從圖像學視角看漢畫像胡床及人體坐姿演變

摘 要：從圖像學研究的第一階段，對漢畫像胡床的特點進行闡述，然后根據畫像內容進行圖像志分析，結合漢代山東孝堂山畫像石與東漢西王母畫像磚的拓片，考證論述胡床的大概構造，綜合分析漢畫像胡床受環境等的影響，并從相關文獻中了解古人對胡床文化的觀念轉變及古人的坐姿演變。

關鍵詞：圖像學；胡床；漢畫像；坐姿演變

基金項目：本文系廣東省社科規劃2021年度重大基礎理論研究專項課題“廣州十三行外銷品藝術價值及創意傳播研究”（GD21ZDZYS01）、廣東省哲學社會科學項目“鄉村振興視域下‘大嶺村’非遺文創設計體系與活態傳承研究”（GD20XYS05）階段性成果。

一、漢畫像胡床的前圖像志描述

前圖像志描述是圖像學研究的第一階段。對漢畫像胡床的視覺圖像進行分析，探討胡床客觀存在物理材質上的視覺事實，即胡床的外形、材料等。古代胡床是一種家具，起源于胡人，因此得名。在古代，“床”是指坐具而非臥具，胡床又被稱為“交杌”。胡床足部的外形落地呈傾斜狀，足部交叉傾斜放置，才能保持平穩，所以又被稱為“交床”。

漢代山東孝堂山畫像石中有胡床的形象，如圖1所示。畫像石中侍女環抱之物的造型與胡床相符，主要被貴族使用。東漢西王母畫像磚中也有類似的胡床出現，如圖2所示，說明漢代的胡床從側面看是交叉的形狀，如圖3所繪草圖，從正面看是既沒有交叉又沒有靠背的坐具，如圖4所繪草圖。由上可知，胡床是地位等級較高者使用的坐具。有理由根據山東孝堂山畫像石與東漢西王母畫像磚中胡床正側面的形態，推測得知胡床的完全樣貌，如圖5所示。胡床床架較低，大致高度到達人體的膝蓋處。推測該床架多采用類似于木頭等結構穩定的材料制作，四腿通常雕刻精細，床面寬大舒適。假設床面也是采用類似于木頭的硬性材料，一方面增加了重量，不符合侍女環抱手持胡床優雅的形象；另一方面，也無法吻合胡床的收合功能。因此，胡床床面覆蓋的應為一種能夠橫向承重、方便折疊的編織物或布料。

對漢畫像進行深入分析，需要站在傳統經典與專家學者的肩膀上，以拓寬研究者的眼界，彌補實際經驗的不足。依據《佛本行集經卷第八》：“復有五百諸天玉女，各各手執諸天胡床，在菩薩前，引道而行。”在此文獻中，胡床所在的場合是仙界，能夠被諸天玉女手持。為了迎合玉女飄逸的形象，勢必會選擇輕巧的制作材料，即吻合筆者對胡床的推測：胡床整體重量是輕便可攜帶的，胡床床面是一種能夠承受人體重量的軟性材料。關于胡床的前圖像志考證床面材料的結論，屬于直接和間接證據的推測性結論，這也符合胡床實際發展的規律。

漢畫像胡床是一種全面嶄新的表現形式，淮北市費寨村畫像石樓闕圖中也出現了相似的家具形態（圖6）。建筑中央有兩人對坐，右側的貴族形象雙手放在上側的家具上，此家具與圖2坐具形狀相同。將二者進行對比可以發現，漢代胡床確實已作為高級場所頻繁出現使用的家具，為漢代山東孝堂山畫像石中模糊存在胡床這一說法增加了肯定性，也再次與楊嘉媛、盛潔兩位研究者的觀點不謀而合。通過對比發現，兩個漢畫像圖的相同點為胡床都沒有靠背的統一母題，但胡床對應的主人公身份有所不同，且使用胡床的坐姿也不同。

《索隱》曰：“跽，其紀反。跽者，長跪，兩膝枝地。”古人稱正坐為跪、跽。段玉裁在《說文解字注》中對“居”字注曰：“跪與坐皆厀著于席，而跪聳其體，坐下其脽。”跪與坐都是兩膝跪地，脽則同古人的臀，是古人保持危坐聳立，將身體并坐于小腿上的一種姿勢。圖6的貴族則是跪坐，將雙手放在胡床床面，為跪，也叫跽。而圖2中東漢西王母畫像磚展現了不一樣的坐姿，這是一種坦然大方垂足坐在胡床的形象，表現為踞①。

