主題性美術(shù)創(chuàng)作的立場、現(xiàn)場、在場

主題性創(chuàng)作與新時代美術(shù)史建構(gòu)

編者按

重大題材美術(shù)創(chuàng)作在中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史占據(jù)了重要地位，其思想價值、藝術(shù)價值與歷史價值對研究中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史創(chuàng)作面貌具有重要參考意義。正因如此，也使中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史具有很強的社會學(xué)、歷史學(xué)和政治學(xué)價值，以及獨特的美學(xué)品格與藝術(shù)精神。在經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭時期、新中國成立后的兩個創(chuàng)作熱潮后，進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著文化自覺自強意識的增強和大國崛起步伐的加快，反映百年來民族滄桑與發(fā)展變革歷史的重大題材美術(shù)創(chuàng)作得到倡導(dǎo)與扶持，出現(xiàn)了中國現(xiàn)代藝術(shù)史上最為壯觀的重大題材美術(shù)創(chuàng)作的熱潮。藝術(shù)史是由時代的藝術(shù)鑄就的，在主題性創(chuàng)作的作品中，回應(yīng)著現(xiàn)實、回應(yīng)著時代、回應(yīng)著國家民族的命運，更回應(yīng)以人民為中心的創(chuàng)作宗旨。這些作品共同書寫著新時代的美術(shù)史，也譜寫著屬于中國的時代畫卷。

本文為國家社科基金項目“抗戰(zhàn)時期中國共產(chǎn)黨形象的圖像傳播研究（1931—1945）”（項目編號：18BXW009）研究成果。

作者簡介：趙昊，安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副院長，教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向為視覺傳達(dá)、藝術(shù)傳播。

The Position， Presence， and Engagement of Thematic Artistic Creation—A Case Study of the Comic Strip “Tiefo Temple” during the Period of the War of Resistance Against Japan Aggression

ZHAO Hao

摘 要 主題性美術(shù)創(chuàng)作重在面向大眾，傳播社會發(fā)展進(jìn)程中具有代表意義、重要價值的典型事件，美術(shù)家的創(chuàng)作立場、現(xiàn)場、在場對精品力作的生成尤顯重要。抗戰(zhàn)時期，莫樸、呂蒙、程亞君所繪反映對敵斗爭復(fù)雜性的連環(huán)畫《鐵佛寺》堪稱主題性美術(shù)經(jīng)典之作，本文從創(chuàng)作導(dǎo)向性、過程性、延展性層面，深入審視其創(chuàng)作的統(tǒng)一性立場、融合式現(xiàn)場與多維度在場，對解決當(dāng)前部分存在的“入展驅(qū)動+概念認(rèn)知”式選題、“資料鋪陳+想象發(fā)揮”式創(chuàng)作等問題極具參考價值，對作品創(chuàng)作及其經(jīng)典度、傳播力具有重要意義。

關(guān)鍵詞 主題性美術(shù)；立場；現(xiàn)場；在場；《鐵佛寺》

Abstract： Thematic artistic creation focuses on communicating to the public those typical events of significant value and representational importance in the process of social development. The stance of the artist， the scene of creation， and their presence are especially crucial for the production of masterpiece works. During the period of the War of Resistance Against Japan Aggression， the comic “Tiefo Temple” drawn by Mo Pu， Lv Meng， and Cheng Yajun， which reflects the complexity of the struggle against the enemy， stands as a classic work of thematic art. By examining its creative orientation， processuality， and extendibility， this study delves into the unified stance of its creation， the integrated scene， and multidimensional presence. It offers valuable insights for addressing current issues such as “exhibition-driven + conceptual understanding” style topics and “data presentation + imagination” style creation， and it holds significant implications for the creation of works， their classic nature， and communicative power.

Keywords： thematic art; stance; scene; presence; “Tiefo Temple”

主題性美術(shù)創(chuàng)作重在有針對性地面向大眾，以寫實化方式傳播典型事件，作品兼具藝術(shù)性、訊息性、教育性等多重屬性，強調(diào)思想意義與傳播價值，使觀眾在感受形象中理解其內(nèi)涵，起到審美與教育作用。近年來學(xué)界對主題性美術(shù)的研究集中于具體作品的立意構(gòu)思、技法表現(xiàn)等方面。主題性美術(shù)的創(chuàng)作水平不僅體現(xiàn)在構(gòu)圖精巧、技法精湛，更應(yīng)強調(diào)立場、現(xiàn)場與在場。抗戰(zhàn)時期，美術(shù)家莫樸、呂蒙、程亞君根據(jù)真人真事，繪制了反映對敵斗爭復(fù)雜性的連環(huán)畫《鐵佛寺》，堪稱主題性美術(shù)的經(jīng)典之作，深刻體現(xiàn)了創(chuàng)作的立場、現(xiàn)場與在場。面對當(dāng)前部分主題性美術(shù)創(chuàng)作中存在的“入展驅(qū)動+概念認(rèn)知”式選題、“資料鋪陳+想象發(fā)揮”式創(chuàng)作等問題，深入審視、有效借鑒《鐵佛寺》創(chuàng)作的“三場”，對作品創(chuàng)作及其經(jīng)典度、傳播力具有重要意義。

