“大女主” 劇背后的女性主義思考

【摘要】近年來，“大女主”劇在中國影視市場上風頭無兩，成為觀眾熱議的焦點。它們以女性角色為主導，從女性視角進行敘事，展現女性在復雜的社會環境中的奮斗與成長，不僅吸引了大量的觀眾，還在社會上引發了對女性地位和女性主義的深入討論。本文以熱播電視劇《長相思》為例，探討“大女主”劇背后所展現的女性話語敘述，并思考女性主義在“大女主”劇傳播中的困境。

【關鍵詞】“大女主”劇；女性主義；困境

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）28-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.28.029

近年來，“大女主”劇在熒屏上不斷涌現，并大受追捧，無論是數量、熱度還是收視率，都取得了傲人的成績，也引發了觀眾的廣泛討論。從2010年的《甄嬛傳》，到 2017的《楚喬傳》，再到《長相思》，以及眾多籌拍或待播的影視作品的數量類型占比來看，“大女主”劇已然成為熒屏的寵兒。“大女主”劇將女性角色的塑造置于首位，以追求女性成長、呼喊女性意識為主題，滿足了當下女性的心理需要，吸引了大批觀眾，也在某種程度上進一步促進了女性主義的發展。但隨著網絡生態環境和影視生產行業的不斷發展變化，“大女主”劇在其生產轉變過程中也逐漸顯露出問題。

一、“大女主”劇倍受熱捧的緣由

（一）“她經濟”的繁榮

隨著社會經濟的不斷發展變化，女性逐漸在社會勞動中發揮重要作用。她們隨著收入水平的不斷提高，逐漸實現經濟獨立，越來越多地參與到生產生活中的消費環節，市場也同樣開始針對性地設計女性偏好產品，研究制定適合女性產品的銷售策略，“她經濟”[1]的發展也由此日漸興盛。作為一種有別于傳統的男性主導的經濟模式，“她經濟”有著“物質消費精神化、消費偏好情感化、消費方式個性化、消費理念自我化[2]”等共性特征，而市場正是抓住了“她經濟”的特點，在生產過程中主動對應女性偏好設計產品，以此達成更好的良性互動。

電視劇作為一種典型的服務于大眾的文化消費產品，其內容生產除受資本影響外，更重要的是受到市場風向的影響，因為只有生產出符合大眾心理期待的產品，電視劇的熱度、收視率才有保證，投資才能有收益。電視劇的生產邏輯就是通過平臺畫像和需求分析，充分把握社會熱點，揣摩觀眾心理，最終創作出“抓人眼球”“深入人心”的高質量產品。因此，從某種程度上來說，“她經濟”的不斷繁榮與發展，使得影視制作與生產主動“逢迎”女性心理，并最終向市場投入了眾多的“大女主”劇。

（二）網絡文學女頻IP的生產

網絡文學的發展為女頻IP的生產提供了廣闊的土壤。在過去的時間里，女性只能在有限的時空中表達自我意愿，無法建構自己的話語體系，而互聯網的發展與網絡空間的出現，為女性話語建構開辟了一個“私人場所”。網絡空間的“去中心、相交互、低門檻”為女性提供了一個相對自由的情感表達、文藝創作和意識覺醒場所。在這里，許多充分體現女性自身建構渴望與高度主體性的網絡女頻小說受到認可與喜愛，女性作者和讀者也逐漸形成了龐大的群體。

隨著時間的推移，部分優秀的女頻作品逐漸積累了人氣和口碑，成為具有潛力的IP。而以資本為主導的市場看到了IP的價值和女性消費的潛力，充分抓住IP連載過程中積攢的熱度，開始了女頻IP的影視化改編。通常情況下，只要演員和編劇發揮正常，IP改編劇往往能憑借其良好的文本與貼合人物的選角，實現口碑熱度的雙豐收。“大女主”劇便是在這樣的時代語境下應運而生，并在上述改編過程中，不斷實現正向循環，最終成為熒屏的寵兒。

