論南朝士族創作下郊廟歌辭的新變化

2024-07-31 00:00:00宋蘭

今古文創 2024年28期

【摘要】郊廟歌辭，始于《詩經》之“頌”，用于祭祀天地、太廟、明堂、社稷。先秦儒家主張“樂與政通”，其深層意蘊認為音樂應當以倫理政治為軸心，關乎國家興衰。氣勢恢宏、莊重典雅是這類文本的基本特點，其創作受到傳統與皇權的制約，一定程度上反映了官方文化的變遷。

【關鍵詞】郊廟歌辭；南朝士族；神靈形象

【中圖分類號】I207 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）28-0040-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.28.013

郊廟歌辭是古代帝王用于祭祀的樂歌，從性質上看屬于應制文學，反映了各朝君主統治下的國家政治、宗教活動和禮樂文化。羅根澤先生曾評價郊廟歌辭，說其“無性靈、無生氣、純出效顰之機械文字，絕無撮錄價值”[1]。蕭滌非先生總結這類應制之文曰：“皆類千篇一律，形同具文，了無生氣也……頌德歌功，句模字擬，雖協金石，吾不謂之樂府矣。”[2]兩位先生的評價有其合理性，但南朝士族創作下的郊廟歌辭還是在一定程度上展現出新的文學特征，有必要探究其語言文化方面的自身價值。

一、依五行數制辭

漢人普遍認為天有五方，各有其帝：東青帝、南赤帝、西白帝、北黑帝、中黃帝。漢代《郊祀歌》中的《練時日》有祭祀五帝之辭，分祀中、東、南、西、北五帝，五德分別為土、木、火、金、水。歌辭體式均為四言體。東漢以來關乎五帝祭禮典制繼續發展，祀五帝之辭采用五行數體式，始見于劉宋謝莊《宋明堂歌》。而后，南朝蕭齊作祀五帝郊廟歌辭沿用謝莊“依五行數制辭”的文體樣式。

謝莊出身于東晉南朝高門陳郡謝氏，其父謝弘微在宋文帝時頗受重用。《南齊書·樂志》有載：“明堂歌辭，祠五帝。漢郊祀歌皆四言，宋孝武使謝莊造辭。莊依五行數，木數用三，火數用七，土數用五，金數用九，水數用六。”[3]172這指出謝莊所制訂的郊廟歌辭形制與陰陽五行思想之間存在密切關系。早在《周易·系辭傳》中，曰：“陰陽之義象日月。”[4]便是從對五星的觀測以此發現五行學說。《漢書·五行志》中記載：“天以一生水，地以二生火，天以三生木，地以四生金，天以五生土。”“水之大數六，火七，木八，金九，土十。”[5]又見揚雄在《太玄》中明確提到：“一六共宗，居北方；二七共明，居南方；三八成友，居東方；四九同道，居西方；五十相守，居中央。”[6]

結合看來，謝莊制辭所依五行數蓋為以上所述五行系統。其所作《宋明堂歌》中的祀五帝辭，三言詩《歌青帝》依木數，五言詩《歌黃帝》依土數，六言詩《歌黑帝》依水數，七言詩《歌赤帝》依火數，九言詩《歌白帝》依金數。這已突破漢郊祀五帝歌四言舊制。

需要特別提及的是，謝莊依金數之《歌白帝》篇，《太玄》中既然提到四九同道，謝莊為何舍傳統四言舊制而選用九言體。九言體詩句，西晉摯虞認為起于《詩·大雅·泂酌》，此篇三章首句皆為“泂酌彼行潦挹彼注茲。”在他的《文章流別論》評“古詩之九言者……不入歌謠之章”[7]。顏延之又以“聲度闡誕，不協金石”[8]謂九言詩。謝莊用九言體這種前人謂其“不入歌謠之章”的體式為莊嚴的祭祀儀式樂辭，是一種刻意而大膽的創造。他依五行數作祀五帝辭以適應“禮神者必象其類”的禮儀需求。