一、統(tǒng)一性立場：基于正確理念與人民情感的針對性創(chuàng)作

美術(shù)家的立場在主題性美術(shù)創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用，決定了選題的方向與要義、創(chuàng)作的態(tài)度與情感、表達(dá)的深度與精度，且在一定程度上影響了傳播的廣度。正確的理念與人民情感相統(tǒng)一的立場驅(qū)動美術(shù)家精準(zhǔn)選題，準(zhǔn)確辨別、理解事件，以明確意識、真摯情感自覺創(chuàng)作，深度表現(xiàn)事件、反映主旨。《鐵佛寺》就是作者從對人民傳播黨的政策這一立場出發(fā)，根據(jù)真實事件創(chuàng)作的典型。1942年夏末，淮南來安縣鐵佛寺鄉(xiāng)破獲了一樁混入抗日陣營的反革命分子殺害革命干部的案件。反革命分子王德勝假意參加抗日隊伍，暗里勒索百姓，該鄉(xiāng)模范隊方隊長知曉后，組織民兵自衛(wèi)，被王德勝勾結(jié)敵偽暗殺。經(jīng)群眾舉報，農(nóng)抗會調(diào)查，破獲暗殺案。事件引起淮南區(qū)委高度重視，強調(diào)宣傳教育、發(fā)動群眾，加強治安保衛(wèi)工作。在此背景下，莫樸、呂蒙、程亞君于1942年秋至1943年1月（其間莫樸調(diào)往延安，程亞君調(diào)往皖中，呂蒙完成了所剩十分之二的繪制）合作繪制了111幅畫面組成的連環(huán)畫《鐵佛寺》，女作家菡子修撰了說明文字，經(jīng)時任淮南行政公署主任方毅審查，由《新路東》報社印刷廠印制300冊，部分當(dāng)即分發(fā)給參會的農(nóng)抗代表，后在新四軍區(qū)域廣為傳播，取得實效。

（一）源自立場形成精準(zhǔn)選題、自覺創(chuàng)作的內(nèi)在動力

正確的立場是美術(shù)家創(chuàng)作主題性作品的內(nèi)在動力，他們高度認(rèn)知政策，以明確的主題傳達(dá)與藝術(shù)傳播雙重目的，敏銳感知、準(zhǔn)確判斷主題事件，傾心創(chuàng)作。

《鐵佛寺》創(chuàng)作內(nèi)生動力源自作者堅定的革命立場，他們致力于創(chuàng)作、傳播圖像教育大眾，發(fā)揮美術(shù)的宣傳功能。莫樸、呂蒙、程亞君分別于1940年（同年入黨）、1938年（同年入黨）、1937年參加新四軍，此前就具有美術(shù)宣傳的想法和實踐經(jīng)驗，參軍后在圖像宣傳實踐中逐步確立正確立場。他們創(chuàng)作該作品時分別擔(dān)任華中魯藝美術(shù)系主任兼軍隊政治部魯迅文藝工作團(tuán)教授、新四軍政治部文藝科科長、淮南藝專淮南大眾美術(shù)隊隊長，極力推進(jìn)美術(shù)宣傳。莫樸曾言：“這件事的發(fā)生也正在我們讀了剛發(fā)表的毛主席在延安文藝座談會上的講話之后，為了配合對敵斗爭的宣傳，也為了在實踐中學(xué)習(xí)和體會毛主席的文藝思想。”［1］莫樸由此產(chǎn)生了創(chuàng)作想法，得到呂蒙、程亞君的認(rèn)同，“認(rèn)為這于當(dāng)時緊急號召組織民兵自衛(wèi)的教育有很大意義”［2］，決定合作繪制，并獲得淮南抗敵文化協(xié)會的認(rèn)可與支持，將三人調(diào)至一起創(chuàng)作。

美術(shù)家基于立場、源自內(nèi)心的思考，極具問題導(dǎo)向，從重要事件視覺傳播的必要性層面，有針對性地研究選題，自覺創(chuàng)作，更能突出主題性創(chuàng)作的意義。