（三）女性意識的覺醒

隨著女性受教育程度的提高和獨立意識的覺醒，女性開始更加關注自身的權益和發展，她們追求平等、獨立和自主，拒絕接受傳統的性別角色定位。這種女性意識的覺醒使得女性更加積極地參與社會、政治和經濟活動，追求自我價值的實現。這種變化也逐漸反映在了影視劇中，即女性觀眾對于劇中女性形象的要求逐漸提高。她們拒絕用柔弱的形象代表自己，更喜歡獨立、清醒、又美又颯的女主，這就是“大女主”劇備受歡迎的重要原因之一。

此外，女性觀眾在觀看“大女主”劇時，容易產生共情和代入感，她們會將自己代入到女主的角色中，與女主一同經歷成長和奮斗的過程，這種共鳴使得她們感到愉悅和自豪。“大女主”劇的出現迎合了觀眾對女性力量的認可和追求，它們通過塑造獨立、自強、堅韌的女性形象，傳遞出女性追求自我價值和獨立自強的精神內核，滿足了觀眾的心理需求。觀眾看劇時，感受到女性的力量和魅力，進一步增強了自身的自信和獨立意識，最終反向促進影視行業對“大女主”劇的再生產。

二、《長相思》背后的女性主義

（一）女性主義

女性主義作為一項重要的社會運動，起源于20世紀初，并逐漸發展壯大。在其發展過程中，女性主義文學也隨之逐漸崛起，并成為文學史上不可或缺的一部分。

隨著信息時代互聯網和媒體的發展，女性主義文學作品也隨之以多種形式傳播，如網絡小說、電視劇、電影等，并逐漸借助這些通俗文學擴大其影響力。如今，女性主義已經成為影視行業不可或缺的一環。電影、電視劇、網絡劇和社交媒體等平臺上出現了越來越多以女性為主角或關注女性議題的內容。這些作品通過故事情節、角色塑造和主題探討等方式，展現了女性的獨立、自強和多元性，從而推動了女性主義在大眾中的認知。

（二）《長相思》的人物塑造

《長相思》中，女主角小夭和配角桑甜兒等女性角色都體現了女性主義。

女主角小夭是一個獨立自主、堅韌不拔、追求自由、平等與尊重的女性。首先，小夭未恢復王姬身份前，憑借自己的醫術在清水鎮生存，有著自己的事業和生活，無須依附他人。其次，小夭不被傳統的婚姻觀念所束縛，勇敢追求真愛和自由，堅持自己的選擇。這種勇敢自由的精神體現了女性主義的核心理念之一，即女性擁有自由選擇的權利，擁有追求自我幸福和人生價值的權利。此外，小夭在面對困境和挑戰時所展現出的堅韌不拔，體現了女性在面對困難時的勇氣和毅力，以及女性的生命力和韌性。她在桃林被沐氏設下絕殺陣虐殺時，即使沒有法力，也依然舉起手中唯一的武器拼死反抗，直至最后一刻。最后，小夭充分尊重他人的選擇和權利，她與其他角色之間的關系建立在平等和尊重的基礎上，沒有因為性別、身份或地位的不同而產生歧視或壓迫。這種平等與尊重的價值觀也體現了女性主義的核心思想之一，即追求性別平等和消除性別歧視。

桑甜兒是劇中另一女性人物。她出身青樓，但通過自己的努力和堅持，卸下了小夭對她的偏見和防備，最終使小夭主動傳授她醫術，成功改變命運，實現了自我救贖，成為自給自足的坐堂醫。她的經歷體現了女性在困境中仍追求自我成長和獨立的能力。

《長相思》通過塑造這些具有鮮明女性主義特征的人物形象，展現了女性的獨立、自強和堅韌，以及她們在面對困境時的勇氣和毅力。這些人物形象不僅豐富了劇情，也向觀眾傳達了積極的女性主義價值觀。

（三）《長相思》的話語敘事

《長相思》中，女性角色被賦予了充分的話語權。她們不僅有機會表達自己的觀點和感受，還能夠參與到重要的決策和行動中。這種話語權的賦予使得女性角色在劇中不再是被動的接受者，而是成為積極的參與者和決策者。女主角小夭中后期成長后，在與玱玹、相柳、涂山璟和赤水豐隆等男性的相處中，能夠充分表達自己的意見，甚至在很多時候屬于上位者，承擔著決策者的地位。即使是在劇情前期，小夭沒有充分成長起來時，她在與清水鎮同伴的相處中，也不是被動的接受者。

