懷梆研究進(jìn)展一概談

作者簡(jiǎn)介：王雪純（2001-），女，河南焦作人，碩士研究生，從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究。

摘 要：懷梆，又稱(chēng)“老懷梆”“懷慶梆子”，是起源于“古懷慶府”一帶的古老劇種，現(xiàn)主要流行于河南焦作地區(qū)。懷梆距今已有三百多年歷史，活躍于二十世紀(jì)五六十年代，是當(dāng)?shù)厝宋臍v史的重要組成部分。目前，學(xué)界對(duì)于懷梆的研究主要集中在歷史源流、唱腔特點(diǎn)、藝人的傳承譜系、傳統(tǒng)劇目研究等方面，現(xiàn)狀以及如何傳承發(fā)展方面重復(fù)性?xún)?nèi)容較多，有關(guān)創(chuàng)新和與其他劇種對(duì)比研究、融合創(chuàng)作研究較少，跨學(xué)科融合研究較少。

關(guān)鍵詞：懷梆；藝人；唱腔；傳承

中圖分類(lèi)號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）14-0-03

懷梆是現(xiàn)今焦作地區(qū)的代表性劇種，主要活躍于民俗活動(dòng)中。《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·河南卷》[1]記載：現(xiàn)在懷梆的流行區(qū)域?yàn)楹幽鲜〉臐?jì)源、孟州、沁陽(yáng)、溫縣、修武、原陽(yáng)、獲嘉等地。懷梆的研究主要存于《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·河南卷》[1]《焦作市戲曲志》[2]等資料中，內(nèi)容涉及懷梆的發(fā)展歷史、代表藝人、文化特征、唱腔念白等方面，大多屬于介紹性質(zhì)的文字描述，通過(guò)對(duì)中國(guó)知網(wǎng)中收錄的學(xué)術(shù)論文進(jìn)行搜索和整理，可以看出，自21世紀(jì)以來(lái)，與懷梆相關(guān)的研究性期刊論文四十余篇，碩士學(xué)位論文十余篇，研究者以河南省特別是焦作地區(qū)的學(xué)者為主。2006年5月20日，懷梆被評(píng)為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的評(píng)定對(duì)于當(dāng)時(shí)瀕危的地方戲曲藝術(shù)具有一定的促進(jìn)作用。

一、懷梆的起源研究

在懷梆戲的發(fā)展過(guò)程中，歷代藝人和傳承者都作出了重要貢獻(xiàn)，有關(guān)懷梆的歷史沿革研究較多，大部分學(xué)術(shù)論文在開(kāi)頭論述中都會(huì)涉及此問(wèn)題，另外，也有專(zhuān)門(mén)研究懷梆的起始淵源的。

關(guān)于懷梆的起源，諸學(xué)者都提出了各自的看法。從時(shí)間線(xiàn)上來(lái)看，王曉靜在《懷梆源流及傳統(tǒng)劇目研究》[3]一文中將懷梆的源流分為三個(gè)部分：其一，懷梆的萌芽可追溯至隋唐時(shí)期，興盛于漢魏的民間百戲，到隋唐發(fā)展成為較為成熟的歌舞戲《踏搖娘》。唐代歌舞戲《踏搖娘》就是古河內(nèi)（今沁陽(yáng)地區(qū)）的戲曲雛形。其二，懷梆脫胎于宋金元雜劇，但是對(duì)于這種說(shuō)法，也有許多學(xué)者質(zhì)疑。其三，懷梆的最后定型時(shí)間可能是明末清初，始于明末，直至清朝成形，到民國(guó)時(shí)期漸漸成熟。

從歷史學(xué)角度來(lái)看，吳倩琳在《初探“懷梆起源說(shuō)”》[4]一文中將懷梆起源分為四種學(xué)說(shuō)：第一，“海神戲”說(shuō)，主要來(lái)自人們對(duì)于祭祀活動(dòng)的敬仰，但這一表現(xiàn)形式并不是本地區(qū)獨(dú)有的，因此不能完全說(shuō)海神戲是懷梆的源頭所在，這一說(shuō)法有待考證。第二，上黨梆子說(shuō)。這種說(shuō)法主要認(rèn)為懷梆與山西的上黨梆子有一定聯(lián)系，至今，武陟縣還有“問(wèn)我祖先哪里來(lái)，山西洪洞大樹(shù)槐”這種老話(huà)存在，包括河南焦作臨近山西省，焦作地區(qū)的方言也與山西話(huà)有一定關(guān)系，地方口音使得懷梆藝術(shù)形成自己獨(dú)特的文化風(fēng)味。第三，豫劇說(shuō)。這一說(shuō)法證據(jù)不足，文中作者采訪武陟縣原豫劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)孫達(dá)人，團(tuán)長(zhǎng)明確表明，這一說(shuō)法子虛烏有，懷梆成熟的時(shí)間早于豫劇，因此這一推斷可以推翻。第四，宛梆說(shuō)。宛梆是河南南陽(yáng)的地方性劇種。同樣，從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，宛梆出現(xiàn)在明末清初，晚于懷梆。因此，這一說(shuō)法也是不成立的。