（二）根據(jù)立場形成結(jié)構(gòu)明確、核心突出的創(chuàng)作主線

美術(shù)家站在正確立場深度審視并真正把握事件本質(zhì)，根據(jù)創(chuàng)作主旨與事件實情，從傳播與接受角度，設(shè)計明晰主線，以利于傳播，便于大眾直觀理解。

《鐵佛寺》作者從革命事業(yè)的高度認(rèn)知創(chuàng)作，深入學(xué)習(xí)黨的政策，深刻認(rèn)識奸特混入我方等對敵斗爭復(fù)雜性的問題，設(shè)計核心主線，以鮮明的正反對立敘事，以敵敗我勝的結(jié)局，推動軍民解決認(rèn)知問題。《鐵佛寺》圍繞主線分為敵我兩條故事線，一為敵方假意投誠、密謀通敵、欺壓擾亂、暗殺隊長、被捕受審等；一為我方歡迎投誠、委派工作、警惕防范、遭到暗殺、調(diào)查除惡等。兩條線相互交織，以遞進(jìn)式、情節(jié)化圖像敘事，以敵我、真假、善惡、美丑等對立手法，突出反映黨的領(lǐng)導(dǎo)力、辨別力與民眾對黨的擁護(hù)，鞭撻敵人的奸猾、殘忍、虛偽，對提高軍民警惕性、辨別力極具現(xiàn)實價值，對當(dāng)代大眾認(rèn)知該事件具有普遍意義。

正確的立場推動美術(shù)家結(jié)合自身認(rèn)知與學(xué)習(xí)領(lǐng)悟，從深層次把握主題內(nèi)涵與事件本質(zhì)，針對事件及大眾的理解，精準(zhǔn)設(shè)計敘事脈絡(luò)與主體結(jié)構(gòu)，突出核心要義與內(nèi)容深度，推動具體形象設(shè)計，強化大眾認(rèn)知。

（三）基于立場形成特點鮮明、表達(dá)清晰的畫面呈現(xiàn)

美術(shù)家從正確的立場出發(fā)，圍繞主線探索表現(xiàn)形式、經(jīng)營畫面構(gòu)成、凝練核心狀態(tài)、突出典型形象，以特點鮮明、表達(dá)清晰的畫面凸顯主題，增強大眾印象。

美術(shù)家的主題創(chuàng)作旨在為大眾傳播事件，針對大眾現(xiàn)實接受，選擇最具表現(xiàn)力的形式。《鐵佛寺》作者在當(dāng)時的環(huán)境下，優(yōu)先選擇連環(huán)畫形式全程化、清晰地表現(xiàn)多情節(jié)的事件。連環(huán)畫以其故事性、連續(xù)性、完整性、易懂性等特點，在解放區(qū)美術(shù)宣傳中被廣泛運用。三位作者參軍以來致力于連環(huán)畫繪制，在藝術(shù)大眾化的運動中提出了多多創(chuàng)作連環(huán)畫的號召［3］，莫樸擔(dān)任華中魯藝美術(shù)系主任期間，所建“大眾畫廊”宣傳展示內(nèi)容大部分是十幅左右的真人真事的連環(huán)畫［4］，程亞君所在的淮南大眾美術(shù)隊每到一個村鎮(zhèn)就開展覽會，展出的作品都是直接從人民斗爭生活中搜集來的動人的真實故事，編成快板式的連環(huán)畫腳本，還用連環(huán)畫的形式繪制淮南大眾劇團(tuán)的演出宣傳海報［5］。他們從事連環(huán)畫宣傳的經(jīng)歷及所積累的經(jīng)驗，使其得以熟練運用間隔、連續(xù)的圖像清晰敘事，有效傳播事件。

《鐵佛寺》作者們以共同立場聚集創(chuàng)作，科學(xué)協(xié)調(diào)。首先是分畫草圖，先畫出主要人物各個角度的臉譜形象，按腳本順序與畫家各自熟悉的生活場面，三個人各自分擔(dān)三分之一的構(gòu)圖［6］；其次為集中研討，從內(nèi)容表現(xiàn)、主題體現(xiàn)、畫幅銜接、畫面變化等探究草圖，確定整體風(fēng)格；再次即合作繪制，根據(jù)作者的創(chuàng)作特點及優(yōu)勢分工，莫樸專刻人物的臉和手腳，亞君刻服裝身子，呂蒙刻背景［7］。作品在藝術(shù)處理上要求達(dá)到大眾化風(fēng)格，尊重農(nóng)民群眾的欣賞習(xí)慣和興趣，避免畫面光線過暗，不用網(wǎng)線組織而采取單線條的形式；在構(gòu)圖上力求場面的完整性，適當(dāng)吸收一些群眾能接受的西洋畫表現(xiàn)手法，務(wù)求達(dá)到具有寫實風(fēng)格而又富于中國風(fēng)格與民族氣派［8］的效果。作者自覺統(tǒng)一認(rèn)識，合理分工，有序合作，既發(fā)揮各自專長，又形成主體形象突出、整體表現(xiàn)簡潔的統(tǒng)一風(fēng)格。