此外，《長相思》透過劇中角色形象各異的女性角色的視角和經歷，呈現了獨特的女性經驗。這些經驗涉及愛情、親情、友情以及自我成長等多個方面，并在其中貫穿女性的智慧與力量。電視劇通過展現這些女性經驗，呈現了女性在生活中的真實狀態和內心世界，傳遞女性追求自我價值和獨立的精神內核，進一步豐富了女性主義的話語體系。

最后，《長相思》通過故事情節和人物關系，探討了多個與女性相關的議題，如愛情、婚姻、家族、事業、性別等等。這些議題的探討，不僅揭示了社會對于女性的期望和束縛，也展現了女性在面對這些議題時的掙扎和抗爭。小夭和阿念作為有著尊貴身份的王姬，她們在面對婚姻時雖然都是被動的，但也從未主動妥協，而是勇敢追求自己的愛情，通過各種斗爭來實現自己的追求。而且在小夭心中，愛情并不是第一位，她能夠理性看待自己身上的每一份情感牽絆，在完成一切之后追求自己真正想要的東西。

《長相思》通過賦予女性話語權、塑造女性形象、呈現女性經驗和探討女性議題等方式，成功構建了女性主義的話語體系。這種話語體系的構建，不僅豐富了劇情和人物形象，還傳遞女性主義的核心價值理念。

三、女性主義在“大女主”劇中的傳播困境

（一）角色“批皮化”

“大女主”劇的女主角必然會有感情線，且這些“一女對多男”的感情線成了整部劇的主要劇情，女主的自我成長與情愛糾纏，女主的成功也通常是在多位男性保駕護航下的結果。假若拋去這些男性的幫助，女主很難完成歷練與自我的成長，甚至假設將這些男性置于女主的對立面，女主極可能在歷練之初便喪失性命。因此，從這方面來說，“大女主”劇對角色形象塑造仍帶有強烈的刻板印象，本質上還是披著自我奮斗外衣的偶像劇。此外，許多“大女主”劇打著女性主義“平等、自由、獨立”的旗號，卻在劇中體現了強烈的等級壓迫和弱肉強權。

《長相思》的女主角小夭在前期沒有回歸王姬身份前，只是清水鎮的一名醫師，當時身為皓翎王姬的阿念和西炎皇孫的玱玹對小夭施以身份和法力的壓迫，就連玱玹身邊的隨從都能對小夭頤指氣使。小夭回歸王姬身份后戴著斗笠上街游玩，與辰榮馨悅先后看中一件飾品，辰榮馨悅當即選擇以財力和家勢搶奪飾品，最終在玱玹道出小夭是皓翎剛找回的大王姬后，便立刻轉變態度，將飾品贈予小夭。后期小夭與其他世家女子相處時，因常年在外流浪不懂貴族間的談話，鬧了笑話，但這些貴族女子依然幫她圓場、尊敬她，是因為她是皓翎玖瑤，而不是清水鎮的醫師玟小六。最后，大女主劇中的女性看似取得了成功，但她們成功的背后依然離不開男性的幫助。她們一邊看不起身處弱勢、身不由己的底層女性，一邊又向男權社會靠攏，認同和美化男性權力[3]。《長相思》中小夭的成功，也離不開四位與她關系密切的男性的相助。涂山璟的智慧與財富為她解決了眾多難題，相柳的心頭血甚至給了小夭第二次生命……似乎女性必須要依靠男性的幫助，才能順利完成蛻變與成長。

（二）背景“偽現實”

“大女主”劇一般都是古裝劇，它的故事背景可能置于宮廷，也可能是上古、仙俠、武俠等，除特定歷史背景下的宮廷劇之外，其他的故事背景大多是作者或編劇的虛構。這就使得劇中的人物設定既不是歷史還原，又不符合現實社會語境，無法將其置于“真實”中考量，人物的發展邏輯缺乏合理性。觀眾作為帶有現代先進思想的人群，在觀看影視劇時。往往使用現代的思想觀念和價值標準去看劇，這就使得某些情節無法被理解，無法被共情，劇中所要傳達的一些女性主義思想也會被曲解。