二、漢畫像胡床的圖像志分析

圖像志階段為研究其圖像寓意和隱含的內容，主旨在于根據原典知識陳述特定主題，對漢畫像中的主體人物、胡床的文獻資料內容展開研究。一些佛經中也有關于胡床的描述，如《續高僧傳》卷二十五：“有持胡床者，乃對融前踞之。”《續高僧傳》卷二十八：“乃于庭前結壇，壇中安高座，繞壇數匝，頂禮升高座。遠不得已，于是下據胡床坐聽。”由上可知，“據”同“踞”，二者坐姿對應的坐具為胡床。南北朝蕭察《床詩》言：“衡山白玉鏤，漢殿珊瑚支。踞膝申久坐，屢好為頻移。”②說明胡床具有輕便攜帶的特征，有利于人的肢體伸展，具有舒適久坐的功能。《藏山和尚語錄》載：“灰頭土面。獨坐胡床。慚愧家丑。早向外揚時。”③同時結合《毗尼母經》卷八和《法苑珠林》卷四十二等文獻，都指出胡床的普遍容納人數，即具有唯一人可坐的特點。

東晉干寶在《搜神記》中言：“胡床、貊槃，翟之器也；羌煮、貊炙，翟之食也。自太始（漢武帝年號）以來，中國尚之。貴人富室，必備其器，吉享嘉賓，皆以為先。”表明胡床通常流行在貴族圈，且以嘉賓為先的方式表示尊敬。另外，東漢漢靈帝時期《后漢書·五行志》記載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”眾多學者皆認可胡床通過胡人傳入中國，并在東漢時期流行于貴族之間，受漢靈帝喜愛并產生皇室效應，而后京城貴族普遍效仿。結合圖6，再次印證了漢代胡床流行于上層階級，且以貴客為先，但普通百姓家中尚未普及。另外，胡床在佛經文本《毗尼母經》卷八的記錄：“其毗尼母經，大周錄云：東晉太安年符蘭譯，出法上錄。謹按帝王代錄，于東晉代無太安年，其太安年乃在西晉惠帝代。其法上錄尋之未獲。年代既錯，未可依憑。又檢文中有翻梵語處皆曰秦言。故是秦時譯也。今為失譯，編于秦錄。”由于文字直面印證梵語處都是秦言，早期資料未經太多版本轉譯流傳，可信度較高。此佛經記載胡床在秦朝時就已經出現，與《后漢書·五行志》的靈帝喜愛胡床的說法有一定的順承關系。

三、胡床的圖像學闡釋

西漢陸賈在出使南越國時，面見南越王，《陸賈傳》言：“陸生至，尉他魋結箕倨見陸生。”于是就有傳聞陸賈生氣憤地蹶然起坐，并對南越王指責說：“居蠻夷中久，殊失禮義。”文中“箕倨”同“箕踞”。眾所周知，“蠻夷”是粗鄙的代名詞，表明“踞”的姿勢不雅。顏師古注之曰：“謂伸其兩腳而坐。”可知，“踞”在西漢時期被視為有失禮節的行為。《史記·高祖本紀》言：“不宜踞見長者。”傳達的禮儀規矩是不能以“踞”面見長者，否則不符合古人習得的修養，會被認為不尊敬長輩。例如，荊軻知道他刺殺秦王失敗后，倚靠柱子無奈以笑，做出箕踞辱罵的動作，以表示對秦王最大的嘲諷與不敬。綜合以上文獻可知，蹲踞、箕踞和夷踞都是不雅的行為，是一種不恭不敬的坐姿。

圖6跟圖2中的坐具形狀一致，將二者進行對比可以發現，胡床屬于高級場所起到支撐作用的家具范疇。此外，筆者還發現了古人在坐姿演變過程中由“跪”變為“踞”。從跪坐與踞坐的對比可知，在漢代，跪坐與禮節更相符。在如此恪守禮節的漢代，正坐講究端正嚴肅，是不能夠憑著幾案倚靠的，上千年的禮制傳至漢代，“踞”一直被認為是一種非正式且慵懶失禮的行為，那么其也與知書達理的貴人、西王母二者的身份不符。