作品以生動講清事件為畫面?zhèn)鬟_(dá)的核心，通過畫面結(jié)構(gòu)、人物形象及其動態(tài)表現(xiàn)、環(huán)境展現(xiàn)等傳達(dá)故事，表現(xiàn)敵我對立與軍民一家，吸引大眾觀看并從中感悟。首先，以對立與統(tǒng)一的畫面結(jié)構(gòu)，推進(jìn)大眾在閱讀中對比并強化認(rèn)知。作品既突出對比結(jié)構(gòu)，通過遠(yuǎn)近、內(nèi)外、左右等分割的畫面結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)王德勝等與新四軍、百姓的對立，也形成視覺層次感；同時注重穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，通過人物聚集、視線一致等統(tǒng)一的畫面結(jié)構(gòu)體現(xiàn)軍民同屬一個陣營，且形成畫面秩序感。其次，以系統(tǒng)與鮮明的人物形象設(shè)計，推進(jìn)大眾在觀看中的比較并形成深刻感受。作者根據(jù)自身和大眾的認(rèn)識，創(chuàng)作出特征鮮明的正反面人物形象，分別以硬朗、圓滑的簡潔線條勾勒，生動刻畫神態(tài)，尤其凸顯兩面派的丑惡、善變嘴臉。再次，以突出與生動的動態(tài)表現(xiàn)，推進(jìn)、深化大眾在比對中形成的印象。作者深入生活，提煉人物及其動態(tài)，傳達(dá)人物狀態(tài)及其心理，表現(xiàn)事件發(fā)展。在王德勝等兩面派的形象刻畫方面，就人物的姿態(tài)而言，以其面對新四軍低頭、諂媚的姿態(tài)與面對民眾昂首、蔑視的形象形成對比，表現(xiàn)虛偽、狡詐的形象；從動作狀態(tài)來看，通過反面人物吃喝玩樂、欺壓百姓、密謀等活動，反映其本性，與面對新四軍時偽裝的規(guī)矩形象形成強烈反差。在正面人物刻畫方面，多幅畫面中隊長的揮手動態(tài)，分別表達(dá)了對民眾的關(guān)心、動員、召集、指引（圖1、圖2）。此外，環(huán)境描繪寫實、細(xì)致，明暗適宜，線條疏密有度，真實體現(xiàn)不同現(xiàn)實環(huán)境，推進(jìn)大眾浸入其中。（圖3）

正確的立場首先促進(jìn)、推動美術(shù)家以高度的使命感與責(zé)任感，形成發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作動力，明確作品創(chuàng)作與接受的針對性；其次，推動了創(chuàng)作思維與主線設(shè)計，他們站在歷史與現(xiàn)實的高度，深刻認(rèn)知作品的創(chuàng)作意義，透徹把握主要矛盾，針對大眾的理解，準(zhǔn)確設(shè)計敘事主線，還原事件核心本質(zhì)；再次，影響畫面的視覺呈現(xiàn)，他們從大眾的接受角度，創(chuàng)作極具民族化、大眾化特質(zhì)的形象。美術(shù)家以大視野、高格局，深入思考面向大眾傳播的特定事件，緊密連接創(chuàng)作、傳播及其效果，達(dá)到主題性美術(shù)應(yīng)有的高度與目的。

二、融合式現(xiàn)場：根據(jù)時代特征與現(xiàn)實特點的寫實化還原

主題性美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場主要指美術(shù)家基于時代的視野認(rèn)知進(jìn)行創(chuàng)作，厘清主題作品的傳播要義，在深入對事發(fā)現(xiàn)場體察的基礎(chǔ)上深入思考、現(xiàn)場創(chuàng)作，其過程融入了美術(shù)家所處時代的現(xiàn)實及其認(rèn)知，以及所見事發(fā)場地及其體驗、所在的創(chuàng)作環(huán)境及其感悟，推動其從傳播對象出發(fā)，寫實化還原事件。

