當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)中的觀念性探究

摘 要：隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)不僅延續(xù)了傳統(tǒng)的精神意蘊(yùn)，而且融合了西方的藝術(shù)觀念和表達(dá)方式，促使藝術(shù)家形成了觀念性的表達(dá)，為當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新提供了新的思路。

關(guān)鍵詞：花鳥(niǎo)畫(huà)；觀念性；藝術(shù)表現(xiàn)

一、觀念性概述

觀念這個(gè)詞在藝術(shù)中的運(yùn)用，可以追溯到20世紀(jì)60年代到70年代，該時(shí)期觀念藝術(shù)在西方盛行。觀念有廣義與狹義之分，廣義的觀念通常是人們對(duì)社會(huì)生活、文化現(xiàn)象的看法，而狹義的觀念是指藝術(shù)家以某種想法和意圖進(jìn)行創(chuàng)作的一種當(dāng)代的藝術(shù)思維和創(chuàng)作方式，它是藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以后特別是當(dāng)代的產(chǎn)物。

觀念性也包含兩層含義：從廣義上來(lái)說(shuō)，大部分的藝術(shù)作品都源自藝術(shù)家的觀念，其是藝術(shù)家觀念的產(chǎn)物，觀念就含于其中，每件作品背后的觀念表達(dá)或含蓄，或直截了當(dāng)；從狹義上說(shuō)，觀念性是把觀念作為唯一的實(shí)在，作為觀念本身存在。傳統(tǒng)藝術(shù)，如繪畫(huà)、雕塑、攝影等把觀念性引入其中，對(duì)維持當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展大有裨益。

藝術(shù)的觀念性不僅表現(xiàn)在藝術(shù)作品的批判中，還有對(duì)現(xiàn)有思維方式的反思。英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家托尼·戈德弗雷說(shuō)：“觀念藝術(shù)不僅向藝術(shù)對(duì)象提問(wèn)：這種藝術(shù)為什么是這樣？誰(shuí)是藝術(shù)家？什么是本文？而且也向觀看或閱讀它的人提問(wèn)：你是誰(shuí)？你代表了什么？它將觀眾的視線轉(zhuǎn)移到其自身，使之產(chǎn)生自覺(jué)意識(shí)。”如今，觀念的思考與發(fā)展在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)中成為不可缺少的因素。觀念性的植入改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀并開(kāi)拓了藝術(shù)的空間，這使當(dāng)代的花鳥(niǎo)畫(huà)具備了現(xiàn)代觀念，且更多的藝術(shù)家不再局限于材料和技巧，而是將視野轉(zhuǎn)移到自身，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解與反思將觀念置于作品中。

二、觀念性在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)中的表達(dá)

（一）非自然構(gòu)成化形式

隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)不僅延續(xù)了傳統(tǒng)意蘊(yùn)，還融合了西方的藝術(shù)觀念和表達(dá)方式，由此形成了新面貌，給我們帶來(lái)了更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將西方構(gòu)圖原則和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念融入作品中，重新設(shè)計(jì)傳統(tǒng)構(gòu)圖形式，創(chuàng)造出符合個(gè)人主觀審美的圖式，從而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。隨著藝術(shù)理念與藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不斷重解與構(gòu)建，繪畫(huà)理念日漸多元化，題材也更加廣泛，這讓藝術(shù)家更能抒發(fā)自身的體驗(yàn)與觀念，將表現(xiàn)觀念性作為花鳥(niǎo)畫(huà)的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)。

例如：當(dāng)代畫(huà)家高茜善于進(jìn)行經(jīng)典符號(hào)再造，她在作品中經(jīng)常以點(diǎn)、線、面元素去布置畫(huà)面，使得整個(gè)畫(huà)面不僅有序，而且不失視覺(jué)上的美感。在作品《日光浴》中，其就巧妙地用點(diǎn)、線、面將畫(huà)面分割開(kāi)來(lái)，畫(huà)面背景以藍(lán)灰色調(diào)平涂，與白色的蕾絲裙形成鮮明的對(duì)比，讓整個(gè)畫(huà)面的黑白灰效果顯著，極具視覺(jué)沖擊力。占據(jù)畫(huà)面大半的蕾絲裙以平面化手法處理，將畫(huà)面以幾何圖形樣式分割，吊著裙子的衣架、繩子等則用線條處理，圍繞裙底飛舞的蝴蝶成為畫(huà)面點(diǎn)睛之筆，讓作品具有靈動(dòng)感。