王靜在《河南地方戲懷梆起源探究》[5]和她的碩士論文《焦作懷梆戲研究》[6]中將懷梆起源分為“混融說(shuō)”“植入說(shuō)”“本土說(shuō)”。“混融說(shuō)”實(shí)質(zhì)上與上述“上黨梆子說(shuō)”類(lèi)似，作者在文獻(xiàn)中引用注釋?zhuān)骸霸┟鞒酰谇貢x商賈崛起的同時(shí)，梆子戲也在山、陜、豫交界的三角地帶破土而出，這一帶正是北雜劇的發(fā)祥地。”由此可得，懷慶梆子是由于山、陜、豫不同地區(qū)的長(zhǎng)期交流、融合、傳播，吸取民間故事、歌舞小調(diào)、梆子腔和北雜劇等綜合的結(jié)果。但從兩者的戲曲結(jié)構(gòu)和類(lèi)型來(lái)看，作者認(rèn)為“混融說(shuō)”有待商榷。“植入說(shuō)”與上述的“豫劇說(shuō)”類(lèi)似，“本土說(shuō)”與上述“海神戲”類(lèi)似，在這里，筆者不再過(guò)多贅述。

除此之外，《懷梆源流解讀》《懷梆藝術(shù)初探》《懷梆的形成及其古今走向》等文獻(xiàn)的懷梆起源研究與上述作者觀點(diǎn)較為統(tǒng)一。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，可以概括為五種說(shuō)法：一是受山陜梆子影響；二是受河南梆子及本地方言影響；三是從海神戲演變而來(lái)；四是受當(dāng)?shù)卦∮绊懀晃迨鞘苊耖g百戲和宋金雜劇影響。

綜上所述，懷梆戲是一門(mén)綜合性的表演藝術(shù)形式，它的形成是諸多文化藝術(shù)共同作用的結(jié)果。綜合了民間傳統(tǒng)祭祀習(xí)俗、宋金元雜劇、周邊地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)、民間歌舞音樂(lè)等多方面才形成了獨(dú)特的懷梆藝術(shù)，成為中國(guó)戲曲藝術(shù)中不可替代的稀有民間劇種。

二、懷梆的唱腔研究

懷梆屬于梆子聲腔系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)為板式變化體，曲調(diào)明朗高亢、慷慨激昂，運(yùn)用當(dāng)?shù)胤窖匝莩哂絮r明的地方特色。在保留自身特色的基礎(chǔ)上，兼收并蓄其他劇種特點(diǎn)，形成了其獨(dú)特唱法。諸多文獻(xiàn)資料對(duì)懷梆的唱腔進(jìn)行論述，大多是有關(guān)唱腔板式、方言運(yùn)用、調(diào)式體系、旋法走向和伴奏樂(lè)器方面的研究。

趙麗娜的《懷梆唱腔藝術(shù)及其發(fā)展探析》[7]通過(guò)板式特點(diǎn)、旋律特點(diǎn)、調(diào)式特點(diǎn)、詞格特點(diǎn)四個(gè)方面來(lái)歸納出懷梆的唱腔特征，具有高度的概括性和較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，另外，在文中作者指出了如何更好地運(yùn)用方言來(lái)演唱懷梆。張玉的《懷梆唱腔藝術(shù)及其流派的考察與研究》[8]通過(guò)一些具體譜例來(lái)論述懷梆音樂(lè)體系的板式，主要是慢板、流水板、二八板、散板、三板。其中，三板是懷梆二八板派生出來(lái)的一種板式，因它是擊打三鑼起板，故稱(chēng)三板和三板連頭韻。懷梆行當(dāng)主要是生、旦、凈行當(dāng)，分為文武兩場(chǎng)。論文的最后也主要講述了東西路懷梆的異同。向華在《懷梆唱腔特點(diǎn)及其傳承研究》[9]中指出，在懷梆演唱中，男女均用大本嗓演唱，除凈行與其他行當(dāng)不同腔外，其余均屬于同板同腔。演唱懷梆時(shí)運(yùn)用“懷慶話(huà)”，與普通話(huà)有較大區(qū)別。閆冬冬的《懷梆藝術(shù)及其唱腔音樂(lè)研究》也對(duì)懷梆唱腔音樂(lè)提出自己的看法[15]。