根據圖像志分析的要求，胡床所對應人體的“跪”“踞”的姿勢，要結合具體時代背景及更多資料的綜合分析，挖掘漢畫像背后的政治政策、經濟市場等對其產生的多方面影響。

另外，有一個值得思考的問題：胡床流行到中國的路徑與原因。從政治層面來看，漢武帝時期不斷開疆拓土，絲綢之路的開通促進了各民族人們的交流互動，胡床才有機會在中原地區流通。《禮記·王制》言：“五十杖于家，六十杖于鄉，七十杖于國，八十杖于朝……”文獻表明，古代執政朝綱對年老者有特殊優待的政策，五六十歲的人可以自行在家鄉的范圍執杖，七八十高齡的人在國家范圍中上朝執杖，可見幾杖的使用是有條件的，優待的使用對象則是五六旬以上且身份尊貴的人。《禮記·曲禮》中還說：“謀于長者，必操幾杖以從之。”“謀”字表明幾仗的設計意圖，是一種便于長者上朝的工具，大都被尊敬有身份的老者使用。出于“幾仗之設”的意圖，胡床就有條件正式出現在宴請賓客的正式場合。出于尊長，除了“幾杖之設”外，還有以胡床供給或輔助年老者憑靠與托扶，所以胡床與“機、案屬”的作用一樣，能夠給坐者安定牢靠的舒適感。“幾仗之設”與胡床禮儀則進一步解釋了漢畫像胡床所對應古人坐姿產生“跪”“踞”演變的原因。徐鍇曰：“幾，人所憑坐也。”此處與藤田豐八的觀點相同，皆認為“坐”與“凥”作同義使用④，實際上就是“跪”同“凥”。胡床形似“幾”字，床面狹長且能夠承受人身體的重量；中間中空，給跪坐的雙膝留有空間。床腿成對安穩擺放，是一種簡約但能夠托扶瘦弱老人的輔助工具。從文字本身來看，“凥”字形象地表示了一個人雖然雙膝著席、股脛相疊正坐于此，同時“尸”字也代表人的身體力量傾斜憑靠在“幾”上。“凥”的字形是古人對胡床采取“跪”姿這一動作的最好解釋。胡床、幾、杖三者因能夠為年老者提供依靠攙扶的功能，必然跟隨主人出席于國家朝政或家庭宴會的眾多場合，胡床也由幾杖敬老、尊老的意義向更高層次延伸。因此，在圖6、圖2中，胡床用來招待貴人，出現在高級場合是合理的，也與身份高貴的客人、西王母的身份相符。

另外，在漢代儒家嚴肅教義的思想禁錮下，東漢末期，漢靈帝因個人對才藝的愛好，設置“鴻都門學”并招攬大批受儒學士大夫排擠的寒門才子，企圖與儒學的獨尊地位相抗衡。儒學士大夫遭受了Ysq8uA/GHGC6A31wjMQ4vg==兩次“黨錮之禍”，宦官及其相關政治勢力的擴大，導致當時靈帝宮中生活出現了明顯的世俗化，胡床等民間俗物才有在宮中流行的可能性。“黨錮之禍”后，受到打壓的儒家士大夫們分化為留念漢室者、歸隱山林者和謀取自身權貴者三個群體。漢末中堅力量的分化自然加速了東漢的瓦解，國家面臨的窘境使得漢朝猶如強弩之末，難以崛起。

漢末時期，戰亂頻繁，多元的文化信仰如佛教、玄學、道教成為解讀古人坐姿演變現象的多個視角，可以解讀胡床形象背后人體坐姿所隱含的思想內容。尤其是佛教思想，極大程度改變了長期以士大夫階級為主的儒家抑制文學藝術自由創作的局面，文人們與佛教的無常說、生死觀等產生了精神共鳴，并在文學作品中不禁雜糅了佛教思想。此外，士大夫在儒學和佛教兩大文化體系中所起到的作用，實則與古人坐姿演變有著緊密的聯系。如三國時期阮籍因喪母，散亂頭發坐于床，箕踞沒有傷心哭喪（兩腳張開，兩膝微曲而坐）的樣子。有人對于阮籍這般舉止表示疑惑，裴楷解釋說，阮籍不是信奉儒學之人，散發踞坐情有可原，可以不遵從傳統的孝道哭喪制度。除此之外，劉伶在屋內縱酒裸體的事跡，同樣映射出了玄學時期眾多崇外道（非儒學）之人在繼續瓦解傳統的禮儀方面起到的重要作用。胡床家具不僅只是作為一種外來家具，還伴隨著士人階級釋放自我、浪蕩不羈的行為象征。