宋孝武帝祠祭五時之帝“是用鄭玄議也”。謝莊創制的祀五帝辭中，其句數和字數都與歌詠之物的五行相對應，由此說明雅樂歌辭的文本樣式與祭祀儀禮的對象是一一對應的。《周禮·春官·大宗伯》篇論及祭祀制度時曾探討以六色玉器祭四帝、天地四方的制度：“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色。”注家鄭玄解釋說：“禮神者必象其類”，說明了祭祀禮器的選用原則為禮器的形狀要像祭祀對象。他進一步闡釋曰：“壁圜象天；琮八方象地：圭銳象春物初生；半圭曰璋，象夏物半死，琥猛象秋嚴；半璧曰璜，象冬閉藏，地上無物，惟天半見。”[9]六種玉器之形狀分別對應天地四季，色彩相應地對應陰陽五行、天地四方之學說，配合成套，以為賂神的大典，玉禮器成為人與自然溝通的中介。郊廟歌辭既然用于郊祀禮典上，則也是另一種形式的祭祀禮器。謝莊正是采用五行數體式作祀五帝祀迎合了“禮神者必象其類”的禮儀需求。

《南齊書·樂志》有載：“（齊）建元初，詔黃門郎謝超宗造明堂夕牲等辭，并采用莊辭。建武二年，雩祭明堂，謝朓造辭，一依謝莊。”[3]172以輩分論，謝超宗為謝靈運之孫，謝莊是謝超宗的族叔。謝氏子弟謝超宗、謝朓作祀五帝歌辭依謝莊之制。

謝朓《雩祭樂歌》祀五帝辭的體式中，所用之數“一依謝莊”。鄭玄汲取其前人觀點，認為天地之數即五行之數。天數為奇，地數為偶。一到五為生數，六到十是成數。五行的生數和成數要相配合，方能“五位相得而各有合”。如地六配天一，即天一生水，地六成水。謝朓制《歌白帝》九言，依金數取九而非生數四，遵循的也是謝莊依五行數以“象其類”的原則。《周禮·春官·小宗伯》曰：“兆五帝于四郊。”[9]289注家鄭玄解之：“春迎青帝于東郊，夏迎赤帝于南郊，季夏迎黃帝亦于南郊，秋迎白帝于西郊，冬迎黑帝于北郊。”[10]故若以萬物生長的運行規律論五帝，則春生、夏長、秋收、冬藏應當分別由青帝、赤帝、白帝、黑帝主掌。而若謝朓《歌白帝》選用生數四，則有違白帝在秋天主萬物收成之身份。

總之，謝氏高門士族子弟接連為劉宋、蕭齊朝廷制作朝廷歌辭禮樂，“依五行數”制祀五帝歌辭，展現了南朝雅樂歌辭的新變化。

二、神靈描寫的拓展

縱觀《詩經》祭祀之樂歌，詩人頌祖先功德時刻畫祖先形象多以神秘而抽象的“無形之象”出現。這是因為在模糊而不精確的宗教概念領域中，人們對神靈的感情也是模糊的。只有通過虛擬化的神秘表象，人們才能在莊嚴的祭祀氛圍中表達虔誠和敬畏。這種“視而不可見之色，聽而不可聞之聲，摶而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也”[11]的象外描寫，恰好適用于《詩經》頌詩的莊重肅穆之風。

漢魏六朝的郊廟歌辭文本中，有大量對《詩經》頌樂作品中神靈形象的模仿。如漢郊廟歌辭《安世房中歌》，沿襲《詩經》頌詩文風，詩人作品中的神靈大多經歷了抽象化過程，在缺乏具體形象的情況下，詩歌轉而更注重營造一種虛擬的神秘感和神圣感。莊嚴的祭拜氛圍的強化，促使祭祀者身處其中進而又強化自己精神上的虔誠。這類文本作品不僅缺乏神靈形象的特征，而且還強調神靈的神秘性和權威性，刻意模糊神靈的個體表現。如昊天、上帝、皇天、皇祗等極為抽象的神靈形象。

南朝士族所創制郊廟歌辭，繼承發揚了《楚辭》的浪漫主義傳統，在當時重視形式美的風氣影響下開始注意到樂辭創制時的意象、句式、句法結構等問題，描寫神靈不再囿于抽象的神靈群體，而以細致的筆法、奇幻的意象使神靈形象更加清晰可感，生動細致地描寫神靈出現和活動的場景，抓住現實社會中人們崇拜神靈的心理，描繪出神靈的威嚴和神秘，整體文風趨向艷麗。

