術語同時加入了副標題“致父親張難”，這首作品不單是描寫云南的秀麗風景，其中還包含對父親引領自己音樂道路的感激之情，以此表示追思情義，《努瑪阿美》是作曲家張朝先生構思較長、情感非常豐富的一部優秀中國鋼琴作品。

（二）《努瑪阿美》曲式分析

從作曲家創作《努瑪阿美》的音樂宏觀曲式結構層面來看，在西方傳統曲式結構的基礎上又結合了中國云南少數民族音樂特點進行創作。整部作品的曲式結構，分別是復二部曲式和回旋曲式。A樂段主題動機采用“三連音”的織體進行，左手則采用柱式和弦持續進行，后面則是對A樂段的發展。在A樂段的中部先進行了轉調為＃f羽，音型相比之前的樂句有了較大的改變，出現了跑動型音符，情緒也有了轉變，更加激動直至到達小字三組的八度音“do”上。到了B部分采用了傳統的曲式結構——回旋曲，開頭兩小節作為引子來引出新的主題和調性，后面則不斷重復這個主題，例如，采用高八度再現或者低八度再現，更大膽采用了無調性的部分（169—239）。最終通過變形的方式進入了再現部分，曲目的再現部分采用了變化再現的創作手法，每四個小節為一個樂句直到結束（見表1）。

《努瑪阿美》在“外部”采用了傳統的曲式結構進行創作，體現在全曲曲式結構的變化與音樂速度的變化方面，作曲家運用了中西結合的創作思維來進行譜曲。但是在“內部”采用了近現代的和聲和傳統和聲交替來進行寫作。下面是對《努瑪阿美》中的和聲進行分析。

（三）《努瑪阿美》和聲布局

在開頭處作曲家采用了三度疊置和弦進行，三度疊置和弦與中國的民族調式（加入了云南哈尼族、彝族的音樂元素）相結合，展現出人與自然互相交融的美麗畫卷，使得聽眾加深了對音樂主題的感受。

作曲家采用了柱式和弦進行的寫作技巧，使得再現部分中的主題再次加深，氣勢龐大，展現出民族音樂生生不息的生命力，不禁讓人想到了作曲家創作的中國鋼琴作品《皮黃》的結尾，有著異曲同工之妙。

這些現代和聲色彩和結構為聽眾和演奏者帶來全新的、不一樣的聲音，為整篇曲目增添了富有云南少數民族特有的神秘色彩和文化背景。在樂曲中，聽眾能夠感受到作者對童年情景和家鄉的思念和回憶，同時讓觀眾感受到云南少數民族淳樸的民風和多樣的音樂色彩。結合以上分析，《努瑪阿美》是一部采用傳統曲式結構，并結合現代與傳統和聲的優秀中國鋼琴作品。演奏者在接觸這首作品時，必然要經歷一個研究和學習過程，因為其中仍然存在許多需要一一解決的難點。

二、《努瑪阿美》演奏技巧分析

（一）《努瑪阿美》音樂表情術語解讀

在任何音樂作品中，對于音樂表情術語的解讀是極其重要的。因為音樂表情術語代表著作曲家所要表達的中心思想和心聲，最重要的是演奏者需要把它帶入作品中去解讀。以下是對《努瑪阿美》作品中三處較為典型的片段的音樂術語的解讀。

“Rubato Adagio”譯為“自由的柔板”，可以看出音樂術語位于作品的前部分。此時結合作品的主題和音樂語言等進行分析，節拍為3/4拍、速度以四分音符為基礎、每分鐘42下。對于音樂術語“Rubato Adagio”，則不能脫離基本的速度設定。“自由的”處理可以在這六小節中的長音符中適當停頓。而“柔板”的處理可以結合上方譜例中的“弱”和較長的連音線進行處理。最后，“express”譯為“有表情的”，演奏者在解讀了作曲家創作意圖和所要表達的意境后，并在演奏中用音樂將情感展現在觀眾的面前，右手上方的旋律密集起伏與左手伴奏聲部長音和弦形成一靜一動的音響效果，共同去感受大自然的獨特賦予，呼吸著水潤、清新彌漫的空氣，仿若置身于仙境中（見譜例1）。