（一）美術(shù)家在社會現(xiàn)實中形成主題作品的大眾傳播思想

美術(shù)家立足現(xiàn)實環(huán)境，從時代視野審視主題性創(chuàng)作，明確其創(chuàng)作目的、意義與價值，形成主題作品的大眾傳播思想，從受眾出發(fā)，探究作品的時代化新表達(dá)。

《鐵佛寺》作者們在全面抗戰(zhàn)及美術(shù)宣傳思潮的影響下參加新四軍，致力于抗戰(zhàn)美術(shù)宣傳。抗戰(zhàn)現(xiàn)實促動他們以美術(shù)為武器宣傳抗戰(zhàn)，推動他們在感知現(xiàn)實中進(jìn)行寫實創(chuàng)作。他們還直接參加軍事行動，如莫樸有新四軍水網(wǎng)地區(qū)斗爭的豐富經(jīng)歷［9］，使他能充分感受現(xiàn)實，推動他以真實情感和即時狀態(tài)進(jìn)行寫實表現(xiàn)。他們的創(chuàng)作與事件的發(fā)生居于相同的時代背景，創(chuàng)作不久就遭遇敵人“掃蕩”，被迫各自分散埋伏，將所刻作品包裝、埋于地下……相隔旬日各人重聚之后，將木版起出。［10］置身現(xiàn)場的緊張、急迫，在一定程度上形成了作品表達(dá)特有的時代感。

美術(shù)家受到社會現(xiàn)實思想影響，以時代視角感知事件，形成向大眾傳播事件的思想。他們以正確立場，立足現(xiàn)實，從時代高度審視事件，深刻、準(zhǔn)確感知事件所處的社會現(xiàn)實，形成具有歷史現(xiàn)實與時代特點的現(xiàn)場表達(dá)，探尋體現(xiàn)時代特征的共同主旨，寫實還原。

（二）美術(shù)家在現(xiàn)場調(diào)研中形成現(xiàn)實創(chuàng)作探究

美術(shù)家于事發(fā)地現(xiàn)場考察采訪、積累素材、速寫記錄，在此基礎(chǔ)上研判內(nèi)容，探尋亮點，深究細(xì)節(jié)，對已有材料形成融合現(xiàn)場實感的新解讀與新編碼，力求達(dá)到主題直擊化、敘事直接化、情感現(xiàn)實化、形象生動化的深度還原。

《鐵佛寺》的作者莫樸、程亞君深入匪徒們密謀的現(xiàn)場——鐵佛寺實地考察、采訪，一邊訪問觀察，一邊用速寫記錄現(xiàn)場。老百姓向他們敘述案件發(fā)生那天所見所聞的情景［11］，他們在現(xiàn)場感受實景，聽取群眾多角度、多層面的口述，形成全面、立體的印象，提升了提煉畫面、劇情的精準(zhǔn)度，以及還原的寫實性與生動性。他們基于現(xiàn)實及民眾心理，精心選擇了民眾向民兵隊長報告情況，民兵隊長召集、率領(lǐng)民兵搜索等事件進(jìn)行刻畫，著重提取反派人物搶驢、拖牛等事件描繪（圖4），契合大眾的感受與認(rèn)知，推動故事及其表現(xiàn)，吸引大眾觀看，達(dá)到宣傳教育的目的。

主題性美術(shù)創(chuàng)作需重視現(xiàn)場考察，雖此現(xiàn)場已非當(dāng)時事件的現(xiàn)場，然美術(shù)家對現(xiàn)實環(huán)境、人文氣息、人物面貌等的直接感受，對藝術(shù)表現(xiàn)事件原貌極為重要。他們沉浸式感受事發(fā)地的人文、環(huán)境，增添新感悟，促使他們把握宏觀方向、完善具體細(xì)節(jié)；在與大眾互動中了解大眾認(rèn)知，增進(jìn)對事件的新了解，豐富想象，從傳播角度推動構(gòu)思，推進(jìn)寫實表現(xiàn)；實地速寫促使其以現(xiàn)場情感、第一印象即興表達(dá)，并將現(xiàn)場生成的情感與表達(dá)嵌入后期創(chuàng)作中。現(xiàn)場考察促使美術(shù)家準(zhǔn)確判斷、表達(dá)事件，有利于形成形象的深刻性、豐富性與生動性，從事件及大眾感受層面達(dá)到寫實還原。

（三）美術(shù)家在現(xiàn)場創(chuàng)作形成真實表現(xiàn)