除此之外，也有研究個(gè)人唱法特點(diǎn)的。李海安的《懷梆旦角唱腔聲樂(lè)藝術(shù)初探——以懷梆國(guó)家級(jí)傳承人趙玉清為例》[10]主要針對(duì)懷梆傳承人趙玉清的唱腔傳承緣由及唱腔特色形成原因進(jìn)行了探討和闡釋。隨著時(shí)間的推移和地域的變遷，懷梆逐漸形成東、西路兩大體系。夏若琳的《東路懷梆演唱藝術(shù)探析》[11]重點(diǎn)研究以修武縣為主的東路懷梆演唱特色。

從筆者搜集到的資料來(lái)看，懷梆的唱腔研究除了以上的板式、旋律、方言外，還涉及伴奏樂(lè)器，調(diào)式調(diào)性等諸多問(wèn)題。筆者認(rèn)為，學(xué)界對(duì)于懷梆的唱腔研究多以描述和總結(jié)為主，對(duì)東西路懷梆流派的研究以及東西流派的差異性研究較少。但整體來(lái)看，無(wú)論是期刊論文還是學(xué)位論文，可謂各有所長(zhǎng)，都從不同角度對(duì)懷梆唱腔進(jìn)行了觀察研究，他們的研究成果為我們?nèi)缃袷崂響寻鸪还ぷ鞔蛳铝肆己玫幕A(chǔ)。

三、懷梆的藝人研究

有關(guān)懷梆的藝人研究大多是圍繞懷梆的第五代傳承人趙玉清老師展開(kāi)的。焦文靜的紀(jì)錄片《趙老師和她的懷梆》的影像表達(dá)一文中圍繞兩條線(xiàn)索展開(kāi)，一條以趙老師的回憶為主線(xiàn)，講述懷梆的發(fā)展過(guò)程，另一條以趙老師現(xiàn)實(shí)中的教學(xué)為主，論述懷梆傳承之艱難；李海安的《趙玉清懷梆唱腔藝術(shù)研究》[12]主要從趙老師的生平、生活環(huán)境、演出劇目等方面對(duì)她的唱腔藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)性研究，值得一提的是，論文中第三部分將趙老師的唱腔實(shí)例與現(xiàn)代聲樂(lè)理念結(jié)合起來(lái)對(duì)趙玉清之唱功、制曲、唱腔特色及形成原因進(jìn)行了探析；李海安的另一期刊論文《懷梆旦角唱腔聲樂(lè)藝術(shù)初探——以懷梆國(guó)家級(jí)傳承人趙玉清為例》[10]主要從用嗓、共鳴、氣息運(yùn)用、聲腔練習(xí)、吐字美學(xué)等方面展開(kāi)論述。

就懷梆的藝人研究而言，學(xué)界的研究幾乎圍繞傳承人趙玉清老師一人，趙老師年事已高，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中最寶貴的人才資源，研究?jī)r(jià)值無(wú)可估量。但對(duì)于新的傳承人的培養(yǎng)和研究，也是不可忽略的。

四、懷梆的劇目文本研究

懷梆的劇本整理研究工作始于二十世紀(jì)五六十年代，伴隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)，學(xué)界對(duì)懷梆的劇目文本整理開(kāi)始重視起來(lái)，但由于懷梆戲口傳心授這種傳承方式的特殊性，其整理研究工作存在一定的困難。通過(guò)搜索知網(wǎng)、萬(wàn)方等網(wǎng)站，筆者了解到專(zhuān)門(mén)寫(xiě)懷梆劇目文本研究的文獻(xiàn)資料少之又少，僅搜錄出一篇學(xué)術(shù)論文。

王曉靜的《懷梆傳統(tǒng)劇目文本研究》[13]從劇本形態(tài)及劇目來(lái)源、懷梆傳統(tǒng)劇目的思想內(nèi)涵、懷梆傳統(tǒng)劇目文本特色等三個(gè)方面對(duì)懷梆劇目文本進(jìn)行探索性的考證與梳理，肯定懷梆這一民間藝術(shù)的民俗價(jià)值。

除了專(zhuān)門(mén)研究懷梆劇目文本這一論文外，一些期刊和學(xué)位論文中也有提到懷梆戲的劇目。王靜《焦作懷梆戲研究》[6]的第三章中將懷梆按照題材內(nèi)容分為四種類(lèi)型：傳統(tǒng)歷史劇、家庭倫理劇、婚姻愛(ài)情劇、神仙道化劇。吳倩琳的《懷梆的形成與發(fā)展研究》[14]僅僅表達(dá)了對(duì)懷梆精品劇目的未來(lái)發(fā)展展望，并未作出具體分析。

