純粹儒雅音樂大家

2024年4月21日，由人民音樂出版社主辦的“ 姚恒璐先生逝世兩周年紀念學術研討會”在北京舉辦。這是先生離世以來第一次的公開紀念活動，彌補了人們因為疫情原因不能集中悼念他的遺憾。與老師的最后一次會面是在2020年1月3日疫情暴發之前。那是一個晴朗明媚的上午，他不辭辛勞，自中央音樂學院家中步行至廣電國際酒店，耗時近一小時。心思愚鈍的我并未察覺疾病已經嚴重影響他的日常起居，更未料到那次相聚竟成永訣。深感遺憾之余，我內心深處一直不愿意相信先生離去的事實，直至此次與恩師生前的同仁、好友、學生共同研討他的學術成果時，才鼓起勇氣回憶跟隨先生學習與交往的點點滴滴。也不由得想起白居易為悼念恩師而作的《奉和令公綠野堂種花》：“綠野堂開占物華，路人指道令公家。令公桃李滿天下，何用堂前更種花。”遂撰此文，以表達我對恩師的懷念之情。

一、生于音樂世家長于廣闊天地

姚恒璐于1951年9月7日生于北京，父母都是音樂教育工作者，其父姚思源先生是當代卓越的音樂教育家、音樂理論家、作曲家。良好的家庭音樂氛圍與優秀的遺傳基因讓他從小就對音樂產生了興趣。10歲便考入了中央音樂學院附小業余音樂小學學習鋼琴，同時也開始學習視唱練耳、樂理等音樂基礎理論。同年，還考入北京市少年宮友誼合唱團，每周日排練合唱，并參與電臺、電視臺合唱伴唱的錄音錄像。

專業系統的音樂訓練不僅培養了老師良好的音樂基本素養與實踐能力，同時也激發了他內心深處的創作潛力。初二時，他創作了第一首歌曲，并被音樂老師張貼到校園宣傳欄。從那時起，老師就立志成為一名作曲家，希望能在國慶50周年的慶典上演出自己的作品，為國爭光！

正當老師為自己的夢想努力奮斗的時候，十年浩劫打亂了他的人生軌跡。作為家中的長子，17歲的他不得不終止中學階段的學習，插隊到了山西省渾源縣水磨町村，成為了一名農民。每天忙完農活，拉手風琴就成了他最大的生活樂趣。艱苦的生活環境磨煉了他堅強的意志，也使他的健康受到傷害。1971年，他因十二指腸潰瘍發作不得不回到北京治療。在北京養病的10個月里，他隨父親系統地學習和聲、復調、歌曲寫作等作曲理論課程，從而為今后的作曲之路奠定了堅實的理論基礎。這也算是一種“因禍得福”吧。1973年，姚老師進入山西大學藝術系作曲專業學習，并于1974年第一次在省刊上發表作品——小提琴合奏與鋼琴伴奏《豐收忙》。他突出的專業表現引起了系領導的重視，讓他為低年級的同學教授和聲課。1976年，他畢業分配到大同雁北地區文化局文藝科任音樂干事，從事群眾文化工作。期間，創作了《展宏圖》《雁北春早》等具有山西地域特色的管弦樂作品。

1980年1月，姚老師因父親單位北京師范學院的進京名額得以從山西調回闊別12年的故鄉，供職于北京廣播電臺文藝部。在電臺工作期間，除了撰寫音樂欣賞稿件，他還開始為廣播劇、電視劇、木偶劇、動畫片創作配樂，這也使他迎來了一個創作小高峰。此時，他的創作風格漸漸顯露出“現代”氣質，如鋼琴組曲《雁北印象》（1980）探索了民族現代化和聲的運用，三首鋼琴《小賦格》（1984）是對民族旋律方法運用于復調的嘗試，《低音提琴于鋼琴二重奏》（1987）則是對無調性和十二音作曲技法進行探索的作品。

1989年，38歲“高齡”的姚老師毅然辭去了電臺穩定的工作，選擇赴英國利茲大學留學。利茲大學豐富的現代音樂資源以及自由開放的學術氛圍為他提供了優良的學習環境， 他只用了一年的時間就獲得了音樂碩士學位（ M m u s ） 并順利進入博士階段的學習。成績優異的他還獲得了全英留學生獎金（ORSAward）以及利茲大學本校LU P T ON 獎學金。作為利茲大學的首屆作曲博士畢業生，他的畢業作品交響樂《升華》第七樂章入選了由英國北方交響樂團首演的全英第一屆作曲博士生管弦樂作品音樂會。他博士期間所創作的8部作品全部被利茲大學圖書館收藏。1 9 9 5 年， 姚老師學成歸國，開啟了他在中央音樂學院長達二十多年的教學、科研、創作三位一體的生涯。