《長相思》背景脫離現實主要體現在歷史背景、社會背景和人物背景方面。這些問題的存在使得故事缺乏真實感和可信度，觀眾難以代入其中并產生共鳴。《長相思》對于歷史背景的描繪相對模糊，對社會背景的描繪相對簡化，沒有展現當時社會的復雜性和多樣性。這使得觀眾難以了解故事發生的社會環境和時代背景，難以理解角色在重大事件前的選擇。最后，《長相思》對人物背景的描繪也較為單一，缺乏對人物性格、經歷和情感的深入挖掘。這使得人物形象顯得平面化，缺乏立體感和真實感。劇中的四位主要男性角色玱玹、相柳、涂山璟和赤水豐隆，為何在眾多優秀的世族女子中獨對小夭青睞有加。玱玹在小夭恢復身份前未能認出小夭，且多次重傷小夭，身份恢復后的態度又截然不同，他是否只是執著于“小夭”這個身份的童年關懷，而并非小夭這個人本身。男性配角在情感方面的描寫有些單薄，且過于為了凸顯“大女主”，缺少了人物該有的立體感和真實感。

（三）IP“同質化”

IP“大女主”劇作為一反傳統男性角色主導的戰爭劇、歷史劇的獨特影視，開辟了以女性為敘事主線的新視角，這也反映和回應了女性地位提高、自主意識增強的現狀，但隨著IP“大女主”劇的井噴之勢漸盛，它也逐漸陷入了同質化和粗劣化[4]。前文也提到，當今IP“大女主”劇一味迎合觀眾口味，紛紛扎堆古裝劇，暴露的缺點和問題也越來越多。

IP“大女主”劇越來越走向模式化，相似的劇情設定、雷同的角色塑造、單一的題材選擇、相近的視覺風格、趨同的價值觀等，使得觀眾在觀看時，好像在吃“剩菜剩飯”一樣，只有劇中演員進行了換臉，劇情基本沒有變化，食之無味。粗制濫造的劇目隨處可見，IP變成了資本撈金的工具。一些作品為了追求高收視，在內容上夸大其詞，甚至有的“大女主”劇只是為了蹭IP的熱度，對女性形象的深度刻畫全然不再，直接淪為了加強版的“瑪麗蘇偶像劇”，不僅沒有脫離男權社會女性附庸男性的根本思想，更歪曲了女性獨立意識的思想，導致觀眾對作品中的女性主義思考產生誤解。這樣的“大女主”劇不僅對女性主體意識的建構毫無幫助，反而會成為某種具有自戀意味的致幻劑，使“大女主”劇陷入同質化和泡沫化的困境[5]。

四、結語

“大女主”劇的出現與爆火，反映了當代女性對于自我認同和追求獨立價值的渴望，它通過塑造多樣化的女性形象，為觀眾提供了更加廣闊的視野和思考空間。觀眾在觀看過程中，不僅能夠感受到女性角色的魅力和力量，也能夠對自身的價值觀和人生選擇進行反思和探討。然而，它在傳遞女性主義價值觀的過程中，也出現了一些問題，這些問題的存在削弱了劇集的多樣性和創新性，也限制了觀眾對于女性主義的深入理解和思考。只有克服這些問題，注重創新和多樣性，打破同質化現象，才能為觀眾呈現更加豐富、有深度的作品，實現對女性主義議題的反思和探討。

參考文獻：

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[3]高榮.凝視理論視閾下古偶劇《夢華錄》女性主義解讀[J].東南傳播，2023，（1）：104-107.

[4]王玉婷.IP大女主劇盛行現象分析[J].西部廣播電視，2022，（12）：132-134.

[5]張婷，閆月英.消費文化的強勢滲透與女性意識的無力呈現—— “大女主劇”所折射的中國女性主義困境[J].西安航空學院學報，2020，（6）：67-71.

作者簡介：

王梅，女，漢族，云南曲靖人，對外經濟貿易大學，在讀本科生，漢語言文學專業，研究方向：中國現當代文學。