明代“奴書”之辯及其時代影響探賾

摘 要：明朝時期，書壇多變，上承元古雅之余緒，下啟清恣肆之先河。明代書法承、啟之間的重要節點是“奴書”之辯，其源起于明初書家不思變化而執迷于趙孟頫書風的桎梏，對于擺脫明代早期“臺閣體”風氣和促進“吳門書派”的崛起起到重要作用。介紹“奴書”之辯前的明代書壇狀況，運用文獻研究法，梳理明代“奴書”之辯的大致內容，而后采用案例分析法和圖像分析法，分析明代“奴書”之辨對當時書家書法實踐的影響。

關鍵詞：明代書法；“奴書”說；吳門書派

一、“奴書”之辯前的明代書壇

元時，趙孟頫以一人之力筑起了“復古”的大廈，后來形成了“趙派書家群”，他的影響貫穿了其后的整個元朝。南宋沿襲北宋寫意書風，只知學蘇、黃、米而不知“尚意”，致使書壇一團死氣；趙孟頫“復古”思想的提出是為了革此弊事，元明之交的書壇與南宋何其相似！

元末明初的危素是當時繼康里巎巎之后的書法代表人物之一。觀危素書跡，如《跋〈高峰和尚行狀〉》，其字形用筆只得趙孟頫神韻，鮮有己意。危素的書法在元末明初書壇中具有代表性，這是元代發展的歷史慣性造成的。明太祖為了復興中華文明，采取了一系列嚴厲的文化政策，各文藝門類創作都以朝廷意志為準繩，對書法產生了負面影響，即書風的單一和僵化。統治者在宮廷中設置中書舍人，主要服務于朝廷日常書寫事務，審美受制于統治者的喜好。于是書法的刻板書寫“臺閣體”格外盛行，對當時書壇產生了巨大影響。明代早期書壇上涌現出的“二沈”“三宋”，皆是這種情況的集中體現。程朱理學在明初被確立為官方意識形態，一定程度上限制了創作的自由。在以上因素的綜合作用之下，形成了這種了無生趣的書壇局面。

這種現狀一直持續到明代中葉，直到朝廷的文化管制漸漸放松，江南地區的經濟開始發展，書法發展的中心也逐漸從北京轉移到江南地區，其中以“吳門書派”為代表。“吳門書派”的書家注意到了這種書壇環境，并開始了關于“奴書”的大討論。

二、明代“奴書”之辯概述

早在明代之前，就有了“奴書”的概念，大體可總結為只與古人相似，而無自身意趣。如米芾云：“古人書各各不同，若一一相似，則奴書也。”[1]因此，明代書家對于“奴書”也圍繞在這個概念周圍進行討論。

中書舍人出身的“吳門書派”先導人物李應禎率先破題“奴書”之論，據文征明記錄：“（李應禎）嘗一日閱某書有涉玉局（蘇軾）筆意，因大詫曰：‘破卻工夫，何至隨人腳踵？就令學成王羲之，只是他人書耳。’”[2]李應禎對于“奴書”的抨擊十分激烈，強調即使寫出的書法與王羲之書法面貌相同，也不是自己的。從表面來看，其觀點似乎與米芾“奴書”之論相似。此外，王世貞還記載了李應禎更加激進的言辭：“（李應禎）先生以書開吳中墨池，其腕法甚勁，結體甚密，而不取師古。往往誚趙吳興以為‘奴書’，故其玉潤亦不盡滿之。”[3]可見，李應禎寫字不師古法，并對趙孟頫的書法十分不滿，認為其對古人的模仿太深入，所以稱其為“奴書”，即使是珠圓玉潤也不能使其書法圓滿。將這些言論放到整個書法史上來觀照，則顯得十分偏激。因為師法古人是書法學習的必要階段，也是千百年來的共識，而李應禎言語中對于師古持反對的態度，自然是不合理的。