在這八小節中，仍然能夠看到之前小節中存在的表情術語“Robato Adagio”“rit”。需要注意的是，在169—173小節中，節奏變為附點四分，為52每分鐘。對于表情術語“rit”不能只看這兩小節中的動機，需要結合上下樂句來分析。“漸慢”的部分是連接處，結合之前的曲式分析圖示和音樂動機，之后的“Rabato Adagio”不同于譜例1中相同的音樂表情術語。此處的含義為“自由”，因為音符的時值發生了變化，以此拉寬音樂張力，并與前后熱烈的舞曲主題情緒作強烈的音樂對比，增加了觀眾的期待感。作曲家的創作運用了慢板的主題旋律，并運用倒影的手法將慢板與快板相結合，使整段樂曲比較集中，旋律的創作帶有較強的即興性，這也是作曲家創作中國音樂作品的特點之一[1]。

譜例2中的四小節位于作品的結尾處，并且出現了連續三個同樣的音樂表情術語“fff”。在四小節中，八度與和弦相互交替，那么結合音樂術語“Allegro”和節奏規定（四分音符每分鐘120下），則不能夠“過快的”去演奏。

以上所采用的分析方法，是作為演奏者在演奏之前需要去完成的研究和分析必要事宜。在演奏中將作曲家所標注的音樂術語充分地運用音樂展現給觀眾，讓觀眾在聆聽音樂的同時大腦中展現出云南少數民族美麗的風景，讓人心潮澎湃，讓觀眾真正領會到作曲家“化西為中，化中為西，化我為眾”的創作原則。接下來需要進一步分析《努瑪阿美》的音樂主題等作品中存在的音樂要素。

（二）《努瑪阿美》音樂主題分析

從以上的分析結果來看，演奏者已經掌握曲目的基本信息。結合之前的曲式分析，《努瑪阿美》的音樂主題為三部分“A、B、C”。“A”部分是《努瑪阿美》的第一部分，可以理解為作品的開端，前四小節為開頭的音樂動機。之后的部分作為模仿動機進行發展，根據前四小節的音樂素材來看，右手部分由三連音和八分音符組成，仿佛把聽者帶入一個詩情畫意、夢幻般的仙境一般。再加上左手持續不斷的柱式和弦，為“A”部分增添了色彩上的變化，在第18-21小節，音樂主題進行了轉調[2]。

臨時的轉調和力度上的變化“PP”，使得音樂主題再次加深，轉到F商調式，給人一種回味無窮的感覺，進入了另一種世界“山里云，畫唐春，星月不使夜空老，百花要繡山谷雯”。

雖然從整體上來說，“A”部分整體音樂沒有過多的起伏變化，但是在27—29小節音色發生了變化。音型出現了跨度較大的三連音和九連音，右手則出現了較長的時值的和弦保持，并且相比之前的音域有了較大的跨度。

最后，在“A”部分最后的34—35小節到達了該部分的最高潮，左右手采用持續的八度音程，直至最后落在八度上方音“sao”上。

總體上來看，“A”部分作為《努瑪阿美》的開頭部分經過音樂主題的發展、進行到達這部分的最高處，由于上述部分的鋪墊，才使得作品能夠發展至“B”部分。

“B”部分是作品中的核心發展部分，是全曲高潮和沖突的集中體現，呈現給聽眾一種“星垂平野闊，水天一色，美如詩，碧波蕩漾，晚霞散漫，令人心曠神怡、流連忘返”的景色，體現出云南少數民族音樂色彩獨有的魅力。在這一部分，作曲家采用了豐富的寫作技巧，如分解八度、持續音等，接下來將對“B”部分展開分析[3]。

“B”部分在開頭處與“A”相同，進行了相同的處理。此處出現了新的主題和新的調性，持續不斷的音型，好像鈴鐺似鐘聲一般把聽眾帶入了新的視覺場景，鼓聲與舞蹈緊密結合，象征著五谷豐收和人畜興旺，在文化上承載著豐富的象征意義和民族精神，可以窺見云南各民族對自然、祖先和宇宙的理解與崇拜。上方右手流動的音符對場景進行補充，后面的音符則是對這四小節的延續。作者巧妙地將這些簡單的因素運用到作品中，那么，后面進行發展、不斷擴展，直到經過52—54小節，過渡到新的主題（見譜例3）。

新的音樂主題在54小節出現，不同于之前的音樂主題則更加強烈、熱情，雙手不斷地交替、配合。同時，音區起伏擴大、更加熱烈。力度在短短的幾小節中不斷變化，如“mf”“f”等。73—78小節的主題進行再現，更加熱烈奔放，后面幾處更多是進行延續直至91小節，是對主題的再延續，更加神秘（169—179小節）、更加熱烈（193—212小節）。

“B”部分作為全曲中的沖突和高潮部分，出現了更多的音樂主題和更多的變化，也是全曲較為困難的部分。

“C”部分作為樂曲的尾聲，采用了柱式和弦進行，以變化再現的手法再次出現了音樂主題，采用柱式和弦進行的方式進行，這樣的音型和力度在聽覺上帶給人一種史詩般、壯麗的沖擊[4]。