早在《漢郊祀歌》中，對于神靈出現時的場景這樣刻畫：“靈之來、靈之至、靈已坐、靈安留。”而在謝莊所作的《宋明堂歌》的《迎神歌》篇中，他運用色彩詞匯描述神靈出現的場景：“華蓋動，紫微開”，更顯靈動和美感。“柟瑤戺，從珠簾。漢拂幌，月棲檐”以動靜之態著筆，細致描摹神靈降臨后場景之美。“神之安，解玉鑾”刻畫神靈安坐后解下所戴玉鑾的動作細節，以精微處彰顯神靈形象豐富的視覺效果和極具想象的奇幻色彩。沈約《皇雅》辭中有云：“青絇黃金繶，袞衣文繡裳。”也是以工筆手法描摹神靈服飾，用詞華麗典雅。又如：

紫壇望靈，翠幕佇神。（謝超宗《齊南郊樂歌·永至樂》）

祭天的圜壇通常用紫色的帷幔裝飾，故稱“紫壇”。“紫壇”“翠幕”盡展神靈饗壇場面的富麗堂皇和崇高神圣。其《昭夏樂》篇中“紫雰藹，青霄開”、《齊北郊樂歌》中“靈正丹帷，月肅紫墀”也是類似手法。漢代以前，郊廟雅樂中的色彩詞匯并不常見，后來逐漸采用愈加豐富的色彩性詞匯，這反倒令神靈形象更加鮮明又添氛圍的神秘空靈之感。謝超宗這篇《齊南郊樂歌·永至樂》篇中以“洞曜三光”描摹神靈出現的光芒之景，倒是與謝莊創制歌辭中的一句“貫九幽，洞三光”有相通之處，兩者都意在顯現神靈降臨的華貴和神秘。

再觀顏延之的《迎送神歌》：

金枝中樹，廣樂四陳……月御案節，星驅扶輪。

這是以烘云托月手法創造出“金枝中樹”“月御按節”“星驅扶輪”等飄逸華美的意象詞匯呈現祭祀環境。謝超宗所制《齊太廟樂歌》中的“重闈月洞，層牖煙施。載虛玉鬯，載受金枝”、《齊北郊樂歌》中的“溢素景，郁紫躔”等精心排列的意象組合也是如此，掃除了自前代以來雅頌的嚴肅板拙氣息，更添華麗奇幻。

這一時期，無論是皇帝本人還是民風民俗，都不再執著于儒學，而選擇延續楚辭《九歌篇》、西漢《郊祀歌》中的華麗奇幻風格。從藝術創作思路上看，俗樂已逐步真正滲透雅樂的創作之中。

三、語言風格由板拙向疏朗轉變

從語言上看，南朝時期的郊廟歌辭出現了從典雅古奧向清雅流麗的文風轉變。雅樂歌辭的典雅特征發展到一定階段呈現出板拙趨勢。南朝郊廟歌辭文風靈活多變，開始呈現出自然生趣，為日益僵化的郊廟歌辭帶來一絲明快之風。

魏晉六朝時期道教的興起和玄學思想的傳播，使文人不止注意辭藻的華麗，也開始注重自然，講究“自然”之美。文人認為修辭應該是自然而然的，自然而然的美。他們在文學創作中逐漸注意發揮自己的想象力，將想象力發揮得淋漓盡致，流露對生活的熱愛、自娛自得的情態。劉宋時期，謝莊《宋明堂歌》中的祠五帝辭除前文所述的體式變化外，從本身的內容上看，增添了不少天然之色。如：

雁將向，桐始蕤。柔風舞，暄光遲。（《歌青帝》）

寥寥數語，便勾勒出大雁南歸、梧桐生長的細節，一展明媚的春景。

百川如鏡天地爽且明。木葉初下洞庭始揚波。夜光徹地翻霜照懸河。（《歌白帝》）

其中“木葉初下洞庭始揚波”一句當是化用了《楚辭》的“洞庭波兮木葉下”[12]，而這幾句也與謝莊《月賦》的“若夫氣霽地表，云斂天末。洞庭始波，木葉微脫”[13]所描寫秋景特質運用的筆法有共通之處。

水雨方降木槿榮。（《歌赤帝》）

景麗條可結，霜明冰可折。凱風扇朱辰，白云流素節。（《歌黃帝》）

玄云合晦鳥路。白云繁亙天涯。鵲將巢冰已解。氣濡水風動泉。（《歌黑帝》）

謝莊一改郊廟歌辭厚重的政教色彩，以細膩獨特的視角描寫四季風光，樂辭風格代替以往的板拙更添清雅疏朗。較于前代嚴肅莊重的郊廟樂歌，謝莊所作《宋明堂歌》從語言藝術和內容新添上看都更展現出祭樂之辭生活化、文人化的一面。

