龔賢山水畫中的道家美學思想探究

摘 要：道家哲學文化作為中國本土文化，深刻地把握了美學的內在本質及其精神內涵，是中國傳統藝術的精神命脈，也是中國山水畫的精神靈魂，對中國山水畫藝術產生了深厚的影響。以龔賢為研究對象，采取縱向歷史分析法闡述中國山水畫與道家美學思想的某些聯系，并結合龔賢生活的具體時代背景，從作畫精神與創作理念、有與無的辯證統一、意境等方面來論證龔賢山水畫中的道家美學思想。以此促進我們了解道家美學對中國畫藝術影響的表現，為當代中國畫家以及學者提供新的創新思路，對更好地繼承和弘揚傳統文化有著至關重要的作用。

關鍵詞：道家思想；山水畫；龔賢

中國道家美學思想對中國的藝術包括音樂、舞蹈、戲劇、詩歌乃至繪畫都產生著深厚的影響。美學大家宗白華曾說：美學在西方是大哲學家思想體系的一部分，屬于哲學史的內容；而在中國，美學卻屬于藝術的范疇，既總結著藝術實踐，又影響著藝術實踐的發展[1]。中國傳統山水畫藝術在道家傳統美學思想的影響下形成了別具一格的美學觀念，并以獨特的方式將其折射出來。

一、中國山水畫與道家美學思想

道家思想是中國哲學思想中較為活躍的一支，在春秋戰國時期百舸爭流的諸多思想中大放異彩。它影響著中國的政治、經濟、詩歌、舞蹈、音樂、繪畫，自中國山水畫萌芽以來，便一直是山水畫家和理論家力求的本源思想，體現在山水畫上為追求自然、不加雕刻、真善美的主張。

那么，道的美學思想究竟是什么呢？首先，道家美學思想主張真善美的協調統一，追求人與人、人與自然的和諧統一。例如唐代詩人李白秉持的就是道家美學思想中的和諧理念，他游歷祖國名川，與天地萬物生靈有感，而產生某種“物我合一”的哲學境界，寫下了許多膾炙人口的名詩。其次，道家講求不設不施的自然美。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，說的就是道家注重的自然美。例如，“天下第一行書”王羲之的《蘭亭集序》是醉酒后自然而然的乘興而作，“天下第二行書”顏真卿的《祭侄文稿》也是在失去親人的悲痛中率性寫下的巨作。無論是繪畫還是書法作品，其中所體現的這種道家美學思想是自然的、不做作的、不經雕刻的，此時創作者與自然事物的情感共鳴已經到了不吐不快的程度。最后，道家還追求一種清凈無為的樸素美、滌蕩心靈的素凈美。黃公望受道家思想影響頗深，其創作的《九峰雪霽圖》在畫面表現上只用簡單的墨色經營畫面。這種利用水墨的淋漓、清新的獨特繪畫風格，使山水畫呈現出濃淡得當、干濕相宜、黑白相襯的藝術效果，彰顯道家思想所強調的樸素之美。這種純凈素雅的畫面體現著創作者虛懷若谷的心胸、寧拙毋巧的創作宗旨。此外，董源的藝術思想也體現著道家美學。他的作品常表現出靜謐的境界，要使畫面做到這一點，畫家就必須達到虛靜的心理狀態，這種樸素靜謐的境界實際上遵循的是道家美學思想。

綜上所述，道家美學思想與中國山水畫有著密不可分的聯系。中國山水畫自萌芽時期開始，就深深地鐫刻著道家的人文精神和深刻思想內涵，道家美學思想從而成為千年來山水畫創作者所推崇的代表性思想。

二、龔賢山水畫與道家美學思想

（一）時代背景及個人經歷

龔賢字半千，號鏡遺、野遺，晚年又自號柴丈人，江蘇昆山人。龔賢生活在明末清初改朝換代的時期，他幼年至青年時期還是明朝政權，但是此時社會矛盾異常尖銳，資本主義萌芽，經濟向好，而經濟的提升對應體現在藝術層面，便是產生了一些新興的畫派。其中，金陵畫派是以龔賢為首，主要描寫江南秀色風景的一批畫家。因此，較為穩定的外部經濟環境或多或少地也影響了龔賢作畫的風向，此時期龔賢處于“白龔”階段，作品注重用筆的利落和清新，有“清水出芙蓉”的自然之感。21歲時，龔賢在秦淮河畔參加了挽救民族危機的復社活動，結友賦詩，講學談藝。到中年時期，清兵攻陷南京，龔賢雖然因野居北郊而幸免于難，但為了謀生和躲避戰亂，他不得不離開家鄉。龔賢年近五十歲時回到南京，發現戰火之后的家鄉變成了一片廢墟，國土山河遭到破壞。為了躲避災禍，他最終選擇了在南京城西的清涼山隱居。龔賢晚年幽居清涼山，賦詩作畫，此時期也是龔賢藝術成長的高峰期，他懷著一顆感恩自然的心深居簡出，創作出大量優秀的傳世之作。在經歷過改朝換代、親人相繼離去、風雨飄搖的社會遭遇之后，龔賢的藝術創作漸漸從“白龔”至“灰龔”轉變為渾厚滋潤的“黑龔”。這也是道家哲學思想體現出來的從無到有，又從有到無的境界。康熙時期，清政府力圖招攬明朝遺留的士大夫，而心存傳統忠君大義愛國情懷的龔半千，遭到權貴的迫害，一病不起，最終逝于“半畝園”，歸葬于祖籍江蘇昆山。

