黃賓虹畫作中的“破墨法”

摘 要：黃賓虹是20世紀中國畫壇的著名畫家，其藝術成就在近現代中國畫領域中極具影響力。他在繪畫中的筆觸和墨色運用，為傳統中國繪畫走向現代變革提供了關鍵性的啟發。本文通過對黃賓虹山水畫作品中“破墨法”的簡單探討，分析其“五筆七墨”理論中的這一概念，并結合具體作品來分析其對“破墨法”的運用，以及研究黃賓虹為后世學者帶來的影響。

關鍵詞：黃賓虹；“五筆七墨”；“破墨法”

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）15-000-03

黃賓虹擅長中國山水畫、美術史論、書法篆刻、詩歌等藝術形式。他的藝術風格和筆墨技巧多樣，體現了深厚的民族文化底蘊和對自然之美的獨特美學追求。他能夠達到如此藝術高度，不僅得益于他出眾的天賦，還歸功于他的不懈努力和深刻悟性。即便在暮年，黃賓虹依舊保持著對繪畫的執著，他在92歲的高齡時仍能以指繪圖，充分展示了他對藝術的熱情和執著。正是在他生命的最后五年里，他的山水畫作達到了巔峰。黃賓虹在藝術上的成就一直受到廣泛關注，在近現代中國畫領域中具有強大的影響力。

一、黃賓虹山水畫的“五筆七墨”

黃賓虹不僅在繪畫領域具有重要地位，在藝術理論研究方面也做出了卓越的貢獻，并且給后人留下了一筆巨大的財富。在中國繪畫的歷史長河中，筆墨技巧扮演了至關重要的角色。黃賓虹曾在與朱硯英的交流中強調：“歷代的杰出畫作，其價值皆在于筆和墨的運用。”他對筆墨的技藝不僅投入極大的熱情進行實踐，還進行了深入的研究。在《畫法要旨》一書中，黃賓虹闡述了古人的觀點，認為“筆”與“墨”雖是不同的概念，但筆是墨的運用基礎，墨則是筆的顯現手段，這反映了黃賓虹視筆墨為相互依存的觀點。通過學習古人的作品、觀察自然景象以及分析古典畫論，黃賓虹提出了“以書入畫”的理念，并概括了繪畫中的“五筆七墨”技巧，對傳統中國繪畫的技法理論做出了自己的貢獻。

（一）山水畫中的“五筆法”

黃賓虹在《畫法要旨》中提道：“用筆之法，書畫同源。言其簡要，蓋有五焉。筆法之要：一，曰平；二，曰留；三，曰圓；四，曰重；五，曰變。”這五個見解構成了黃賓虹所稱的“五筆法”，不僅僅代表了五種不同的筆法，同時也涵蓋了五種不同的筆性。

黃賓虹在《畫談》中詳述了“平”筆法的要領，他指出“古稱執筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，才可為平。平非板實，如木削成，有波有折。其腕本平，筆之不平，因于得勢，乃見生動。細溪洪濤，旋渦懸瀑，千變萬化，及澄靜時，復平如鏡，水之常也。”在實際運筆時，需要不斷向上提筆，同時保持行筆的平行軌跡。所謂“圓”是指書寫時的筆法要圓潤而有力量。而“折釵骨”則是指在書寫線條時，雖然要展現柔美的姿態，但同時也要保持筆力的剛毅。筆法應當既圓潤又美麗，但不可過分柔弱。如果只追求線條的柔美而忽視了筆力的剛健，那么這樣的書寫就無法達到“圓”的境界。黃賓虹“以書入畫”，用書法中的“折釵骨”說明“圓”，起筆用鋒，收筆回轉，達到圓勁的狀態。關于“留”，黃賓虹這樣解釋：“用筆如‘屋漏痕’者，‘留’是也。”黃賓虹主張繪畫用筆時要像雨水從墻面流下所得的痕跡。“重”，金石筆法顯著地展現了力量與風韻，它是黃賓虹筆法深厚底蘊的核心，也是對書寫力量的精確要求。這種筆法下的線條顯得輕盈而有力量，即便是纖細之處也保持真實性，同時在柔美中展現出剛毅、敏捷和生動。筆法“變”是在前四種筆法基礎上的進一步發展，它并不代表特定的運筆技巧，而是與“重”一樣，屬于對筆觸質量的要求。然而，“變”又獨具隨機性，它是五種筆法中最為關鍵的一種。這種筆法是從書法中點畫元素的多樣性和反復出現中提煉出來的。不同的筆法可以互相流通和利用，但最終都要匯聚到“變”這個焦點上。如果沒有這種變化，作品可能會顯得死板和無活力，靈性不復存在。前四種筆法構成了堅實的基礎，而“變”則是書法筆法的巔峰目標。然而，筆法的實踐并不是無序和無限制的改變，而是在深刻理解傳統筆法的基礎上，能夠跳出傳統甚至超越傳統。黃賓虹認為，學習繪畫的前提是學習古人的技法，但不應拘泥于傳統，而是要在掌握基礎之上尋求變化。他認為，變中仍需有法，即深諳古法并靈活運用，這樣才能達到藝術的妙境。黃賓虹的畫作在其一生中不斷演變，每個階段的風格都反映了當時的心境和感受。他的山水畫風格在不同時期都力求突破，沒有穩固的筆法作為基礎，就無法深入探討墨法。