蕭齊時期，謝朓作《齊雩祭歌八首》。齊、梁、陳三代是新體詩的產生和發展時期，謝朓的詩風清新雋永，展現了新體詩的特點。謝朓在寫郊廟歌辭時也插入對自然景物的描寫，符合新體詩特征。如：《歌白帝》：“夜月如霜，秋風方裊裊”“衢室成陰，璧水如鏡”“鳥殷宵”“凝冰泮”；《歌青帝》：“景陽陽，風習習”等句。如果孤立地看，這些景物描繪并不遜色于同一時期文人的個人創作，甚至可以被視為郊廟歌辭中對神靈原始描繪的擴展和延伸。自然景物的描繪賦予單調沉重的郊廟禮樂呈現清麗疏朗風貌，此為南朝郊廟祭祀樂辭的獨特之處。郊廟歌辭作為官方禮樂文化的載體，內容和風格都當遵循統治君王的明文規定。而南朝君主不乏好文之人，故而祭祀禮樂歌辭的創作在君王許可的范圍之內貫入了自然風貌這一靈動因素，俗樂滲透入雍容莊重的宗廟雅樂中，皇權的話語權是不可忽視的重要推動力量。

蕭梁時期，《樂府詩集》中的梁代郊廟之歌皆出自沈約之手。沈約出身于南朝高門士族，吳興沈氏以武力而強宗。沈約與蕭衍加入蕭齊“竟陵八友”的文士集團，后蕭衍建立蕭梁王朝，下令制定郊廟歌辭，對樂辭提出明確規定，敕蕭子云撰定郊廟歌辭云：“郊廟歌辭，應須典誥大語，不得雜用子史文章淺言。”[14]然沈約所撰，不蹈襲郊廟歌辭典重舊習，而追求語言平易淺切，故不符合梁武帝所定樂制，被其斥為“亦多舛謬”。

如《牲雅》：“反本興敬，復古昭誠。禮容宿設，祀事孔明。華俎待獻，崇碑麗牲。其膋既啟，我豆既盈。庖丁游刃，葛盧驗聲。多祉攸集，景福來并。”[15]260題名取《春秋·左氏傳》云：“‘牲牷肥腯’也”，文字淺顯易讀。又如《寅雅》：“禮莫違，樂具舉。延藩辟，朝帝所。執桓蒲，列齊、莒。垂袞毳，紛容與。升有儀，降有序。齊簪紱，忘笑語。始矜嚴，終酣醑。”[15]255“寅雅”取自《尚書·周官》“貳公弘化，寅亮天地”[15]255，寅亮意指恭敬信奉。此句大意是說，協助三公弘揚道化，敬天神祇，輔佐君王。這篇歌辭將意旨復雜的原句以三言體通俗呈現，細致地講述了敬神儀式的過程，反映了沈約文學觀的新變訴求，賦予了典重的郊廟歌辭靈動的文學特質。

南朝文學對文體韻律和修辭美的追求落到郊廟歌辭的創作上，致使南朝郊廟堂歌的語言風格一脫僵化沉悶，且歌辭中自然描寫的增多，更顯風格的疏朗靈動，些許淡化了郊廟雅樂一直以來莊重嚴肅的政治性色彩，文學價值進一步上升。

四、結語

從文學的角度來看，郊廟歌辭可謂是微不足道，但這并不意味著可以完全否認郊廟歌存在的重要性和價值。它們是在君主專制國家的政治環境中發展起來的，更多的是對國家政治形勢和權力斗爭的一種回應。政治可以在短時間內賦予文學巨大的意義，并通過行政手段使其迅速繁榮起來，但這是以文學本身的自主性為代價的，郊廟歌辭在創作上的曇花一現驗證了這一規律。

南朝士族出于維護自身地位的需要，在創作郊廟歌辭過程中，一方面保持了傳統的郊廟禮樂范式，另一方面突破雅頌傳統四言舊制，遵循“禮神者必象其類”的禮儀需求按依五行創制雅樂歌辭新體式，內容上風格一改疏朗，通過增加自然山水、人文歷史等內容，采用較為簡單的語言進行創作，開始注意到樂辭創制時的意象、句式、句法結構等問題，以精美的意象組合和飄逸美感的詞匯刻畫神靈，增加了“毫無生氣”的郊廟歌辭的可讀性。

參考文獻：

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