古代花鳥(niǎo)畫(huà)家并非沒(méi)有觀念意識(shí)。八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)中的觀念就清晰明確，他所畫(huà)的魚(yú)、鳥(niǎo)等皆是內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照，如他以白眼向天的鳥(niǎo)來(lái)諷刺清朝官吏，抒發(fā)內(nèi)心的憤懣不平之情。古代花鳥(niǎo)畫(huà)的表達(dá)大都符合當(dāng)時(shí)的審美范疇，以自然主題、抒情化花鳥(niǎo)樣式為主要內(nèi)容，雖然在精神表達(dá)上與當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)有明顯的差異，但已形成既定的創(chuàng)作模式和筆墨程式語(yǔ)言。

隨著時(shí)代的變遷，繪畫(huà)中的觀念極大地影響了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與語(yǔ)言、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)作品等諸多關(guān)系。觀念使繪畫(huà)不再是單純作為風(fēng)格或技術(shù)媒介，而是以某種新型的視覺(jué)方法呈現(xiàn)。為了體現(xiàn)觀念性，藝術(shù)家通常會(huì)通過(guò)荒誕、夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)追求藝術(shù)的視覺(jué)化。在陳林的作品《瓷之惑》中，畫(huà)家采用了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，其將鳥(niǎo)獸、花卉作為瓷瓶的裝飾圖案，又在瓷瓶外畫(huà)了一只真實(shí)的鳥(niǎo)獸與瓷瓶圖案相望，神情迥然。同時(shí)，畫(huà)家用分割的手法將鳥(niǎo)獸與背景庭院隔開(kāi)，構(gòu)成了詭異的空間。在這個(gè)空間里，藝術(shù)家按照自己的視覺(jué)審美進(jìn)行重組、再造，物體的陳列擺放、色塊排布也可根據(jù)藝術(shù)家的主觀想法處理。他將古典細(xì)膩的繪畫(huà)風(fēng)格與超自然的藝術(shù)空間相結(jié)合，改變了傳統(tǒng)的自然空間表現(xiàn)方法，突出了超現(xiàn)實(shí)觀念的融入。

畫(huà)家張見(jiàn)的藝術(shù)作品中蘊(yùn)藏著諸多深刻的隱喻，如他的作品《迷失的墻》，畫(huà)面以非自然的構(gòu)成分為兩部分，左半部分是直聳的芭蕉，右半部分以白色墻面為分割點(diǎn)，將藍(lán)天白云與地面分割。同時(shí)，畫(huà)面中白、灰、藍(lán)三種色調(diào)也起到分割的作用，讓整幅作品呈現(xiàn)出形式美感。畫(huà)家用分割來(lái)表現(xiàn)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，將內(nèi)心世界和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的看法寓于其中。這種形式打破了傳統(tǒng)自然的藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀、個(gè)性化的觀念表達(dá)，營(yíng)造出虛構(gòu)時(shí)空與反自然情境。

觀念性在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)中可以是指目前花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作范疇，也是新的藝術(shù)思維方式和語(yǔ)言表達(dá)方式。法國(guó)哲學(xué)家利奧塔說(shuō)，后現(xiàn)代主義美學(xué)是“把無(wú)法表達(dá)和無(wú)從表達(dá)作為表達(dá)本身”。當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)借鑒了觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)中的表現(xiàn)方式，將矛盾和沖突的對(duì)象并置，改變了傳統(tǒng)的空間視覺(jué)關(guān)系，塑造了反邏輯的圖像模式，形成了具有鮮明特征的畫(huà)面效果，并傳達(dá)了一種新體驗(yàn)。