從經濟層面來看，漢末時期，胡人在中原地區生存活動，帶來了與當地人使用的不同物件。同時，江淮、西蜀地區是漢代使者無法前行但商人頻繁活動的地區，這些活動為胡床在民間市場的流通提供了機會，加之漢靈帝皇親國戚的附會作用，加速了古人“跪”“踞”姿勢的轉變。胡床的流通受皇親國戚的贊同、傳統禮儀的沖突、封建思想的挑釁、肢體動作的慣性等的影響，偶爾也會涉及古人對胡床的價值觀念。胡床作為金錢或外來商客交換的工具，被畫家以漢畫像的形式記錄了下來，其經濟效應也是古人坐姿“跪”“踞”演變的原因。

據考證，圖6畫像中的胡床在高級場合出現所對應的古人坐姿為“跪”，這是最正式高雅的一種坐姿。可見，這仍是一種權威姿勢，是一種符合當時貴族或者有身份者，并順應古人禮儀傳統觀念的坐法。漢畫像胡床反映了古人“跪”“踞”的演變過程，可以將其理解為一種胡床漢化現象。漢代初期與晚期的時間跨度較大，由于受胡床的流行、胡床的價值觀念、國家政策等多重因素的影響，古人才開始對胡床使用“踞”的姿勢進行了重新審視，得以讓胡床在更高級別的場合發揮其利用價值。

四、結語

通過對漢畫像胡床的圖像內容的綜合分析，探索和理解了胡床背后古人坐姿演變的文化現象。首先，筆者根據漢代山東孝堂山畫像石與東漢西王母畫像磚拓片中的胡床正側面的形態，得知胡床的樣式和突出特點。其次，在圖像志階段的研究圍繞胡床本身的特點，深入探索有關胡床的古籍資料記載，發現胡床自秦朝時就已經出現。而漢畫像中流行的胡床形制是對秦朝文獻記述的一種承接關系，關于胡床的多層文獻資料與圖像相吻合，可以明確胡床具有輕便攜帶、舒適久坐的特點，流行于貴族圈且多以貴客為先。最后，從時代背景政策、思想及經濟多重因素，考證胡床合理流行于貴族高層并通過漢靈帝及文人士大夫等形象的展現，不僅實現了其作為地位等級較高或接待貴賓的家具價值，還將古人的生活方式和行為舉止與前期的大相徑庭體現出來，打破了自古以來的封建禮教模式和信仰文化，這也是胡床異于其他家具的價值內容。

這種從圖像考證胡床對應古人坐姿的演變，符合當時的貴族身份，順應了古人禮儀傳統觀念的坐法。胡床漢化的過程，解讀了胡床背后所蘊含的歷史故事和思想內涵，道出了中國古人起居方式轉變的原因，也充分闡釋了一種人們從席地跪坐開始轉變為垂足而坐的演變過程。

注釋：

①踞：蹲也。足部曰蹲，居也。二字為轉注。今足部改居為踞，又妄添踞篆，訓云蹲也。總由不究許書條理，罔知古形古義耳，立部竣下亦曰居也，亦同義而訛為偓竣也。蓋俗本之紛亂如此。說文有凥，有居。凥，處也。從尸得幾而止，凡今人居處字古只作凥處。居，蹲也。凡今人蹲踞字古只作居。

②蕭察，后梁宣帝，字理孫。梁武帝孫，昭明太子蕭統第三子。幼好學，善屬文，尤長佛理。梁武帝中大通三年（531年），封岳陽郡王，官東揚州刺史。

③關于胡床記載另一處：毎旦及午盛食，常獻佛及僧，豈非好事。更有余錢買取一胡床及一油單，食訖澡豆凈洗置胡床上。

④“跪聳其體”則臀與上身皆直立；“坐下其脽”似指臀部著于小腿上。

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作者簡介：

劉丹鳳，廣州大學碩士研究生。研究方向：美術史論。