同為“吳門書派”的祝允明言道：“太仆資力故高，乃特違眾，既遠群從（宋人），并去根源，或從孫枝翻出己性，離立筋骨，別安眉目，蓋其所發奴書之論，乃其胸懷自喜者也。”[4]祝允明此言認為李應禎的書法水平和資質都很高，可以不從眾、不學古，此“奴書”之言是李應禎對自身書法十分得意才說出來的話。值得一提的是，李應禎為祝允明的岳父，故祝枝山對其的批評較委婉。孫礦的批評卻是單刀直入：“司寇公稱貞伯眼底無千古，至目趙吳興為奴書。然余嘗見其數札，大約從二沈來，亦間作賓之（李東陽）原博（吳寬）腳手。夫學古人，何名為‘奴’？”[5]孫礦批評李應禎學“二沈”等同時代人物，眼里沒有古代經典，又譏諷趙孟頫是“奴書”。學習書法必然是先繼承后能有創新，那學習古人又怎么能稱為奴呢？此外，祝允明在考察了歷代“奴書”之論后在《奴書訂》中言：“觚筦士有‘奴書’之論，亦自昔興，吾獨不解此。……而后人泥習耳聆，未嘗神訪，無怪執其言而失其旨也。遂使今士舉為秘談，走也狂簡，良不合契，且即膚近。為君謀之，繪日月者，心規圓而烜麗，方而黔之，可乎？啖必谷，舍谷而草，曰谷者‘奴餐’，可乎？學為賢人必法淵賜，晞圣者必師孔。違洙泗之邪曲，而曰為孔、顏者‘奴賢’‘奴圣’者也，可乎？”[6]從中可以看出，祝允明對從前的一些“奴書”觀念表示質疑，認為這些“奴書”觀念比較膚淺，是讓學書之人放棄真正的精華而去追求一些渣滓，實在是舍本逐末。祝允明的觀點與其他“奴書”理論相比，他對于學書的繼承和創新秉持著十分辯證的觀點，認為學習書法師法古人是十分重要的。尤其不能舍精華而逐糟粕，昭示著他對于當時只學時人現狀的不滿，飽含了批判的情感。這些觀點對祝允明自身創作實踐起到了指導作用，也基本奠定了明朝“奴書”之辯逐步走向正軌。

在“吳門書派”早期人物隕落后，書壇名家只剩文征明健在，從而形成了“吳門子弟”學習文征明之風。王世貞認為這種推崇、追風的書法皆是“吳門書派”的“奴書”。在明中后期，書壇又出現了仿創之風，趙宧光稱之為“書奴”。

到了明代末期，董其昌對“奴書”觀念進行了發展。“惟趙子昂臨本甚多，世所傳《十七跋》《十三跋》是已。‘世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。’山谷語與東坡同意，正在離合之間，守法不變，即為‘書家奴’耳。”[7]董其昌認為，如果只學習古人而不能出新，則為“書家奴”。從此段論述可以看出，董其昌認為入古不能出新是斷不可取的。縱觀董其昌的一生，他一直在吸收各家名帖，化為己用，追尋魏晉之根源。

從明朝中葉起，關于“奴書”的大討論貫穿了此后的明朝書壇。從“吳門書派”的先導李應禎極力反對“奴書”和師法古人的偏激到祝允明考察古人“奴書”的觀點，得出應該辯證地看待繼承古人筆法和創新的關系。即使當時有影響力的二位書家激起了人們對“奴書”批判的風氣，明朝后來的“奴書”現象也并未被根除，甚至出現在“吳門書派”之下。值得一提的是，董其昌難以接受趙孟頫的書法，于自己書論之中常常出言譏諷，是因為他認為趙孟頫書法是只有復古而沒有出新的“奴書”。總而言之，明代“奴書”的大討論指導和矯正著明朝書法實踐，使得帖學書法在即將進入黯淡之時，孕育出恣肆的大字行草書的奇葩，成為明代書壇最具特色的書法成果，影響后世數百年，直至今日仍然盛行。

三、“奴書”之辯下明代的書法實踐

“奴書”之辯的興起在明朝中期，其影響下的書法實踐也從此時開始。“吳門書派”的李應禎雖然可以說是“奴書”之辯的發起人，但其書法起初屬于“臺閣體”范疇，充斥著“二沈”的影子，遭人詬病。后來，他又以好古鑄就書法之路，學習顏真卿、歐陽詢等名家。他是明代較早宣稱不可“奴書”的，而后來的“奴書”之辯則逐漸走向了理性。

在徐有貞、沈周、李應禎、吳寬、王鏊等先鋒書家的努力下，傳至祝允明、文征明，“吳門書派”才扛起了明代書法復興的大旗，一舉擺脫了明朝前期近百年的低迷狀態。這段時期“奴書”之辯下的書法實踐主陣地自然是在江南“吳門”之地。

在祝允明“師古不泥”的“奴書”之論思想總方針下，他借助“吳門”善于學書的大環境，用自身的書法進階之路演繹了何為“師古不泥”和“入古出新”。祝允明在45歲之前的書法實踐中，主要在自己的書法中融合各家筆法，但是其書法作品的風格難以做到統一和融會貫通。可以說，這是祝允明前期的積累階段，不斷“師法古人”，尚未達到其“奴書”之論所說的“師古不泥”和“入古出新”的境界。他晚年在《書述》中說：“書理極乎張、王、鐘、索，后人則而象之，小異膚澤，無復改變，知其至也。”[8]祝允明繼承古人的說法，把張芝、王羲之、鐘繇、索靖奉為書理之極，是其一生都在追求古法的佐證。

祝允明的小楷如《孝女曹娥碑》《初唐詩》等，皆取法魏晉，追慕鐘繇和“二王”，且風格特征與鐘繇和“二王”的書法風格有著明顯聯系。同時，他又吸收了唐宋的筆法，并以行入楷，致使其形成了用筆敦厚樸實、結體寬博、古雅閑逸的書法面貌。

此外，祝允明還在大字行草書上取得了很高的成就。明中期的造紙技術得到了長足的發展，加之當時高屋巨棟建筑的建造為大字行草書鋪平了道路。祝允明晚年的大草已入佳境，以《草書摸魚兒詞一首》（圖1）為例，其用筆老練勁道，行筆流利灑脫，自如不羈，正欹對比，滿紙云煙縱橫，跌宕起伏。此時的草書已經沒有了早年風格不統一的稚嫩。祝允明在大行草方興未艾的時代，走出了一條屬于自己的大行草實踐之路。對此，王世貞言：“行草則大令、永師、河南、狂素、顛旭、北海、眉山、豫章、襄陽，靡不臨寫之絕。”[9]從王世貞之言可知，祝允明的取法十分廣泛，涵蓋了晉、唐、宋之名家。祝允明基本上師法“二王”一脈，從其作品中可以看出濃厚的“二王”法度，但已經從“二王”的小字變成了大字，對“二王”筆法進行了一些改造。另外，祝允明的草書作品《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》中還飽含著黃庭堅的書法韻味，點如嘈嘈急雨，圓轉縈繞，長畫勁挺。他曾言：“人與物也，高下懸殊，其必有受斯謂之性，謂之性，斯必有恒，乃同也。”[10]從祝允明草書作品的奔放不羈可以看出，他的草書創作與思想解放有著密切聯系，與明朝前期壓抑的程朱理學思想環境下的書法產生了鮮明的對比。

祝允明學書一生，臨池一生，變化一生，也入古出新一生，為明代書法史貢獻了璀璨的一頁。

“吳門書派”的文征明以其耄耋高壽攬得“吳門”半壁聲譽。他行書學習“二王”一脈，后獨成一家；大字行草書學習了黃庭堅長槍大戟、大開大合之風貌；小楷獨領明代之風騷。文征明的書法成就是明代在解放“奴書”觀念之后取得的。然而由于文征明的書法生命周期過長，后世“吳門書派”也沒有再出現書法水平較高的書家，使得“吳門書派”又陷入了“奴書”的泥淖，遭受到了時人的批判。

董其昌一生在書畫領域著書立說甚多，是一位帖學大家。趙孟頫為糾正南宋書法不學古法的頹勢而提出復古，但由于時代局限性，趙孟頫未能做到入古出新，被董其昌認定為“奴書”。又因董其昌極其厭煩“奴書”，所以董其昌在其書論中大力批判趙孟頫，更是發出了對趙孟頫“不置眼角”的言論。董其昌一生臨摹取法對象甚多，認為魏晉過于遙遠，且資料甚少，于是借道唐宋以求晉韻。他一生先后臨摹學習的書家有王羲之、王獻之、李北海、顏真卿、楊凝式、蘇東坡、米芾等。從作品《東方朔答客難》可以看出，董其昌在追求“二王”晉韻以外，還有顏真卿、米芾書法的影子。這正是明代“奴書”之論觀念影響下的入古出新、融百家之長并化為己用的典范。

在明代“吳門書派”落幕以后，明代思想解放運動隨之而來，在書法界引起了相當大的變革，與明代前中期共同構成了璀璨的明代書法。

四、結語

在經歷了明前期“臺閣體”風氣和政策的鉗制以后，李應禎、祝允明等書家提出了“奴書”之辯。隨著“吳門書派”的崛起，明中期及以后的書法開始走向復興，止住了明早期書法的頹勢，開啟了明中期的書法探索之路，涌現出了如祝允明、文征明等書法大家。而在“吳門書派”衰落以后，再次出現了競相模仿文征明的“奴書”現象，同樣有人對此進行批判。可見，“奴書”之辯為明朝書法的發展提供了一定的糾偏作用。明末排斥“奴書”的董其昌成為帖學最后一顆耀眼的明星，不僅燦爛了清代康、雍、乾三朝，還對當代書家的書法創作產生深遠影響。

參考文獻：

[1]米芾.自敘帖[M]//曹寶麟.中國書法全集，米芾卷：卷一.北京：榮寶齋出版社，1992：90.

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[3]王世貞.跋李貞伯游滁陽山水記[M]//許建平，鄭利華.弇州山人四部稿.上海：上海古籍出版社，2020：116.

[4]祝允明.書述[M]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：96.

[5]孫鑛.書畫跋跋[M]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，2012：269.

[6][8][10]祝允明.懷星堂集[M].杭州：西泠印社出版社，2012：158，133，75.

[7]董其昌.容臺集：論書[M]//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店出版社，1994：228.

[9]王世貞.藝苑卮言[M]//王世貞.弇州山人四部稿：卷一五四.上海：上海古籍出版社，2021：82.

作者簡介：

田亞，碩士，安順市平壩區文化館助理館員。研究方向：中國書畫。

吳英豪，碩士，信陽藝術職業學院美術與設計學院助教。研究方向：中國書畫。