論渴筆用法在書畫關系中的體現

摘 要：書畫同源是中國傳統藝術理論的重要觀點，指出書法、繪畫在很多方面有著類似或相同的根源，如中國畫與書法在筆法運用上就有著一定的共通性和規律性。因此，從渴筆的角度出發，探索二者之間的共通之處，分析渴筆在書畫關系中是如何呈現出來的，以及國畫中渴筆的表現和書法中的飛白書有著怎樣的密切關系。渴筆在書法和繪畫中都得到了大量應用，其在書法藝術中極具張力，是書家實現情感表現的重要途徑之一，而對于國畫，渴筆的運用更為普遍，其對于畫家把握畫面氛圍尤為重要。

關鍵詞：渴筆；中國畫；書法；書畫同源

中國畫和中國書法都是中華文化的重要組成部分，且二者往往被相提并論，有著密切的關系。從古至今，凡論及書畫關系，便會提到書畫同源，尤其在用筆用墨上，二者之間的關系更是密不可分。筆墨之道，首在用筆，墨以筆分。不同的用筆，得到的墨色也各不相同，作用也各有千秋。自古以來，中國畫和書法都強調用筆的功力，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的六法之一“骨法用筆”，就是強調作畫時用筆的力量和神韻?？使P用法能體現書畫者駕馭筆墨的功力。

一、書法與中國畫中渴筆用法的同理表現

在中國藝術史上，書法和中國畫關系密切，使用文房四寶——筆、墨、紙、硯是二者的共同形式之一。在傳統藝術中，書法和繪畫的用筆是由我們特定的傳統文化決定的，這也是中國書法和繪畫生命力的根源所在。唐代張彥遠提倡書畫同源，他在《歷代名畫記》中載“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書3HCgPtLRZSDyfqE3HYdYH1WoTWx05+kOFlBFdEZ3/Aw=；無以見其形，故有畫”，認為古人在造字時書畫并未分離，卻具有相同的本體和不同的功能，文字的作用在于傳遞意義，繪畫的作用在于呈見形象。張彥遠還提出“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”，認為中國書畫具有互為連理、枝干相通的特點。書法與中國畫用筆用墨的“同源”之論述離不開書寫性用筆。書寫性用筆是中國畫線性語言之基礎，若棄之不談，則將難言中國畫矣。書寫性用筆是依據書家之感悟直接對畫家產生一定的影響，書法也為作畫者的用筆奠定了基石，所以強烈的書法意趣滲透在中國畫的血脈中，筆墨與線條乃至氣韻之間無不透露著書法藝術的抽象美。

對于書法和中國畫中渴筆用法的同理表現，元代畫家趙孟頫在《秀石疏林圖》中寫有“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”。趙孟頫亦主張書畫同源，提倡以書入畫，其以書法中飛白書的筆法來畫石頭，以通曉“永字八法”的筆法來畫竹子，以寫大篆的筆法畫枯木，用筆蒼潤有力。

中國畫和書法在筆法上有著許多共通之處，其中文人畫最具代表性。如鄭板橋融字畫一體之神妙，對此，蔣士銓詩云：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻。板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致?！庇秩缜遐w之謙的《墨松圖》，老干虬枝，筆如屈鐵。其自題云：“以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更間以草法，意在郭熙馬遠之間?！边@種把書法用筆應用到中國畫創作中的做法，王世貞亦有相關實踐，如其在《藝苑卮言·論畫》中提出，在畫竹的過程中不同筆法應運用在不同的部分上，如干和節顯得勁挺硬朗，故用篆書、隸書筆法入畫，而枝葉顯得輕靈柔嫩，故用真書、草書的筆法入畫。五代畫家石恪的《二祖調心圖》中運用書法中的狂草筆法來刻畫衣紋，破墨畫出，筆法縱逸，不拘于法度。此畫中，石恪運用淡而濕的墨線勾畫人物的身體，表現出毫無莊嚴法相的二祖形象，幾筆便把二祖的蜷臥之態描繪得精煉逼真，正如夏文彥在《圖繪寶鑒》中記載的“面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之”。這些粗筆線條蒼勁老辣，線條上有很多細如發絲的飛白，飄逸而又靈動，如宋黃伯思在《東觀余論》中記載的“取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛”。在《二祖調心圖》中，正是這些飛白的筆法，彰顯了石恪鏗鏘有力的用筆。

二、中國畫中焦墨渴筆的運用

中國山水畫中的焦墨，又稱為干筆、渴筆、竭墨。焦墨是含水量極少或者不含水的墨汁，即濃墨之杰為焦，在山水畫中有提神、畫龍點睛的作用。焦墨畫是靠墨色和用筆線條的變化構成的畫，不借于水的滲化?？使P是指毛筆中水分含量少，其作為傳統中國繪畫用筆技法中不可或缺的一部分，線條效果蒼勁古樸，渾厚有力，容易出現一些斑駁的飛白效果。焦墨用筆是指不摻水的渴筆作畫技法，它是一種古老而又有一定難度的繪畫技法，是用單一的墨來實現畫面的虛實、聚散、疏密、濃淡、陰陽等層次變化，用皴法代替渲染。筆鋒水分含量的多少和下筆的輕重是掌握焦墨技法的要點所在，其難點在于不摻任何水分，卻使得畫面層次豐富，形成枯中帶有蒼潤的效果。清代張庚有云：“迨元季四家，始用干筆，然吳仲圭猶重墨法，余亦淺絳烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黃兩家法，則純以枯筆干墨，此亦晚年偶爾率應，非其所專?！睆埜赋觥霸募摇遍_始用渴筆干筆作畫，明代董其昌也偶爾為之。