（二）龔賢繪畫中道家思想的體現

縱觀中國美術史的脈絡，在時局動蕩的狀態下產生的文學藝術，往往有種既憤世嫉俗，又走在時代前列的嶄新風貌。在明末清初這一時期，表現自然山川主題的有一些另辟蹊徑的畫家，例如龔賢、髡殘、八大山人等等。他們隱居山林，遠離政治的世俗紛擾，在宇宙、自然山川中尋求情感的訴求和心靈的慰藉。而這種幽居隱逸的思想恰恰與道家思想中所提倡的“出世”相契合，因此我們說，道家的美學思想自始至終都影響著傳統山水畫的表現和傳達，成為畫作的靈魂和內涵。畫家們通過描繪山水景象，傳達心靈世界[2]。以下從龔賢山水畫中的作畫精神和創作理念、有與無的哲學思辨、意境等方面入手，闡述道家美學思想對龔賢山水畫的具體影響。

1.作畫精神和創作理念

龔賢的作畫精神和創作理念一貫遵循著“外師造化，中得心源”的思想主張。外師造化是作畫者從客觀的自然界中汲取創作原料，表現的是宇宙天地萬物的生生不息，也就是道家美學中提倡的道法自然的思想。中國畫從魏晉南北朝起就強調“窮理盡性，事絕言象”（謝赫《古畫品錄》）[3]，這種了解客體物象的規律體現的是道法自然、師造化的繪畫精神和創作理念。龔賢常表現江南一代的秀色山水，尤其在老年回歸南京之后隱居清涼山的時期，經常對著江南的真山真水進行寫生。如作品《千巖萬壑圖》中山勢起伏變化，渾厚溫潤，將南京一帶的山石描寫得姿態萬千。龔半千曾云，“然中間構思位置，要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜”，而繪者當知“山有本支而水有源委”。“無背于理”即要遵循自然界中的規律和法則，這種法則是天地萬物無窮無盡的“道”。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”[4]世間萬事萬物都歸于道，道生天地萬物，那么繪畫藝術也要遵循道，同時，道法自然，藝術的創作源泉也就是客觀自然界了。龔賢的這種師法造化的創作理念和精神貫穿著他的一生。他一直堅持要在師古人的基礎之上脫出時人深陷摹古的泥潭，面對自然進行“師法造化”。龔半千在創作山水畫時還特別注意觀察同一個客體在不同時間、不同季節的狀態：“晴林要爽，葉密而氣疏，雨林欲蒼翠如滴。”[5]因此，他提出“心窮萬物之原，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人”是“今之學畫者”之正途。

中國畫自宋元起就是文人士大夫所標榜的藝術，講求人品的修養。龔賢在作畫過程中不僅深得自然界的奧理，還特別注重真情實感的流露和傳達。龔半千認為，“繪事于性情中完成，性情乃創作之源泉”。龔賢身處亂世，在歷經人生百味苦痛之后，毅然選擇歸隱山林，安貧樂道地過著田園生活，在此期間創作的山水畫蘊藏著一種看淡世態炎涼的灑脫氣概，也體現著一種老莊所強調的超然物外、淡泊功利的性情和精神，并以山水畫的形式表現出來。龔賢《清溪隱逸圖》中悠遠的意境、深邃的境界體現了他不凡的氣宇和崇道、隱逸的精神。由此我們從他畫作的題跋和繪畫理論中可以看出，他的創作理念和繪畫精神深受道家老莊思想的影響，呈現一種“物我合一”的道家美學情調。

2.有與無的辯證統一

對于陰陽，清代丁皋《寫真秘訣》曾這樣說：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。”[6]事物有陰有陽，對應到繪畫上則筆有虛有實，且筆有實中之虛、虛中之實。山水畫的虛實，不外乎山體的陰陽向背，用筆用墨的虛實，山體構造的高低、凹凸，線條的節奏韻律等。無筆墨處為虛，有筆墨處為實。這種陰陽相生此消彼長的哲學理念，對應到龔賢山水畫上便是有與無的辯證統一。