綜上所述，“A、B、C”三個部分的音樂主題就像三個不同故事的主人公一樣，它們性格各異，但仍是故事中的重要組成部分，那么，對于這三個音樂主題來說也是同樣的，在演奏中應當將“A、B、C”更有邏輯地聯系起來，而不是孤立地把其中的任何一個部分看作一個獨立的整體。

（三）觸鍵與連音線

從現代鋼琴的自身角度來看，鋼琴更像一件“打擊樂器”，用鍵拉動琴槌以敲打琴弦發聲。自鋼琴誕生之日經過無數鋼琴家不斷改良，并且日趨成熟，直至19世紀鋼琴樂器終于傲居群雄，登上樂器之王的寶座。

蘇聯杰出的鋼琴家兼教育家亨利·涅高茲指出：“聲音的掌握是鋼琴家需要解決的首要技術問題，因為聲音是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽可以提高音效。在鋼琴演奏與教學中，無論是彈音階、琶音、練習曲還是樂曲，聲音質量是需要特別下功夫。”演奏者通過控制彈奏觸鍵的力量和速度，使擊弦機工作、響板抬起，從而使琴弦發聲[5]。從鋼琴的工作原理來看，要使音與音之間連貫并演奏出美妙的聲音是非常困難的，這需要手指、手腕與手臂的力量協調運動以及聲音的技巧，也就是基本觸鍵的手法。就像在鋼琴上畫圓一樣，做有規律的圓弧運動。不同作品的觸鍵是不同的，這里就不一一舉例了。

中國鋼琴作品的觸鍵演奏技法是有別于其他鋼琴音樂作品的，作曲家運用其精湛的寫作技法，如小連線連奏、非連奏、單音跳奏等綜合性奏法，讓聽眾更準確、更深刻地理解音樂的內涵，讓演奏者更為準確地彈奏出民族性主題旋律的音樂個性，展現出云南少數民族特有的音樂風格。下面將分析《努瑪阿美》中的連音線與觸鍵，筆者選擇了曲目中典型的三處譜例進行分析。

四小節的音樂主題用連音線形成了一個完整的樂句，并且樂句總體向下進行。在演奏三連音處需要將手提起，在小字二組的“mi”處稍微停下，然后停在小字二組的“do”上。在之前的曲式分析中指出，左手作為“背景”同樣有著極其重要的作用。那么在演奏此處的和弦時，應該將手支撐住，手臂的自然重量通過指尖傳到鍵盤上，集中在一個點（指尖上），要求下鍵到底，聲音實在，弱而不虛，才能演奏出理想的音響效果。后面以此類推，因為作曲家采用了同樣的寫作方式，去表達不同性質的主題所表達音樂意境和音樂情緒[6]。

位于作品的中部，96—99小節進行了高八度再現。從音型來看，右手在這四小節中音型有著較大變化，分別由分解八度、四度下行和單音構成。根據之前的音樂主題分析，從四小節強弱變化上來看，第一到第二小節進行了減弱，再根據右手音型的特點，應當突出五指處的高音，同時拇指進行控制。左手則是更多地重復進行。此處譜例的連音線更短，并且在不同聲部上連接。例如100小節，連音線在右手中聲部。應當將手臂的重力向高聲部傾斜，在演奏中聲部時，應當做往復運動，保證音色和整體音樂的流暢性，從而表現出云南少數民族多元化的音樂色彩，帶給聽眾不一樣的視覺感受（見譜例4）。

193—197小節作為樂曲的中部高潮部分出現了“ff”，并且右手以和弦、八度等音型進行。難點在于需要突出和弦和八度的最高音，并且快速演奏。左手更多的是模仿進行，跨度較大。譜面上雖然沒有連音線，但是需要演奏者用“聲音意識”將譜例中的各個主音連接起來，這就形成了一條“不存在的”連音線[7]。

但昭義提出“聲音意識”，即頭腦中的聲音意識，也就是頭腦中對聲音的想象。這種想象來自演奏者對鋼琴音色的直接感受和對音樂的了解與表現，這是一個相對漫長的過程，但如果有理性的指導，使演奏者能帶著明確的目標去實踐，相較于盲目狀態，這一定更加有意義和有效。