（二）山水畫中的“七墨法”

黃賓虹對墨法的研究集中在他的“五筆七墨”理論中，“七墨”是黃賓虹在用墨技法上的關鍵觀點，包括潑墨、淡墨、破墨、積墨、漬墨、焦墨和宿墨等多種方式，他在創作中并非只局限于某一種墨法，而是各種墨法相互貫通、交融。根據不同的畫面需求，黃賓虹會采用不同的技法，這也是他作品生動感的重要來源。一幅畫作之所以顯得生動靈活，主要歸功于墨法的巧妙運用，它們相互作用，共同構成了畫面的生動氣息。

其一“潑墨法”，這種技法通常要求畫家用筆蘸取充足水分的墨，然后在紙上迅速作畫。需要注意的是，潑墨并非簡單地將墨汁灑落在紙張上。黃賓虹所理解的潑墨是一種墨法，它通過使用水分較多的畫筆，創造出層次豐富、水墨交融的效果。在這種技法中，當充滿水分的毛筆在紙上移動時，墨滴會自然而然地滴落，營造出潑墨般的視覺效果。此外，還有一種技法，即直接將墨汁潑灑在紙上，然后用筆在墨汁擴散時進行適當的修改。潑墨法能夠賦予作品一種氣勢恢宏的視覺沖擊。

其二“淡墨法”，墨與水的混合比例傾向于水占比重較大，與濃墨形成鮮明對比。作畫時，可先在筆上蘸水后輕蘸墨，然后迅速在紙上書寫，這樣的方法稱為濕淡；或者先蘸墨后蘸水，通過層層疊加的方式繪制，這被稱作干淡。

其三“破墨法”，通過打破原有畫面的輪廓，將平面畫作轉變為具有層次感的作品。這種技法包括濃墨破淡墨、淡墨破濃墨；水破墨、墨破水；干枯破滋潤、滋潤破干枯；墨破色、色破墨等。破墨法通常在墨色未干時進行，以便自然銜接并保留筆觸，展現自然的痕跡。如果底層是橫筆，則用直筆來破；如果底層是直筆，則用橫筆來破，或者從側面進行破墨。濃淡互破是指在淡墨上破濃墨，或在濃墨上破淡墨；水墨互破是指先畫水，后用墨破水，或先畫墨，未干時用水破墨；干潤互破是指在干枯處用潤墨破，在濕潤快干時用干筆破墨；墨破色是指在已畫好的顏色上用墨破色，墨與色融合擴散。這種技巧不僅能充分表現物象的陰陽、向背、輕重、厚薄，而且使墨色顯得生動靈活，就像雨露滋潤過的樣子，給人紙面永遠濕潤的視覺感受。掌握這種技巧的人，其作品中的物象也會顯得鮮明生動，充滿氣韻。

其四“積墨法”，與破墨法的即時效果不同，積墨法要求上一層墨干透后才能疊加下一層。在創作時，黃賓虹并不遵循刻板的積墨模式，而是在每次添加墨色或色彩前，有意保留部分原有的墨色，以達到層次分明的效果。黃賓虹通常運用濃墨、宿墨或焦墨進行多層次的繪制，這些深色墨跡常用于作品的最后調整，為畫面增添獨特的神韻和深度。

其五“漬墨法”，在畫面上添加一些經過特殊處理的宿墨顆粒，需注意保持其潔凈。使用這種特制宿墨時，直接撒在畫面上，松煙中的水分會使宿墨在紙上沉淀，并形成墨色與紙張之間的一圈水分，呈現出“漬”的效果。這種效果能使畫面中的墨色更加明亮清澈，富有獨特魅力。

其六“焦墨法”，焦墨是指那種尚未完全干涸但仍然保持濃稠狀態的墨水，它可以分為濃焦墨和淡焦墨。在繪制時，筆尖盡量少含水分，以實現畫面中焦墨的潤澤感。

其七“宿墨法”，宿墨是指存放了一夜的墨，其色澤會隨著存放時間的增加而變得更加深沉和明亮。黃賓虹在制備宿墨時，傾向于選用高質量的墨料。在他生命的后期，他最為得心應手的技巧便是運用宿墨法。這種技法通常是在作品的最后階段施展，用以點睛之筆，這時他會用幾乎不含水的筆觸蘸取優質宿墨，要讓宿墨黑中透亮，使整個畫面吸人眼球，要有扎實的水墨功底才能做到。黃賓虹提出，在使用宿墨法時，用筆應避免拖沓、涂抹，而應當用“落”的方式。如果不熟練掌握這種技法，很容易讓畫面顯得干枯、僵硬、污濁，從而破壞畫面的美觀，在畫作中某些極密、極黑的區域，如果無法再次添加其他墨色，他可能會選擇點以宿墨，使畫面頓時光輝四溢。正所謂“黑團團里墨團團，黑墨團里天地寬”[1]。