（二）內(nèi)容的哲理化

傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)主要通過(guò)意境和意趣表現(xiàn)一種詩(shī)意美，用唯美的表達(dá)方式，營(yíng)造出情景相融、物我合一的藝術(shù)境界。在一種新的人文背景和藝術(shù)家的觀念中，畫(huà)家從一個(gè)新的角度審視傳統(tǒng)繪畫(huà)，以表達(dá)當(dāng)代社會(huì)生活、藝術(shù)思維等。“我們?cè)谒麄兊漠?huà)中，看不到其他常見(jiàn)的不安與動(dòng)蕩，雖然他們也表達(dá)著當(dāng)代人靈魂深處的某種矛盾、沖突，但在表達(dá)效果上卻將之消解于某種理性主義的安詳與寧?kù)o中，帶有哲學(xué)化的修辭特點(diǎn)。”當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)用觀念語(yǔ)言，通過(guò)視覺(jué)表達(dá)、物象重組等傳達(dá)出某種理性的寧?kù)o，這一哲學(xué)般的寧?kù)o正是觀念性在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)中的重要表現(xiàn)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)是富有詩(shī)意的，那么當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)則是哲理性的，包含對(duì)藝術(shù)與生活的反思。

何曦是一位注重作品內(nèi)涵和觀念性的著名畫(huà)家，他作品中的花鳥(niǎo)不再被賦予詩(shī)意的浪漫場(chǎng)景，他將超現(xiàn)實(shí)的圖像置于想象空間中，通過(guò)擺脫理性表達(dá)的束縛來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)情境。何曦《燈下養(yǎng)鳥(niǎo)》《地下室》等作品表現(xiàn)了對(duì)自身的不和諧、個(gè)人與社會(huì)的沖突、現(xiàn)實(shí)本身的不和諧等社會(huì)問(wèn)題的探討，既具有視覺(jué)的新穎性，又有對(duì)社會(huì)的思考。何曦筆下的畫(huà)面不僅富有生命力，還展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)本身不和諧問(wèn)題的探討。《燈下養(yǎng)鳥(niǎo)》中，一只鵜鶘雙腳被鐵鏈鎖住，昂首鳴叫，試圖擺脫枷鎖，這與作品名稱中的“養(yǎng)鳥(niǎo)”形成巨大反差。這只鳥(niǎo)展現(xiàn)出對(duì)生命的渴望，它所處的困境暗喻著何曦對(duì)生命的思考。何曦將傳統(tǒng)繪畫(huà)元素與現(xiàn)代理想相結(jié)合，構(gòu)建了獨(dú)具象征意味的形式語(yǔ)言，讓畫(huà)面內(nèi)容蘊(yùn)含著當(dāng)代語(yǔ)境下的哲學(xué)內(nèi)涵，形成了獨(dú)具一格的圖像敘事手法。

在何曦的作品《陌生之三》中，畫(huà)面采用了重組的手法，以平靜的海面將畫(huà)面分為兩部分：海面上方是碩大的海龜與魚(yú)，它們體現(xiàn)出一種恍若空游無(wú)所依之狀；海面下方是沙灘與墻壁，瓷墻的幾何形構(gòu)成讓畫(huà)面富有裝飾感，沙灘用噴灑的技法，有綿軟顆粒感。清澈的海面與浮游空中的海洋生物本是依存關(guān)系，畫(huà)家卻在畫(huà)面中將二者對(duì)立，引發(fā)了一個(gè)問(wèn)題：離開(kāi)賴以生存的海洋環(huán)境，動(dòng)物是否還能生存？畫(huà)家再現(xiàn)了人類試圖修復(fù)與自然關(guān)系的種種行為，使觀者產(chǎn)生對(duì)人類與環(huán)境關(guān)系的思考。這種思考體現(xiàn)了厚重的人文內(nèi)涵，表現(xiàn)出畫(huà)家為傳達(dá)觀念的良苦用心。何曦用傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法傳達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中的觀念，挖掘新的花鳥(niǎo)畫(huà)立意。他的花鳥(niǎo)作品將對(duì)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)自然美的欣賞和人格道德的象征，轉(zhuǎn)化為對(duì)生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注和批判，這是現(xiàn)代化理念。