作為與共和國同齡的那一代人，豐富的人生經歷不僅鍛煉了老師的意志品質，更使得他獲得多重的生活體驗，成為其日后藝術創作的思想源泉。

二、國內現代音樂研究的領路人

改革開放以后，西方現代音樂觀念開始進入國人視野，其先鋒的創作技法、刺激的不協和音響，給之后的中國當代音樂發展帶來了深遠的影響。受客觀條件的影響，當時國內的作曲家們對于現代音樂的了解十分有限，只能通過一些零星傳入的樂譜和音響進行學習， 以至于許多人將“ 無調性”等同于現代音樂。姚先生的回國任教，極大地改變了這一面貌。

在中央音樂學院工作期間，老師開設了“20世紀作曲技法分析”“魯托斯拉夫斯基偶然作曲的技法研究”“研討：現代音樂分析”等大量有關現代音樂創作技法分析的選修課，所選的案例廣泛涉及當代音樂創作的諸多流派。這些課程不僅大大開闊了學生的音樂視野，也使得大家對于現代音樂有了全面而深入的認識，甚至許多碩士、博士研究生的論文選題都是直接來源于姚先生的課程。

2000年，姚老師出版了第一本專著《二十世紀作曲技法分析》（上海音樂出版社）。作為我國最早系統性研究現代作曲技法的論著之一，全書從主題－動機的材料、申克式圖表、非調性的十二音序列分析與音級集合、非調性音樂中的潛調性以及音樂結構力等方面進行了詳盡的討論和實例分析。2 0 0 3年， 《現代音樂分析方法教程》（湖南文藝出版社）一書作為《二十世紀作曲技法分析》的姊妹篇出版，老師開闊的藝術視野、扎實的學術功底與負責的學術態度再次得到鮮明的展現。不同于前者主要集中在音高層面的研究，后者幾乎囊括了20世紀的主流分析理論，尤其還首次系統地介紹了倫納德· 邁爾和格羅斯文納· 庫伯的節奏節拍分析體系、音色音響分析理論、符號學分析理論、邁克· 卡斯勒的電腦程序手段等較為獨特的分析理論，極大地開拓了業內的學術視野，提供了新的研究方法。全書引用譜例348條，其中絕大多數是現代音樂作品，更有一百多條加入了老師對這些20世紀最新作品的精到分析。筆者作為老師的助手僅譜例校對工作就做了三個月之久，全書寫作過程之艱巨可見一斑！值得注意的是，在書中先生還特別強調在分析方法上應當不拘泥于某一固定的分析形態，主張跨風格、跨技法的多重思維，拉近分析途徑與音樂創作實踐之間的關系。比如，調性范疇內的“主題－動機”展開手法同樣可以運用一些非調性音樂作品，以便于認識在某些自由非調性的音樂創作思維中存在著同調性音樂創作相仿的寫作手法。這種多重分析思維徹底解放了被傳統音樂分析方法禁錮的思想，使得研究者在面對紛繁復雜、個性迥異的現代音樂時不再彷徨，從而找到了一把打開現代音樂之門的鑰匙。這兩部專著在現代音樂研究中具有極為重要的影響力，填補了我國有關現代音樂創作與分析技法系統研究的空白，成為后學了解現代音樂創作與分析技法的“寶典”。

除了出版專著，姚老師還在各類學術期刊上發表了大量有關現代音樂研究的論文。在中國知網上查詢，從1993年到姚老師去世的2 0 2 2 年， 3 0 年間先生共在核心期刊上發表論文88篇，其勤奮與廣博令人感嘆。這些文章既有現代音樂作品的分析研究，也有現代作曲技法的總結與探索，其中對某個專題研究的連載更體現了其研究的專業性。例如，從1997到2 0 0 1 年間， 先生在不同的音樂學院學報先后發表了有關波蘭現代作曲家魯托斯拉夫斯基的創作研究，并在此基礎上出版了學術專著《魯托斯拉夫斯基偶然音樂作曲技法研究》（香港華文國際出版公司2005年版） ， 論文《興德米特的〈調性游戲〉及其理論基礎》（ 連載于《星海音樂學院學報》1998年第1-3期）。值得注意的是，姚老師對于現代作曲家的作品研究不僅僅是單個音樂作品分析，而是一種全面系統性的觀照，力圖挖掘出這些作品中所蘊含的理論原理與創作思維，這也成為先生的一大學術特質。

進入新世紀以后，先生的研究方向從對西方現代具體音樂作品與技法的研究轉移到了對某一類型的創作技法或是某種創作思維的總結，其學術觀點高屋建瓴具有極高的學術價值。例如，他在2008年發表的《三種音高思維的創作理念與實踐——傳統與現代作曲技法的共融》一文中提出了“音階思維”“音程思維”“音列思維”這三種維系著調性與非調性音樂創作的基本理念，并認為三者可以在實際創作中互相融合，派生出新的技法，產生出形態各異、風格多樣的音樂作品。這篇論文既從創作觀念上打破了調性與無調性之間的隔閡，又為音樂創作實踐提供了路徑，對于我國當前的專業音樂創作具有重要的理論指導意義。① 2018年發表的論文《現代音樂作品結構邏輯的初探》提出“現代音樂的曲式結構原則不同于傳統固定模式的曲式框架，隨著作曲技法的延伸與拓展，新的技法一定會引發新的結構思維和邏輯建構方式，認識與分析新作品的結構意義，就在于如何去發現其中最有意義的邏輯內涵”② 。這一論述從觀念上將人們從傳統的曲式框架理論解放出來，通過深入了解作曲技法的內在聯系去認識和設計現代音樂作品中個性化的結構特征，無論是對于現代音樂研究還是對于創作都具有重大的理論與實踐意義。

姚老師的研究成果如此眾多，很難在一篇文章中對其進行詳盡介紹。但從前述概述中，我們依然可以從中體悟到他對于現代音樂所持的開放態度。他始終認為，對于現代音樂不能墨守成規采用所謂的“標準程式”去研究，而是應該根據作品的實際選擇適合的分析方法，逆向還原作曲家的創作過程，從而真正地理解作曲家的創作思維。正如中央音樂學院原作品分析教研室主任向民教授所言，姚恒璐與葉小鋼是中央音樂學院在作為改革開放后引進的第一批“海歸”人才，他對中國的現代音樂理論研究產生了深遠的影響！

三、“學術型”作曲家

姚老師是中國音樂界為數不多的理論研究與音樂創作都有著豐厚建樹的學者之一。從1 9 8 1 年的鋼琴套曲《雁北印象》到2 0 2 1年最后一部管弦樂《太行》， 他一生創作了一百二十余部各種體裁的音樂作品。其中既有音響復雜的現代風格，也有富含中國韻味的民族風格，但無論是哪種風格，都反映了先生一直提倡的“理論指導實踐、實踐創新理論”創作理念，因此他也被人們稱為“學者型”作曲家。在他出國前創作的一些作品中，已經可以發現其對于民族現代化和聲、民族旋法的復調、十二音序列技法的一些探索。英國留學時的作品則可以很明顯地感受到西方現代音樂創作觀念與技法對他的影響。例如，創作于1993年的《第一交響曲“升華”》（七個樂章）體現出了作曲家在技法與內容、材料與途徑等多方面的積極探索。“升華”的標題意義在樂曲的各個方面都以特定的方式得到體現，是一部比較典型的“全結構因素”作品③ ，整體結構呈現一種“透視”性。這部作品包含了大量的現代作曲技法，音響具有強烈的沖擊力，很有激情，一聽就是年輕人的作品。姚先生20世紀90年代所創作的作品，如《第一弦樂四重奏》《鏡像與透視》《四首鋼琴小品》《音樂會小品（為圓號與鋼琴）》《五首鋼琴前奏曲與賦格》、室內樂重奏《吟》《秋歌》《無詞韻》《打擊樂五重奏》《七重奏》等，都體現出這種富含各種現代技法與元素的后現代風格。

到了新世紀，老師的創作風格發生了較為明顯的轉變：一是創作中的中國元素顯著增加，二是對于某種作曲技術的系統性探索。作為老師青年時生活過的熱土，山西的風土人情與地方音樂無疑給他留下了深刻的印象。他的第一部正式作品鋼琴套曲《雁北印象》就是取材于山西民間音樂，由5首特色鮮明的小曲組成的。此后，為雙鋼琴創作的《哦，我們叫它‘黃土地’》（2006年）、第二小提琴與鋼琴奏鳴曲《晉風》（2012）、鋼琴組曲《山西民歌七首》（2014）、以山西“祁太秧歌”為主題創作的《鋼琴創意曲五首》（2015）、鋼琴弦樂三重奏《梆子腔》（2017）、管弦樂《太行》（2021）等都蘊含了山西元素，由此可見第二故鄉在他心中的地位。