對于鋼琴演奏來說，雙手的配合是極其重要的，另外，鋼琴踏板是鋼琴作品中的靈魂，需要演奏者的雙手和踏板之間的配合，運用踏板是一門技術，也是一門學問。美國著名鋼琴家、教育家約瑟夫·班諾維茨在《鋼琴踏板法指導》中指出：“適宜的踏板法是一位具有藝術才能和高超理解力的鋼琴家的標志。”接下來將對這兩種關系進行分析。

（四）左右手的協調與踏板配合

在鋼琴演奏中，左右手的配合是極其重要的，大部分鋼琴作品需要使用踏板，而踏板的運用增添聲音的共鳴效果，豐富音樂的藝術表現力。因此，演奏者在演奏過程中不僅需要腳上的技術，還需要音樂聽覺的積極參與，這是鋼琴演奏中不可忽視的重要環節，也是理解作曲家寫作意圖的關鍵[8]。下面選取曲目中三處譜例來進行分析。

從譜例5中可以清晰地識別出，右手是帶有連音線的柱式和弦，左手更多的是跑動的音符。那么，在第一個和弦應該踩住踏板；在第一個八分音符之后放掉，也就是“音后踏板”。這就要求演奏者在踏板的踩放練習中還要結合手上彈奏的音符進行練習，難點是此處為跑動音符，若使用不當會使這部分演奏出來的聲音穢濁，避免“旋法”與“句法”模糊不清，還會影響整體演奏效果。這就要求演奏者的踏板踩住1/2，右手保持、立刻與左手一致，分別到達小字二組“so”和小字組的“si”。

108—117小節位于作品的中部，可以簡單分為三個聲部。主要旋律在中聲部向下進行，由左手演奏，分別是小字組的“fa、ren、do……”，難點在于左手的二分音符需要保持六拍。演奏者在左手二分附點落下時，踩住踏板1/2，繼續演奏。譜例5中的八小節采用相同的手法寫作，注意以上的要點并在平日加以練習，逐漸熟練運用踏板并與音樂聽覺積極配合，這樣就可以迎刃而解。

212—218小節位于中部的結尾處，此處要求演奏者左右手一致，踏板已在譜面上標出。難點在于在短短的八小節內音符過于密集且速度變快。演奏者需要找到曲目中的“呼吸”部分，并理解作曲家此處的意圖，才能更好地演奏這八小節[9]。

三、結束語

《努瑪阿美》創作完成于2017年，2020年正式修訂完成。作曲家將中國民族音樂元素與西方作曲創作技巧相結合，音樂風格新穎獨特，是一部具有鮮明的音樂個性的中國鋼琴佳作。在作曲創作技法和演奏技巧方面運用了西方元素，音樂主題及其構成則體現了中國元素，兩者相互結合、相互融合，形成了一首完美結合的鋼琴作品。本文主要從《努瑪阿美》的創作技法和演奏技巧兩個大方向進行研究和分析，這也是在分析任何一首鋼琴作品時必不可缺少的步驟。對于演奏者來說，要演奏一首完美的作品需要投入大量時間去練習，并對作曲家的創作構思進行研究和思考。這些工作是必不可少的。在練習過程中，演奏者可能會懷疑自己、焦躁、沒有耐心，甚至崩潰放棄，但如果堅持到底，克服重重困難，最終在舞臺上完整地呈現一部優秀的鋼琴作品，并得到專家評委和觀眾的一致認可，一切都是值得的。

參考文獻：

[1]孫振霖.張朝鋼琴作品《我的祖國》音樂風格及演奏研究[D].哈爾濱師范大學，2024.

[2]齊歡，張玄.論中國鋼琴作品中的擬聲、擬態與擬神——以張朝《皮黃》為例[J].音樂藝術（上海音樂學報），2022（04）：173-190+5.

[3]于倩.張朝鋼琴獨奏作品的藝術特色與多元文化內涵探究[J].中國音樂，2022（04）：146-156.

[4]張昀.各美其美 美美與共——張朝鋼琴小品《努瑪阿美》簡析[J].云南藝術學院學報，2022（02）：79-82.

[5]鄧思涵.張朝鋼琴作品《努瑪阿美》創作特征與演奏詮釋[D].云南藝術學院，2023.

[6]李明惠.現代鋼琴作品《皮黃》的音樂與演奏分析[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2023（01）：127-132.

[7]孫振霖.張朝鋼琴作品《我的祖國》音樂風格及演奏研究[D].哈爾濱師范大學，2023.

[8]裴迪.張朝鋼琴獨奏曲《皮黃》分析[D].上海音樂學院，2022.

[9]卡爾·萊默爾，瓦爾特·吉澤金，著.現代鋼琴演奏技巧[M].姜丹，譯.上海音樂學院出版社，2019.