畫家程邃是焦墨山水畫的代表，他先是舍棄了明代的篆刻方法，取先秦文字入印，又將篆刻中古樸蒼茫、雄渾深厚的文字引入繪畫當中，使得畫面呈現高古、沉郁的氛圍，并帶有很強的金石味。他對前人有著深入學習的經歷，其中受王蒙的影響最大?！肚r競秀圖》是程邃晚年創作的一幅焦墨山水畫，這是他的代表作品之一，畫面中對枯筆焦墨的運用爐火純青，展現了氣勢磅礴的山水氣韻。清代王澤弘認為程邃的作品“潤含春澤，干裂秋風，惟穆倩得之”，即說其畫面雖運用渴筆作畫，卻顯得很是潤澤。焦墨由于筆鋒干澀，行筆時最考驗畫家駕馭筆墨的功力，如果行筆過快，水墨線條就會顯得輕浮，不能入紙，缺乏沉穩，若行筆過慢，墨跡便會滯留淤積，在整體效果上失去生動性和連貫性，導致畫面氣息不暢。程邃的精妙運筆，把干裂秋風、潤含春澤這對矛盾體統一起來，在他的筆下，蒼茫的石頭也能表現出潤澤的質感，可見其技藝之高超。有學者認為，程邃把元人擅長的渴筆山水畫法推向了極致，從而形成了具有自己獨特風格的焦墨山水畫，開創焦墨山水畫一門，拓寬了中國繪畫的審美領域。程邃的焦墨山水畫表現的不僅僅是干裂秋風、潤含春澤般的焦墨之美，他還把自己最擅長的篆刻藝術中的一些創作元素融匯到繪畫中去，通過金石同貞的用筆之美和分朱布白的圖式之美，抒發內心的情感，營造出中國歷代繪畫所追求的荒寒蕭森、蒼莽靜古的意境之美。焦墨畫法，古已有之，但程邃在對焦墨山水畫的創作實踐中，使焦墨山水成了單獨的畫種，并且確立了自己的一套獨立的審美特征。

戴本孝亦是擅長枯筆焦墨的畫家，他的焦墨用筆很簡練?？莨P焦墨主要表現在他后期的作品，此時期的作品幾乎都是焦墨且水少，畫面意境清幽枯淡，看似用筆枯焦，卻能在亦實亦虛之間給人一種“滋潤”之感。

黃賓虹曾說：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜?！迸颂靿厶岢?，運用渴筆入畫時需注意渴而腴潤，正所謂“干裂秋風、潤含春雨”是也。用渴筆的時候要注意渴而不焦，干而帶潤。畫好焦墨畫的關鍵是掌握線條和墨色的變化，即要深入研究焦墨畫的筆法和墨法，形成焦墨畫的特有技法。焦墨的性質決定了用筆方法，以渴筆為主，尤以半干半濕為宜。如清代盛大士所說，用墨須有干有濕、有濃有淡，而有人作畫有濕有濃有淡卻沒有干，所以神采不能浮動，要知畫面中的荒率蒼茫之氣皆是從干筆皴擦中得來?？使P行筆中會產生枯中起“毛”的線條，“毛”主要體現在線條的邊緣，焦墨的起“毛”線條顯得蒼潤。正如黃賓虹所說的“用渴筆法，最宜腴潤”，在運用渴筆的過程中，線條自然會產生絲絲點點、形狀各異的白痕，即飛白。飛白的出現能使本來枯燥無味的線條產生虛實相生的效果，起到筆斷意連的作用。運用焦墨入畫，畫筆下的線條與書法中的飛白有異曲同工之處，呈現出斑駁的效果，有助于產生潤澤感。

此外，張仃也是焦墨山水畫的代表人物之一，他將焦墨山水推向了更高、更純粹的境界。張仃極善擦，而且探索出了自己的一套擦法，得心應手，運用自如。干線干點干擦，整體焦墨為主，但擦之毛絨渾蒙，以擦代染來表現對象的蓬勃生機，又顯出了一種生氣。因此，看他的畫并沒有焦燥之感，而是外枯內膏，膠墨濕味，在共生互動中創造了另一種藝術天地。張仃的畫一直以氣取勝，剛健雄強，雖無層層積墨，但渾厚凝重，及至老年也是精氣飽滿，然而毫不強悍與外張刻露，可所謂文中帶野，雄健而雅致，極具神秀氣韻。他的筆墨表現如鐵鑄成，雄健渾厚，蒼老老辣且充滿張力，可見功力過人，為焦墨山水畫拓寬了發展道路。正如李可染在張仃的《房山十渡焦墨寫生圖卷》中題跋那樣：“結構雄偉而精微。純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨，真奇跡也?！?/p>

三、書法中的飛白書

飛白是中國書法中的一種特殊筆法，據傳是東漢書法家蔡邕到皇家藏書的鴻都門送文章，等待時看到工匠用掃帚刷墻時露出的絲絲痕跡而受到啟發，由此創造了飛白書。從此，飛白的概念便流傳千古。自蔡邕之后，飛白只作為一種筆法、技法出現于一些書體之中，起到點綴的作用。但飛白在歷代文人墨客中似乎成了一個抹不掉的藝術境界與概念。唐代張懷瓘在《書斷》中稱贊蔡邕：“妙哉飛白，祖自八分。有美君子，潤色斯文。絲縈箭激，電繞雪雰。淺如流霧，濃若屯云。舉眾仙之奕奕，舞群鶴之紛紛。誰其覃思，于戲蔡君?！憋w白筆法相當于中國畫用筆中的“干”“枯”“渴”筆法，以渴筆書之，線條之間呈黑白對比，在大多數筆畫中都呈現竹絲露白痕跡，藕斷絲連，筆斷意連，呈現蒼勁干枯的特點。

飛白效果的呈現與書寫工具、材料的特性有很大關系，取決于毛筆的軟硬度和宣紙的薄厚程度，例如狼毫、竹筆等較硬的毛筆蓄墨量較少，寫出的字體就容易產生枯潤的飛白線條。飛白效果的形成還與行筆速度、筆的含墨量相關，飽蘸濃墨且慢速書寫時往往呈現不了飛白的效果，而行筆速度加快并隨著筆尖中含墨量的減少，飛白的效果才會逐漸顯現出來。

渴筆飛白的恰當運用能使畫面蒼茫又老辣，凡有高超筆墨處理者，皆能以枯中顯潤的筆法，在潤中現老辣的意境，從而避免產生稚嫩及庸俗之感。如米芾，擅長用枯墨，將繪畫中用墨的方法借鑒到書法作品中，展現大膽、活潑、生動、有趣的飛白筆畫特征。其《珊瑚帖》中所畫的珊瑚筆架，其筆墨就蘊含趣味性。另外，其大膽嘗試在紋理粗糙且吸墨性差、滯澀難寫的絲綢制品絹上創作了《蜀素帖》，盡顯枯筆飛白的效果?！稄┖吞分械目莨P飛白也能看出渴中帶潤的筆墨，表現得痛快淋漓。

有些飛白書根據畫面的內容和章法來設定，哪里的墨濃一些，哪里的墨淡一些，哪里的墨飽和，哪里的墨枯淡。有些是故意而為之，有些是恰巧而為之，有些則是為抒發書家的情感。在章法上，孫過庭《書譜》中的飛白之筆帶燥方潤，沉穩而老辣的飛白用筆在作品中起到調節的作用，使通篇作品枯而實腴。顏真卿《祭侄文稿》這一作品中，飛白為斑點露白，呈現出老辣蒼茫的風格，作者從“魂”字蘸墨寫至“嗚”，一氣呵成，墨色由濃稠而淡渴，反差對比強烈，在用墨盡顯渴筆的同時，作者的悲憤之情在書寫中盡數流露。王鐸草書《杜甫詩卷》，墨色濃淡枯潤，變化豐富，大量的線條外輪廓帶模糊的飛白造型，給人一種朦朧迷幻的視覺感受。

有學者認為渴筆是飛白演變的另一條路徑，書家進行一筆書的時候不存在蘸墨行為，當筆墨用竭時，渴筆自然形成。在書法作品中，渴筆的廣泛運用與飛白存在很大的關聯性，飛白的運用使書家意識到渴筆的審美形式，從某種意義上說，渴筆為書法作品增添了層次感，而飛白賦予了渴筆美學意義。

四、結語

中國畫和中國書法共同生長在中華文化這一土壤之中，二者之間關系密切，不可分割，存在大量的同理關系。在趙孟頫提到的“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”中，書畫本是同源一家，在筆法和墨法上有一定的共通性，在藝術意境的追求和審美形式上也存在很多相似之處?？使P筆法在書畫作品中均呈現出渾厚且蒼潤有力的效果，正如黃賓虹提出的“用渴筆法，最宜腴潤”。這無異于形成了一對矛盾體，但其又對立統一，帶來了令人驚奇的藝術感受。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]張金鑒.中國畫的題畫藝術[M].福州：福建美術出版社，1987.

[3]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005.

[4]王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018.

[5]王鵬.知白守黑 鉤深極奧[D].南京：南京師范大學，2021.

[6]陳云.焦墨疏論[J].東方收藏，2019（6）：25-27，60.

[7]潘池勇.書法藝術飛白實踐論[J].齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版），2020（5）：156-159.

[8]谷翠峰，杜啟濤.論中國書法和國畫的“同理”表現關系[J].延邊大學學報（社會科學版），2018（3）：56-61，141-142.

作者簡介：

岑梓瀅，深圳大學碩士研究生。研究方向：中國畫創作。