首先，從“白龔”到“黑龔”的轉變體現了從“無至有”到“有至無”的有與無的辯證統一。從龔賢的畫作中我們可以看到，其“白龔”時期的作品用筆用墨都比較簡率天真。這得益于龔賢對董源、米芾風格的向往和學習，但更有賴于他純凈單純孩童般的內心。這一時期，無論是山體的結構，還是筆墨的皴擦，都更偏向于清晰地表達畫理。而“黑龔”時期的畫作呈現一種氣象萬千的渾厚華滋，這一時期的龔賢偏愛積墨法，通過身游萬物的切身觀察，已經較為熟悉山體結構而偏向于情感的輸出，通過積墨法的形式手法來宣泄內心的復雜心情。龔賢積墨法形成的畫面氣韻，是筆墨從白至黑的過程，從筆墨的清晰到筆墨的融合，最終達到筆墨和諧統一、融為一體。如果說“白龔”時期的畫面風貌是類似于從“0”至“1”開始“做加法”的過程，講究的是先投身于自然，認識自然；那么“黑龔”時期的風格則是從“1”至“0”實現融合的過程，講究天人合一、物我兩忘的道家美學思想。此過程也正對應了其從“入世”到“出世”的人生理想的變化。從龔賢遭遇的人生歷程及其畫面由“白龔”至“黑龔”的轉變，都能看出他受到了道家美學思想的影響。由白至黑這個過程也是從技藝的拙到嫻熟，再從嫻熟至拙的極致體現，和道的有無關緊密聯系，最終達到無限的廣袤宇宙的和諧統一。

其次，從具體畫面的虛實關系、黑白關系來體會道之有無觀在龔賢畫面中的表現。道若實若虛、若明若暗，大象無形，最終達到無限宇宙生命的和諧統一。虛實、黑白體現著道家美學中的有與無。龔賢《夏山過雨圖》是典型的“黑龔”時期的作品，畫面實處厚重，虛處悠遠，氣息上吐納自如，悠遠玄妙。濃黑的墨色中留出一絲絲可以透氣的白，這正是黑白對比的美學關系。清人笪重光在《畫筌》中說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”[7]虛實對比、以實襯虛的有與無的統一，也是道家美學所追求的陰陽辯證的思想。在龔賢《隔溪山色圖》中，中景的山體運用了大量的留白，而四周又以黑筆描寫，黑代表實，白代表虛，實乃以黑襯白、以實襯虛，畫面的墨色雖不及《夏山過雨圖》氣象萬千，但是有種大氣凌然的蒼秀韻味。

3.意境

意境是山水畫的靈魂。早期“白龔”時期的造境簡單并不等于畫面簡單，是筆簡而氣壯，墨少而意長，追求的是平淡自然的巧趣，依循的是言有盡而意無窮的象外之意，以少勝多地表現無限的空間。龔賢早期所作的山水扇面則是典型的“白龔”時期的作品，畫面簡潔，山石的結構和勾皴點染筆筆清晰，透露出一股意趣盎然之感，刻畫出他心中理想的居所，體現出畫外之意、弦外之音、象外之象的意蘊。

中國山水畫自古來就表現無邊無境的奇幻之境。“黑龔”時期的作品強調畫面的氣氛，給人以積墨作影調、顯示體積與層次、渲染玄遠的空間距離之初印象。老子《道德經》中提到“大音希聲，大象無形”，直譯為愈美妙的音樂愈遠、愈美好的畫面愈縹緲宏遠，這種悠遠在龔賢畫中體現的是一種無邊無際的廣袤之境，這種宏遠則是“黑龔”時期帶來的畫面震撼力，造境深遠，大幅高遠，意境神秘。龔賢《掛壁飛泉圖》遠望給人以神秘氣氛，畫面中有限的空白，將無邊無際、變幻莫測的廣袤宇宙聯系起來，在層層積墨的幽靜中透露出深刻而悠遠的內涵，營造出“超以象外，得其環中”的藝術妙境。

總之，龔賢山水畫無論是清新淡然的“白龔”之作，還是幽深神秘的“黑龔”作品，都體現了道家美學思想的深刻內涵。他的個人經歷及道家美學思想對他的影響，共同形成了極具個體特色的“黑龔”風格，對后世黃賓虹、李可染等大家具有不可忽視的影響。

三、結語

道家思想是中國哲學的基礎，中國山水畫中的道家美學思想就是在自然山水中尋求生命的意義和宇宙的精神，體現的是“物我合一”的道家情懷。現今從事山水畫創作的藝術工作者要加強自己的個人修養，體道悟道，強調精神的圓滿性，把中國畫的創作過程當成一種人格的修煉，從而開辟一條植根傳統又力求創新的道路。

參考文獻：

[1]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987：174-275.

[2]岑艷.淺論中國傳統哲學對現代陶瓷山水畫創作的影響[J].景德鎮陶瓷，2011（5）：35.

[3]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009：37-38.

[4]李耳.老子[M].衛廣來，譯.太原：山西古籍出版社，2008：62.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編：下[M].北京：人民美術出版社，2007：58-120.

[6]楊克石.《周易》與中國畫的審美境界[J].周易研究，2010（3）：93-96.

[7]笪重光.畫筌[M].北京：人民美術出版社，2018：63.

作者簡介：

劉倩，山西師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫。