中國畫論體系的壯美性特色研究

摘 要：《芥子園畫傳》是由清代李漁倡導編撰并協助出版的一部繪畫技法圖譜。畫傳不僅集合了歷代畫譜和宋元畫作先賢的繪畫程式，還指導初學者從中汲取用筆、寫形、構圖等基本習畫技能。可以說，其在中國畫論體系發展中起到承上啟下的作用，尤其是其中蘊含的藝術特色，與中國畫論體系具有一脈相承的關系。

關鍵詞：《芥子園畫傳》；中國畫論體系；藝術特色

一、《芥子園畫傳》概述

《芥子園畫傳》（以下簡稱《畫傳》）又稱《芥子園畫譜》，是由清代著名文學家、戲劇家李漁倡導編撰并協助出版的中國傳統繪畫的經典刻本，其名稱的由來也與李漁在南京的私人園林芥子園有關。芥子園是當時名氣較大的金陵畫派的主要活動場所，之前此處有過出版活動，這就為《畫傳》提供了出版場所。李漁之所以要出版這樣一本中國畫技法“教科書”，主要是出于他自身對中國畫的喜愛，其在《畫傳》中作序道：“繪圖一事，相傳久矣，奈何人物、翎毛、花卉諸品，皆有寫生佳譜，至山水一途，獨泯泯無傳，豈畫山水之法洵可意會，不可形傳耶？抑畫家自秘其傳，不以公世耶？”李漁為了實現“俾世之愛真山水者，皆有畫山水之樂”的愿望，意與其女婿沈心友合作編撰這部畫譜，沈心友隨即聯系了與其相識的王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）一同商議繪制。該《畫傳》實際是在明末李流芳原有的四十三幅畫稿的基礎上補繪而成，書中還增添了大量圖譜，并將其分門別類列為樹譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水書譜等眾多類目，后經李漁幫助刊刻發行，成為歷代文人墨客熱衷收藏的繪畫范本。

《畫傳》成書三百多年間，摹刻版本數量眾多，其中最著名、內容質量最接近善本的，當屬康熙十八年（1679年）原刻本、嘉慶年間刻本和巢勛臨摹本。《畫傳》初刻時，李漁交代沈婿采用五層套色彩印，施以精巧刻工，三易寒暑，才將畫譜描摹傳神、渲染精工。《畫傳》作為初學者習畫的范本，其價值除了在于提供繪畫技巧的訓導之外，還凝集了歷代繪畫特別是山水畫的龐雜經驗圖式，用一套清晰完整的藝術程式梳理并總結古典畫作，對前人繪畫經驗進行了提煉升華，因而成了中國畫論體系中一個不可替代的階段性成果。

二、中國畫論體系之壯美性

中國畫論體系主要是指以中國傳統繪畫創作產生為始，從古至今不斷沿襲和創新的繪畫技法、繪畫形式和美學思想等構成的一系列中國古代繪畫理論，在緊密聯系其他諸多文化藝術學科的基礎上，對歷代繪畫史實、作品、畫家、流派、風格以及現象加以高度概括和脈絡梳理的系統。畫論不是今時獨有的產物，在中國繪畫藝術形成之際，畫論也隨之不斷發展與創新，諸如東晉顧愷之的“遷想妙得”、六朝南齊謝赫的“六法”、唐張璪的“外師造化，中得心源”、宋黃休復的“畫分四品”、元倪瓚的“聊寫胸中逸氣”、明董其昌的“南北宗”等等。可見，歷朝歷代的繪畫界都不乏對畫論的當代新說。本文主要介紹近代著名文藝批評家李長之筆下的中國畫論體系對我國古代繪畫藝術的理論總結與批評，并發現其中所具有的壯美性特征。

李長之以系統、豐富的哲學思想和對美學的體悟為綱，以瑪爾霍茲的“體系－哲學觀”和“歷史－實用觀”為基礎，選擇對古今畫論鮮有的“體系－哲學觀”進行整理，這也是對中國畫論體系建設展開的新的嘗試。在“體系－哲學觀”的視角下審視中國畫論體系，他總結出中國一切藝術都可以歸結為三個問題：首先是“主觀”，即創作者的人格問題；其次是“對象”，即藝術品的取材問題；最后是“用具”，即創作者借以表現藝術品之取材的手段問題。

（一）個體主觀要求

關于“主觀”問題，李長之認為中國畫的真精神和獨特處歸結為“壯美性的”。什么是壯美呢？康德認為，壯美的東西必須時時刻刻是宏大的，與之對應的是優美，它可以是小的。同時，壯美的東西必須是單純潔凈的，而優美的東西可以有裝飾、點綴。王摩詰的詩畫不也是具有“禪理”的抒發存在嗎？正因如此，中國畫的終極追求是哲思上的一致性，而西洋畫的終極追求是情感上的完整性。所以說，壯美和優美是有很大差異的。中國畫恰好對應的是壯美。

在壯美的基礎上，李長之又分析了中國畫的“主觀”問題中包含的三個部分，即要求是男性的、老年的和士大夫的。

首先，什么是男性的？其解釋為中國畫的整體風格要求是蒼勁、雄渾、健拔的，且詩中有畫、畫中有詩，與詞曲不同，大多數是抒發男性沉郁、豪邁的情感，因此畫中所依附的多以男性的情感為基礎，且富有哲理思想，這是女性的優美所缺乏的。

其次，中國畫要求是老年的。可能是因為這個觀點很容易被人質疑，李長之沒有正面給出解釋或回應，而是從理性思辨的角度分別從正反面分析了中國畫的特點：從消極的一面來看，中國畫反對稚弱；從積極的一面來看，中國畫要求老道、蒼潤。因此，我們可以看到中國山水畫的取材大多是山、水、木、石等大自然的景觀。

最后，作者認為除了上述男性的、老年的之外，最重要的是要求士大夫的。簡單來說，就是中國畫的創作主體是士大夫等文人雅士。中國繪畫的發展狀態與文人地位密切相關，如宋代文人的地位是歷朝歷代都難以企及的，這使得繪畫領域得到了快速發展；元代文人地位一落千丈，受政治方面的壓迫，其只能將個人情感通過書法、繪畫等藝術形式來表達。此外，李長之認為這一觀點也可以通過中國畫的正反面來剖析。從消極一面看，他認為中國畫反對匠氣、市井氣、俗氣，即“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工，作家之畫工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工”（清·盛大士《溪山臥游錄》）；從積極一面來看，則包括士大夫的意識、生活背景、教養、人格、反寫實精神和中國畫的形而上學等。中國畫的山水不求寫實，這大多與士大夫的繪畫中所包含的儒釋道思想有關。

（二）取材對象要求

關于取材對象的要求，李長之認為中國繪畫之所以以山水自然為主，缺少人物肖像等細致入微的刻畫，主要是因為中國畫畫的并不是單純的外化實在，而是追求內化精神的抒發。這也就是為什么中國繪畫即便不以人物畫為主，山水畫也不會像西洋畫一樣注重點線面的透視和寫實性，而是更多以寫意為主。人物畫相較于山水畫，是與士大夫精神相反的。“至于尋常人物及仕女美人，宋元以后，亦非士大夫所重。”從數量上看，人物畫在中國畫的比重遠不及山水畫、花鳥畫等。此外，山水畫被中國畫家青睞還出于其對畫家情感具有的有效承載和寄托的作用。山水畫家對于自然景物的體察除了帶有對壯美山河的領略之外，還有對人間萬事萬物的規律和自身修行哲理的關切。

然而，我們不能說中國畫就完全是“男性的”山水畫為主，而花鳥畫是具有“女性意識”的一類。如我們常說的竹喻“君子”、幽蘭喻“佳人”。如果說山水畫是士大夫精神的主要寄托，那么人物畫的取材對象則更多出現在花卉上。李長之總結得很獨到：“嚴格地說，中國畫沒有寫生。雖然當前畫的是事物，其實不是事物，乃是人生經驗，又不是原料式的人生經驗，乃是人生經驗而經過組織，經過提煉，經過理想化者。”其最終的對象問題的歸宿仍然回歸“壯美”一詞。花鳥畫不一定“艷”，也不一定入“工”，其更多追求的是一種士大夫的“雅”。毫無疑問，中國畫以山水、木石、梅蘭等為取材對象，印證了趨于簡單、純粹的壯美性特征。

（三）創作用具要求

中國畫的主觀、對象和用具是相互影響、相輔相成的。如何去理解呢？其實從中國畫的繪畫用具就能略知一二。在中國藝術傳統上，我們認為書畫同源，世界上沒有哪一個民族文化像中國一樣將書寫文字發展成為書法藝術。與此同時，將書法藝術轉而運用于繪畫中也是有跡可循的。“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。”（宋·郭熙《林泉高致》）書法中的“磔、峰、轉、挫”等與畫法中的“勾、皴、擦、點”等有異曲同工之妙。中國畫所用的筆，追根溯源就是中國書法上所用的筆，因此書法的取材對象要求的“反對稚氣”“士大夫精神”的藝術特色也就轉移到了中國繪畫藝術當中，對于繪畫用具也相應有了一定的限制。