美術(shù)家立足生活積累，在融合思想立場、實地感悟、實際創(chuàng)作的現(xiàn)場創(chuàng)作狀態(tài)中，調(diào)動情感，繪出事件、人物、環(huán)境的現(xiàn)實感，兼具歷史與時代的現(xiàn)場感。

《鐵佛寺》的作者創(chuàng)作期間居于旴眙縣葛家巷村莊百姓家中，創(chuàng)作過程中始終與百姓同處。他們的創(chuàng)作環(huán)境與事件的現(xiàn)場環(huán)境相似，創(chuàng)作中及時與群眾交流，對照現(xiàn)場群眾、環(huán)境，形成濃郁的創(chuàng)作現(xiàn)場感。這種沉浸式的現(xiàn)場創(chuàng)作深化了由立場所生的情感，進(jìn)一步激發(fā)創(chuàng)作的熱情。呂蒙回憶說：“（我們）每天總要刻完三四幅才肯歇手，工作是緊張而愉快的。”［12］他們對整個環(huán)境的感受與創(chuàng)作同頻共振，促使其自然融入真實情感創(chuàng)作。

美術(shù)家在收集事件資料、查訪材料、現(xiàn)場速寫等共同營造的氛圍中凝心創(chuàng)作，全身心融入事件，激發(fā)真實情感。同時，創(chuàng)作現(xiàn)場注重受眾觀摩與即時交流，根據(jù)大眾接受反饋調(diào)整形象表達(dá)。

正確的立場促使、推動美術(shù)家深入現(xiàn)場，全面感受且問察聽記，速寫人物、場景等，在現(xiàn)場創(chuàng)作實感中，針對美術(shù)大眾傳播的要求與大眾讀圖特點，立足現(xiàn)實、時代認(rèn)知，帶入事件環(huán)境，還原符合時代特點的真實情景（圖5）。

三、多維度在場：結(jié)合創(chuàng)作狀態(tài)與觀看情景的情境化表達(dá)

美術(shù)家以正確的立場立足于現(xiàn)場，融入事件在場進(jìn)行創(chuàng)作，由作品傳達(dá)在場，使觀眾入畫感受內(nèi)容，理解主題，形成美術(shù)家創(chuàng)作、作品表達(dá)、觀者感知三方面的情境化，達(dá)到創(chuàng)作與傳播的預(yù)期目標(biāo)。

（一）美術(shù)家多層面的創(chuàng)作在場

美術(shù)家極力將創(chuàng)作思路、思維、情感等綜合置于在場，結(jié)合所處現(xiàn)實，融入事件及其時代整體情境中進(jìn)行創(chuàng)作，使作品具有現(xiàn)實與時代相融的特質(zhì)，力求典型化表達(dá)，使不同時代的觀眾得以深刻感受作品內(nèi)涵。《鐵佛寺》作者首先由立場形成了思想、認(rèn)知、情感的在場，促動主題鮮明表達(dá)與形象直接表現(xiàn)，極具藝術(shù)表達(dá)力，體現(xiàn)時代特征；其次，作者自身的在場，以融入式的“親歷者”與情境化的“觀察者”的雙重視角，融合現(xiàn)場情感，發(fā)揮藝術(shù)想象，達(dá)到歷史與現(xiàn)實表達(dá)的在場；再次，作者長期形成的創(chuàng)作思考及其風(fēng)格體現(xiàn)的在場，以突出真實、強調(diào)情境的藝術(shù)表現(xiàn)，達(dá)到主題客觀傳達(dá)與個人創(chuàng)作特點呈現(xiàn)的在場。

（二）作品多時空的在場反映

主題性美術(shù)作品應(yīng)成為事件在場的一部分，可在一定程度上指代事件，要求作品表達(dá)融合事件發(fā)生、作者感悟及其創(chuàng)作、觀眾觀看及其感知的多重時空，構(gòu)建真實情境，形成契合各自時代要求、經(jīng)受時代檢驗的在場反映。藝術(shù)使我們看到的，也就是以“看到”“覺察到”和“感覺到”的形式（不是以認(rèn)識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來，沉浸在其中，作為藝術(shù)與之分離開來并且暗指著的那種意識形態(tài)［13］。作品融合時代背景、作者感悟，貼合大眾理解，以實情實景深度還原事件，反映事件本質(zhì)，形成具有時代特點的歷史在場。《鐵佛寺》力求以人物、事件、環(huán)境的真實表現(xiàn)，跨越時空，展現(xiàn)不同狀態(tài)的畫面組合、連接有序，其間連續(xù)與間隔形成視覺的流暢感，引導(dǎo)觀眾情境化地觀看。主題性美術(shù)作品應(yīng)以符合時代特征的真實表現(xiàn)，藝術(shù)化地呈現(xiàn)事件面貌，將觀眾帶回當(dāng)時歷史情境。