中國的古詩詞也是先生創作素材的重要來源之一，相比于地方音樂素材，純文字古詩詞給他的創作帶來了更多的藝術想象空間。《古言樂語——古典詩詞歌曲六首》（2006）、2012年創作的《唐詩意境――藝術歌曲七首》《合唱“釵頭鳳”》（均2012）、無伴奏男聲合唱套曲《中國帝王古詩五首》（2013）、《為蘇軾回文詩而作的三首藝術歌曲》（2017）等作品是用聲樂體裁來表現的。這些作品音樂織體設計巧妙，尤其在調式的運用與設計上體現了先生“在傳統基礎上進行創新”的創作思維。例如，在《回文藝術歌曲三首》中，作曲家采用了“清雅燕九聲音階”“清雅八聲音階”等素材結合十二音序列的創作手法，在探索古代原生調式音階的同時，以個性化的手法表達了從詩詞意境中所獲得的多聲部靈感④ 。與此同時，作曲家還嘗試用純器樂的形式去表現古詩詞，如2001年創作的《姜白石詩詞室內樂重奏與吟唱五首》與《滿江紅隨想曲——為管風琴而作》、2017年創作的《為詩經題材的古樂器合奏二首》與《水調歌頭——為尺八與日本箜篌而作》等。在這幾部作品中作曲家有意地使用了管風琴、編鐘、塤、鳳簫、瑟、編磬、尺八、箜篌等不太常見的古樂器，力圖通過它們獨特的聲響去表現古詩詞中的意蘊，是一種很有新意的嘗試。

在姚先生后期的創作中有幾部具有濃郁“學術性”的作品，作曲家有意識地通過這些作品對自己的創作技法進行了梳理。《華夏民族的“小宇宙”——中國童謠鋼琴小品24首》（2016）效仿匈牙利作曲家巴托克的做法，將每一首中國童謠運用不同的作曲技法進行藝術加工，形成了一個蘊含中國韻味的“小宇宙”；《對位的藝術I——中國風格鋼琴小品12首》與《對位的藝術II，現代復調鋼琴小品12首》（均2021）是作曲家對于自己復調技術的總結；《為后調性音樂風格而作的24首鋼琴前奏曲》（2020—2021）反映了作曲家對于調性內涵的探索。記得老師上課時曾經跟我們講過，20世紀的調性是一個從有到無再到有的“螺旋反復過程”，20世紀末調性的回歸絕不只是簡單的重復。

難能可貴的是，關于調性的問題老師不僅通過創作實踐進行了回答，還撰寫了多篇學術論文對這個問題進行了理性的解答。在2 0 2 1 — 2 0 2 2 年這短短的一年時間，姚老師先后發表了《五聲性線性和聲在中國音樂創作中的足跡》（《星海音樂學院學報》2021年第1期），《中國音樂語境中的創作基因——五聲性調式的理論基礎》（《樂府新聲》2021年第1期），《呼喚“八音—九歌”的調式回歸》（《中國音樂》2021年第3期），《線性思維的五聲性調式和聲寫作要義（上、下）》（《南京藝術學院學報》2021年第3期，2022年第2期），《五聲性線性思維和聲在泛調性、無調性技法中的實踐》（《音樂藝術》2021年第4期），《西方后調性時期“調性變形”的線性和聲實踐》（《音樂探索》2022年第1期）等多篇有關調性研究的論文，這些論文中的觀點無論是對于作曲技術理論研究還是對于音樂創作實踐都具有重要的理論與實踐意義。

總體而言，先生的創作與理論研究是始終緊密結合在一起的，他的音樂語言是在吸收前輩作曲家創作技術的同時不斷反思與創新后形成的。在音樂風格上，他追求的是一種個性化的“中國風”，即運用中國音樂素材的同時用自己個性化的音樂語言去組織結構。

結語

“落紅不是無情物，化作春泥更護花。”如今筆者也在教授姚老師當年教授過的課程，不禁感懷！在梳理了先生發表的論文、出版的專著、譜寫的作品后，其數量之眾、質量之高著實令人贊嘆！ 要知道，先生承擔了本科、碩士、博士、博士后等四個層次教學工作，并且還擔任了作品分析教研室主任一職，教學與行政事務要占據他大量的時間。現在回想起來，老師真的是時刻都處在“工作”狀態之中。雖然在退休后，沒有了教學與行政事務，老師的學術研究與音樂創作迎來了高峰，但同時病痛也開始侵蝕他的身體，一些重要的學術成果與音樂作品都是在他深受病痛折磨的最后幾年中譜寫的。記得在2019年底去看望老師時，他很開心地跟我說：“這幾年我頭腦中總是不斷涌現出許多靈感和想法，不吐不快啊！”這無疑是老師對學術與創作的“真愛”，因為只有真正的熱愛才能一直保有創作的激情、才能擺脫世俗的一切束縛，成為一個純粹的人！在行文即將結束的時候，老師那儒雅的笑容與字正腔圓的北京話不斷在我腦海中浮現，仿佛從未遠去……人生的告別并不是永別！老師就是我心中的君子，我因為與他結緣而榮幸終生。謹以此文向遠在天國的恩師姚恒璐先生表示最誠摯的敬意與最深切的懷念！

謝福源 湖南師范大學教授

（責任編輯 張萌）