筆墨自然成為用具需要考慮一些問題，其有筆的問題，也有墨的問題。論筆，我們可以分為三個部分：首先是用筆的問題，意在筆先，神思合一，這是單論用筆時需要的筆力和運筆之思；其次是筆鋒，不管是中鋒、側鋒，在繪畫等藝術創作上，都需要歸于調和，即不能展露棱角，要合乎自然之美；最后是皴法，不同畫家、不同派系，其皴法皆不相同，這是在用筆方面更加專業和詳細的畫法要求。用筆在乎以上三個方面，且先于繪畫之始。我們再來說墨，墨之于繪畫，是為菜肴之主體。有的人把墨看得比設色要緊，認為色不可喧賓奪主；也有人認為色為不凈，先者以墨竹、墨梅為主，漸漸加入了艷麗的花卉。但以人物肖像為例，皆“以墨為正”。因此，這也驗證了中國畫的用具是有其根本所在且以本為尊的。

三、壯美性在《芥子園畫傳》中的體現

《畫傳》作為一部初學者的進修范本，其內容以圖譜為主，每一譜都有為讀者了解畫論和技法而作的序言及相應的口訣等。如山石譜中有石法、皴法、山法、諸家巒頭法、坡逕磯田石壁法、流泉瀑布石梁法和水云法七種技法，每種技法又包含了數十種畫式，在圖畫樣例旁給予一定的釋義和指導。這些畫法的分類是在前人繪畫理論和作品的基礎之上做的總結，每一筆、每一畫都可以總結成固定的程式，且追求其來源和出處，對初學者來說是學習畫論不可多得的綱領。

畫論主要以山石譜為例，譜集序言中強調：“然欲無法，必先有法，欲易先難。”初學畫者不能像前人一樣一開始就不求章法，只注重寫意傳神，而是需要學習作畫的基本理念和技法，在足夠熟練以至于能融會貫通之后，才能達到如“氣韻生動”般的“無法”階段。“無法”并不是雜亂無章、毫無秩序，而是有形有意、形神相統一的“寫神”境界。這種人品與畫品相統一的思想與我們所提的中國畫的壯美性是基本相符的。如黃公望的“畫一窠一石，當逸墨撇脫”和石濤的“畫即詩中意，詩非畫里禪”，都把自身對生活的體驗和自然山水的感悟融入畫中，且其繪畫的主體從年齡層面看大多是壯年及至老年時期，畫中的氣韻較之于年輕的更深一層，更蒼勁一些。

《畫傳》在繪畫素材選擇上亦是如此，山石有多樣的大小和排列組合，有平遠、深遠、環抱式的構圖畫法，又有松、竹、梅、蘭等植物的作畫技巧，如畫松時須注意松樹的曲直變化、長短粗細、點葉的大小和細密程度等。若不是對這些選材具有現實中長久的關注和經驗的積累，就難以達到“形神具備”的繪畫深度。因此，繪畫的壯美性多來自年長者，壯美性在《畫傳》中也有著清楚的體現。

此外，《畫傳》中的圖案在用具選擇上也與壯美性有緊密的聯系。中國畫的用具與書法用具相差無幾。書法用筆能達到入門階段最短也需幾年時間，而要達到精通的程度，則需數十載或更長年月。在用具的選擇上，要求作畫的主體具有表現壯美性的基礎，即年老的而非稚嫩的、男性的而非柔弱的，用具的選擇在很大程度上限定了創作的主體人群。《畫傳》的圖譜選擇也是以水墨、用筆為主要表現形式，以山水、花鳥為題材。總之，《畫傳》與中國畫論體系中所具有的壯美性是一致的，體現著中國山水畫一脈相承的藝術特色。

四、結語

《芥子園畫傳》出版后的三百多年間不斷翻印、再版，其作為中國畫技法的重要“啟蒙書”，已為古今中外的畫家、學者廣泛認可。該書不僅在國內作為學畫必學之書，在遠隔重洋的日本也有其身影，如日本保留下來的五車樓本、大阪北村佐兵衛、河南四郎右衛門等諸多刊印本。它在中國畫論體系中，用簡明凝練的語言將中國畫的基本“六法”“六要”等以圖文形式整理起來，不僅繼承了中國繪畫體現的壯美性特征，還以百科全書的形式為中國畫的學習和傳播做出了有力的貢獻，在畫論上則起到追根溯源、承上啟下的作用。因此，可以說《畫傳》是中國繪畫的精華與濃縮。

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作者簡介：

魏正亮，中國計量大學碩士研究生。研究方向：國際中文教育。