（三）大眾多情境的在場解讀

創(chuàng)作在場推動作品在場，帶動了大眾解讀的在場。主題性美術(shù)作品所繪事件多為大眾了解，且具有一定的審美期待與形象想象的對象。大眾結(jié)合對事件及其背景的基本認(rèn)識，面對寫實作品，感受宏觀時代，品味具體細(xì)節(jié)，調(diào)動情感、想象，形成特定情境的在場解讀，在信息了解、藝術(shù)欣賞中感受作品意蘊。

大眾在場的形成兼具長期性與即時性，他們在時代環(huán)境中對事件形成了一定了解，面對作品時，自身對事件的已有認(rèn)識與反映事件的形象相碰撞，形成在場。受眾觀看主題性美術(shù)作品，因所處時代不同而具有“形象觀看—信息認(rèn)知”與“藝術(shù)欣賞—事件認(rèn)知”之分，不同時期的大眾結(jié)合時代感悟、當(dāng)時事件傳播及認(rèn)知，對照式融入在場；不同時期的大眾基于所處現(xiàn)實，結(jié)合對事件時代的認(rèn)識，回望式進(jìn)入在場。不同時期的大眾，發(fā)揮觀看、解讀的主體性，通過直觀感受、調(diào)動想象介入作品，以情境化參與式的觀看，理解并補充、延展作品內(nèi)涵。大眾觀看情境也具有圍觀與單看等區(qū)別，處于原作或復(fù)品圍觀狀態(tài)，形成相互交流、影響的場域，促動情感共鳴，直接接入在場；或各自觀看復(fù)品，通過圖像感知認(rèn)識事件，帶入在場感。處于不同時代、觀看環(huán)境的大眾，其特點相互交叉，各有側(cè)重，構(gòu)建各自觀看情境，結(jié)合自身認(rèn)知解碼。

《鐵佛寺》所繪事件通過宣傳教育為新四軍所在區(qū)域軍民所認(rèn)知，他們對圖解意，增強革命斗爭的警惕性。后續(xù)傳播中，大眾結(jié)合對時代背景及事件的了解，認(rèn)知斗爭的復(fù)雜性；當(dāng)代大眾從藝術(shù)欣賞中了解事件，從歷史+藝術(shù)的真實角度，感受時代背景下的斗爭狀況。

在場具有時代思潮與傳播環(huán)境、作者創(chuàng)作與形象表述、大眾認(rèn)知與觀看狀態(tài)等多重因素，尤其應(yīng)注重美術(shù)家從時代話語、事件傳播狀況及大眾認(rèn)知出發(fā)的創(chuàng)作在場，深究典型形象的真實、生動表現(xiàn)，力求形象表現(xiàn)在與大眾對事件的了解、形象想象相符的基礎(chǔ)上形成藝術(shù)化超越，滿足觀眾對事件形象的期待，營造引導(dǎo)大眾入場的情境，使大眾在欣賞中根據(jù)認(rèn)知與感受，形成在場的補充、想象。

《鐵佛寺》獲得了根據(jù)地各界的一致好評。當(dāng)時的淮南行政公署主任方毅稱贊它是美術(shù)家“用自己的心血與汗水培制而成的好作品，在對敵斗爭中起到了教育、宣傳和鼓舞群眾的良好作用，在抗戰(zhàn)文藝史上留下了一個寶貴的史跡”［14］，推動當(dāng)時的大眾在圖像信息獲取式的欣賞中認(rèn)知事件。作品創(chuàng)作本身也影響了作者后續(xù)的敘述型創(chuàng)作發(fā)展，推進(jìn)他們有效開展畫報宣傳，更推動了新四軍連環(huán)畫的創(chuàng)作發(fā)展。楊涵曾言“當(dāng)我們創(chuàng)作《黃友根》的時候，自然就想到《鐵佛寺》。”［15］