除此之外，何曦對(duì)于玻璃在繪畫(huà)中的運(yùn)用也很嫻熟。玻璃本身自帶通透與現(xiàn)代感，何曦在此基礎(chǔ)上將層層玻璃的阻擋效果與其縱橫的形式美感用在了作品中，形成了兩重世界。何曦在作品《陌生》中，以飛鳥(niǎo)和玻璃遷想妙得。密不透風(fēng)的玻璃上方，一只孤獨(dú)的飛鳥(niǎo)在徘徊，二者之間的結(jié)合超出常理。玻璃的意象賦予了畫(huà)面哲思，作品追求圖像化和視覺(jué)化，玻璃與飛鳥(niǎo)二者之間的關(guān)系給觀者帶來(lái)視覺(jué)和心理上的新鮮感，這也是一種觀念性的表達(dá)。

畫(huà)家理念上的突破，為觀者帶來(lái)了對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的不同解讀。觀念性并非一種簡(jiǎn)單的概念，而是畫(huà)家根據(jù)自身情感由內(nèi)而外表達(dá)的思想，是個(gè)體在進(jìn)行感性活動(dòng)時(shí)所體現(xiàn)的思維狀態(tài)。

在觀念性的加持下，畫(huà)面成為藝術(shù)家個(gè)人視覺(jué)體驗(yàn)和思維方式的承載物，暗合個(gè)人氣質(zhì)與修養(yǎng)，體現(xiàn)出時(shí)代精神、人文內(nèi)涵和社會(huì)問(wèn)題。繪畫(huà)與時(shí)代具有相互的能動(dòng)意義，當(dāng)代的藝術(shù)思潮對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生影響，同時(shí)繪畫(huà)作品也能反作用于社會(huì)，承擔(dān)對(duì)社會(huì)的批判作用。作品的哲理內(nèi)涵在觀者對(duì)畫(huà)面的思考及審美享受中產(chǎn)生。

（三）個(gè)性化語(yǔ)言

在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中，畫(huà)面所呈現(xiàn)的筆墨語(yǔ)言體現(xiàn)著連續(xù)性和一致性，而雷同、重復(fù)是客觀存在且不能忽略的問(wèn)題之一。在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)中，不同觀念的介入打破了傳統(tǒng)語(yǔ)言，越來(lái)越多的畫(huà)家注重獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言構(gòu)建，大膽借鑒油畫(huà)、版畫(huà)等藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)大量運(yùn)用夸張、暗喻等藝術(shù)表現(xiàn)手法，組成個(gè)體化的、獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

夸張變形是當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)最常使用的繪畫(huà)語(yǔ)言。20世紀(jì)90年代以來(lái)擅長(zhǎng)變形的畫(huà)家數(shù)不勝數(shù)，其中運(yùn)用到極致的當(dāng)屬?gòu)埞疸憽埞疸懡Y(jié)合古代花鳥(niǎo)畫(huà)題材與現(xiàn)代裝飾性的圖式語(yǔ)言，讓傳統(tǒng)文化符號(hào)變成了獨(dú)特的抽象化符號(hào)。在他的畫(huà)中，物象都失去了原有的造型特點(diǎn)，通過(guò)切割、變形、夸張等藝術(shù)手法的處理，形成濃厚的裝飾性意味與設(shè)計(jì)化意味。在他的作品《戲蓮》中，蓮花、荷葉等物象都被平面化地切割分離，再著以鮮艷大膽的色彩，形成了線條與色塊的幾何構(gòu)成形式，是介于冷熱抽象主義之間的構(gòu)成。在這幅作品中，他保留了中國(guó)畫(huà)的線造型和筆墨韻味，同時(shí)在對(duì)荷葉的色彩處理上，把裝飾意味的圖式夾雜其中。張桂銘的花鳥(niǎo)畫(huà)，既有中國(guó)畫(huà)筆墨線條的老辣，又夾雜著西方平面構(gòu)成的形式美感，這種獨(dú)特的個(gè)性化語(yǔ)言中體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)的影響，同時(shí)符合當(dāng)代語(yǔ)境下的審美趨向。