綜上所述，有關(guān)懷梆的劇目文本研究整理工作還需進(jìn)一步加深。

五、懷梆的現(xiàn)狀及傳承發(fā)展研究

自懷梆被評(píng)為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以后，引起了學(xué)界和政府對(duì)其傳承發(fā)展方面的高度關(guān)注。

懷梆戲的生存現(xiàn)狀整體上不容樂(lè)觀，許多文獻(xiàn)資料都對(duì)懷梆的生存現(xiàn)狀進(jìn)行了分析。如《沁陽(yáng)懷梆的生存現(xiàn)狀與發(fā)展舉措》[16]《沁陽(yáng)懷梆火爆鄉(xiāng)村》[17]《當(dāng)代地方戲民營(yíng)劇團(tuán)發(fā)展現(xiàn)狀調(diào)查與思考》[18]《沁陽(yáng)懷梆發(fā)展現(xiàn)狀調(diào)查研究》[20]等期刊論文，總的來(lái)說(shuō)，歸結(jié)以下幾個(gè)方面：從社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)看，懷梆的傳承人逐漸匱乏，很少人能夠全身心地投入懷梆工作，僅靠懷梆演出難以養(yǎng)家糊口；從懷梆戲自身來(lái)看，多以歷史和傳統(tǒng)題材為主，缺乏創(chuàng)新，受眾群體多以老年人為主，不太符合年輕人的審美需求；除此之外，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展造成越來(lái)越多的新奇藝術(shù)形式出現(xiàn)，受其沖擊，使得懷梆等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的觀眾逐漸流失。當(dāng)然，也有學(xué)者對(duì)于懷梆的發(fā)展持樂(lè)觀態(tài)度，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評(píng)定更是引起了政府的高度關(guān)注，焦作周邊的懷梆劇團(tuán)也不定時(shí)進(jìn)行演出。筆者認(rèn)為，對(duì)于懷梆的發(fā)展趨勢(shì)，我們既不能盲目悲觀，也不能一味樂(lè)觀。懷梆自身的改革勢(shì)在必行，我們應(yīng)抓住機(jī)遇，采取適當(dāng)措施，促進(jìn)懷梆發(fā)展。

論及懷梆戲保護(hù)和傳承問(wèn)題的文獻(xiàn)資料較多，有《豫西北崔莊懷梆傳承析論》[19]、《河南傳統(tǒng)戲曲“懷梆的保護(hù)與傳承”》[21]等論文。整體而言，學(xué)界對(duì)其認(rèn)識(shí)可從以下幾個(gè)方面來(lái)看：第一，有關(guān)部門(mén)加大投資力度和加強(qiáng)宣傳工作，提高懷梆知名度；第二，組織各懷梆劇團(tuán)進(jìn)行定期演出，加強(qiáng)文化交流；第三，加強(qiáng)劇目創(chuàng)作，力求創(chuàng)作出更多創(chuàng)新性題材的優(yōu)秀作品，為懷梆提供更多的可能性；第四，由于懷梆的方言特點(diǎn)，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，可對(duì)懷梆進(jìn)行改革，唱詞中加入中州音調(diào)，能夠被更多不同地方的聽(tīng)眾所喜愛(ài)，增加傳統(tǒng)戲曲的豐富性；第五，懷梆藝人應(yīng)更加職業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化，提高自身素養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)能力，吸收更多熱愛(ài)懷梆的人從事懷梆的保護(hù)、傳承工作；第六，科研工作者應(yīng)加強(qiáng)對(duì)懷梆學(xué)術(shù)價(jià)值的研究，通過(guò)學(xué)校音樂(lè)教育進(jìn)行其文化傳承。

綜上所述，有關(guān)懷梆的現(xiàn)狀及傳承發(fā)展的學(xué)術(shù)成果較多。但筆者認(rèn)為，這些文獻(xiàn)資料所提出的方法建議比較雷同，存在重復(fù)現(xiàn)象，理論闡述過(guò)多，實(shí)際上缺乏針對(duì)性的實(shí)證策略，有關(guān)部門(mén)雖也提高關(guān)注度，但是缺乏一些創(chuàng)新性的措施。

六、結(jié)束語(yǔ)

有關(guān)懷梆的研究，除以上內(nèi)容之外，還有對(duì)其演出形式、具體劇目的音樂(lè)形態(tài)、伴奏樂(lè)器、與其他戲曲劇種的對(duì)比研究等，囿于篇幅，筆者不再一一詳述。與懷梆久遠(yuǎn)的發(fā)展歷程相比，懷梆的研究工作不過(guò)短短幾十年，筆者認(rèn)為，雖懷梆的研究工作稍為翔實(shí)，但可拓寬研究視野，增加研究范疇，運(yùn)用創(chuàng)新性的研究方法，如可從社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)等視角出發(fā)，增加多角度多維度的研究工作。

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