《鐵佛寺》作為新四軍主題性美術(shù)創(chuàng)作的典范，在當(dāng)代形成良好的傳播效果。中華人民共和國成立后，《華東畫報》社、人民美術(shù)出版社等先后出版了單行本，現(xiàn)代中國美術(shù)史及解放區(qū)抗戰(zhàn)木刻、連環(huán)畫、抗日根據(jù)地文藝史等研究中的諸多論著選刊了部分作品。這些作品即使在今天看，那粗獷、遒勁、明朗之美，也能緊緊抓住觀眾，何況它已有了一定的中國氣派！［16］諸多書籍選刊了《一天晚上，月色很好，村民兵隊方隊長正在耕地，忽然遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看見兩個人，拖了一頭牛，匆匆向西邊山頭上奔去。》（圖6）這幅重點畫面，其敘事完整，對角線結(jié)構(gòu)凸顯動態(tài)與層次，對比分明，生動、直接反映了民兵隊長的警覺性，如實反映了其晝忙工作、夜忙農(nóng)活的真實狀態(tài)，極具美感地反映了生活、斗爭的現(xiàn)實狀態(tài)，直指主題，清晰體現(xiàn)《鐵佛寺》幫助大眾建立警惕性的主旨，使大眾在讀圖中自然感受現(xiàn)場氛圍。

立場、現(xiàn)場、在場對主題性美術(shù)創(chuàng)作從歷史唯物主義角度深度還原真實事件、有效詮釋主題、取得最佳傳播效果極具意義。當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作首先須強調(diào)以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以正確立場審視事件，精準(zhǔn)選題，把握事件本質(zhì)特征、核心內(nèi)容與傳播要義，以真摯的人民情感，精度表達(dá)主題，深度拓展張力，適度渲染情感。其次，要重視回歸現(xiàn)場，深入體驗、調(diào)研，在取得實感中提煉典型，提取現(xiàn)場元素，準(zhǔn)確寫實還原現(xiàn)場。同時，在與現(xiàn)場大眾互動中將傳播對象前置于創(chuàng)作思考之中，從傳授角度更新創(chuàng)作思路。再次，應(yīng)尋求自身融入事件在場，注重結(jié)合時代、融入情感、感悟的創(chuàng)作與創(chuàng)新，做到表達(dá)的在場，使大眾調(diào)動觀看的主觀性與積極性，感受事件在場。當(dāng)代美術(shù)家應(yīng)以統(tǒng)一性立場、融合式現(xiàn)場、多維度在場，突出創(chuàng)作的導(dǎo)向性、過程性、延展性，力創(chuàng)經(jīng)典名作，達(dá)到主題性美術(shù)創(chuàng)作的意義與目的。

［1］連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢第1輯》，人民美術(shù)出版社，1980，第119頁。

［2］呂蒙：《關(guān)于〈鐵佛寺〉連續(xù)木刻集體創(chuàng)作經(jīng)過》，《進(jìn)步日報》1949年7月12日，第4版。

［3］呂蒙：《關(guān)于〈鐵佛寺〉連續(xù)木刻集體創(chuàng)作經(jīng)過》，《進(jìn)步日報》1949年7月12日，第4版。

［4］莫樸：《“華中魯藝”美術(shù)系的回憶》，載楊涵《新四軍美術(shù)工作回憶錄》，上海人民美術(shù)出版社，1982，第18—19頁。

［5］程亞君：《回憶“淮南藝專”和淮南大眾美術(shù)隊》，載楊涵《新四軍美術(shù)工作回憶錄》，上海人民美術(shù)出版社，1982，第86頁。

［6］黃仁柯：《魯藝人——紅色藝術(shù)家們》，中共中央黨校出版社，2001，第88頁。

［7］呂蒙：《木刻連環(huán)畫〈鐵佛寺〉的創(chuàng)作經(jīng)過》，載楊涵《新四軍美術(shù)工作回憶錄》，上海人民美術(shù)出版社，1982，第88頁。

［8］王雯佳：《莫樸文獻(xiàn)集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018，第97頁。

［9］ 王雯佳：《莫樸文獻(xiàn)集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018，第76頁。

［10］呂蒙：《關(guān)于〈鐵佛寺〉連續(xù)木刻集體創(chuàng)作經(jīng)過》，《進(jìn)步日報》1949年7月12日，第4版。

［11］連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢第1輯》，人民美術(shù)出版社，1980，第118頁。

［12］呂蒙：《關(guān)于〈鐵佛寺〉連續(xù)木刻集體創(chuàng)作經(jīng)過》，《進(jìn)步日報》1949年7月12日，第4版。

［13］阿爾都塞：《一封論藝術(shù)的信——答安德烈·達(dá)斯普爾》，載陸梅林、陳燊等譯《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社，1988，第520—521頁。

［14］黃仁柯：《魯藝人——紅色藝術(shù)家們》，中共中央黨校出版社，2001，第88頁。

［15］陳志強：《七星集 版畫前輩訪談》，上海三聯(lián)書店，2014，第65頁。

［16］王雯佳：《莫樸文獻(xiàn)集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017，第75頁—76頁。