畫(huà)家徐累擅長(zhǎng)采用超常性的語(yǔ)言技巧，在他的作品中可以看到鳥(niǎo)籠、自然垂下的簾帳、假山等有違常理的搭配。在其作品《虛妖》中，散落在地的帽子、探出帷幕的白馬、浮在半空的座椅等一同呈現(xiàn)出安靜、不可思議的空間。畫(huà)家借用中國(guó)文化原理，將現(xiàn)實(shí)與新奇巧妙結(jié)合，用拖地的網(wǎng)紗表現(xiàn)“虛幻”這一概念。本該在草原奔騰的馬兒，卻在網(wǎng)紗背后似隱似現(xiàn)、虛虛實(shí)實(shí)。徐累將現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法與中國(guó)傳統(tǒng)固有的世界觀結(jié)合在一起，這種超常性的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將藝術(shù)與空間、藝術(shù)與時(shí)間、藝術(shù)與哲學(xué)三種關(guān)系融匯雜糅。《月落》是徐累的標(biāo)志性作品，他善用冷灰色調(diào)作為作品的基本色調(diào)。憂郁寧?kù)o的藍(lán)色充斥在畫(huà)面中，給作品帶來(lái)神秘意味。這優(yōu)美寧?kù)o的圖像背后，保留了藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)氣息和藝術(shù)氣質(zhì)。在《月落》作品中，藝術(shù)家將月球圖像分割，隱匿其后的是駐足的鳥(niǎo)獸，這劇場(chǎng)般的效果正是徐累所追求的意境。徐累所表現(xiàn)的意境并非獨(dú)立存在，而是體現(xiàn)了虛實(shí)間的辯證關(guān)系，相互依存，虛實(shí)結(jié)合。徐累除了使用傳統(tǒng)的虛擬、象征手法外，還將物體以現(xiàn)實(shí)不常見(jiàn)的手法置于畫(huà)面中，以此達(dá)到奇幻的視覺(jué)效果。徐累將一些帶有文化意味的符號(hào)融入作品，觀者由于缺乏習(xí)慣性邏輯上的關(guān)聯(lián)，會(huì)重新開(kāi)始審視身邊陌生又熟悉的物品，從而獲得新的審美享受。

這些圖像不一定符合常規(guī)審美趨向，但都表達(dá)了畫(huà)家豐富的精神內(nèi)核，蘊(yùn)藏著畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考。畫(huà)家借用抽象、夸張等表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出個(gè)性化的圖式，將獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言融入畫(huà)面中。

三、結(jié)語(yǔ)

觀念性的融入為當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)提供了新的創(chuàng)作空間，使其不僅在技法上有很大的突破，也在思想上有了深刻的改變。藝術(shù)家借鑒西方設(shè)計(jì)理念，引進(jìn)超現(xiàn)實(shí)、抽象、夸張等表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出詭譎的圖式，表現(xiàn)出視覺(jué)藝術(shù)的科學(xué)性。當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)也開(kāi)始承擔(dān)起批判社會(huì)的重任，藝術(shù)家用作品表達(dá)深刻的人文價(jià)值和社會(huì)生活，使作品不再是簡(jiǎn)單的圖畫(huà)，而是畫(huà)家觀念的表達(dá)。觀念性是一把雙刃劍，其在為當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)轉(zhuǎn)型和發(fā)展做出指導(dǎo)時(shí)，不能掉進(jìn)“觀念至上”的陷阱中，打著觀念性的旗幟投身西方文化的中心，不能因?yàn)橛^念而丟掉中國(guó)畫(huà)中傳統(tǒng)的本質(zhì)內(nèi)涵，更不能因?yàn)橐曈X(jué)效果而拋棄繪畫(huà)的本質(zhì)特點(diǎn)，要合理利用，繼續(xù)進(jìn)行探索，為未來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

劉甜甜，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與技法研究。