二、黃賓虹山水畫中的“破墨法”

黃賓虹的藝術生涯大致可分為三個時期：早期，他專注于學習和模仿，這一時期的畫作給人以清新明快之感，他也在此期間奠定了堅實的繪畫基礎；到了中期，黃賓虹廣泛地進行實地寫生，游覽祖國壯美山河，將所見所感與個人內在情感相結合，逐漸形成了自己渾厚華滋的風格；而在晚年，黃賓虹巧妙地運用了“破墨法”，使作品達到了新的藝術高度。

在黃賓虹的山水畫中，墨破色和色破墨都是破墨法技巧的應用，它們各自創造出不同的視覺效果。黃賓虹曾指出：“墨點沖破色彩與色彩滲透墨色，感受各異，前者顯得溫和，后者則顯得強烈。”在實際繪畫過程中，如何運用這種技巧需根據所要表現的對象來決定。雖然這種方法不是黃賓虹所獨創，但五代時期的董源、北宋的米芾、元朝的王蒙、明朝的董其昌，以及清朝的石濤、石溪和龔賢都是此法的行家里手，而在近代，黃賓虹無疑是這種技法運用最為卓越的畫家，正如潘天壽所說：“黃賓虹是第一家。”[2]

《溪橋煙靄圖》這幅畫目前收藏于浙江省博物館，黃賓虹在這幅作品中主要運用了“破墨法”來呈現畫面效果，具體包括水墨之間的相互破除、濃淡墨色的相互破除，以及色彩與墨色的相互破除。在畫作中，黃賓虹在已經有濃墨的基礎上，添加了淡墨來破除濃墨，這種操作被控制得非常恰當，使得濃墨和淡墨之間的融合與滲透顯得非常自然。在畫面的中部，黃賓虹使用淡赭色來破除墨色，使得色彩與墨色之間沒有了清晰的界限；同時，水的加入也使得畫面中墨色呈現出一種如煙霧般濕潤的美感。在創作過程中，黃賓虹會根據畫面所要呈現的效果來選擇合適的技法，以達到理想的效果。

黃賓虹在美學觀點中強調了美術作品的美學價值，認為應該兼具外在美和內在美。他認為，繪畫不僅要描繪自然景物的外形，更要表現其內在的神韻和韻味，即所謂的“內美”。作為一位傳統文人型畫家，黃賓虹深受中國傳統的美學思想影響，他曾表示：“古人論畫，認為‘造化入畫，畫奪造化’，‘奪’字最難。造化天地自然，有形影可見，取之相對較易；然而造化也有神韻，這是內在的美，常人無法直接看到。”由此可見，黃賓虹認為繪畫應該追求“奪造化”，以表現出自然景色的內在美。所以在黃賓虹看來，講求內在美應是文人畫之“第一要義”。[3]外在美指的是繪畫中筆、墨和構圖所呈現的明確形式美，而黃賓虹認為，相較于物質形態的美，精神層面上的美感才是更加難以在藝術作品中呈現的。

三、“破墨法”在繪畫中的具體運用

隨著水墨技法持續的演變，破墨法已經超越了最初僅僅區分墨色深淺的范疇，演變成一種在水墨領域中的特殊技法。歷史上的畫家對于破墨法的應用和理論總結，展現了令人驚嘆的技藝。借鑒這些前人的經驗，對于我們自身的藝術提升是非常重要的。潘天壽對于破墨法的理解是：“在濕時重復者，謂之破。”他在墨色未干時再次著墨，強調了兩遍墨色應用之間的干濕對比，以達到一種如夢似幻的水墨交融效果。破墨法的種類繁多，其中最頻繁使用的約有六種不同的方法：濃墨破淡墨、淡墨破濃墨、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。淡墨破濃墨的技巧是先繪制濃墨部分，隨后用淡墨進行破除，而濃墨破淡墨則相反；水破墨是先用墨畫出圖案，之后用水破除，而墨破水則是先用水，后用墨。在運用破墨法時，不應拘泥于固定模式，而要根據每種方法的特點靈活應對，以解決繪畫過程中遇到的各種變化和挑戰。黃賓虹在《畫法要旨》中提道：“直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之，均于將干未干時行之。利用其水分之自然滲化。”這表明，破墨法不僅涉及墨色的深淺，而且筆觸的方向也會對破墨效果產生影響。當然，破墨技巧應當與其他技巧相結合，以創造出濃淡相宜、干濕并存的畫面效果，進而達到潤澤而深邃的水墨夢境。黃賓虹在討論繪畫技巧時提道：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。”破墨法在繪畫中的作用是使墨色相互滲透，產生豐富的濃淡層次，以形成富有生氣和活力的效果。[4]繪畫創作過程中，我們應當學習借鑒前輩的技藝，并結合畫面具體情境進行適當的創作。

四、結束語

黃賓虹的筆墨理念是其不斷探索與實踐的結果，他獨特的筆墨風格體現了他終生的藝術追求。在他的藝術實踐中，筆墨扮演了核心角色，并成為他山水畫表現的主要標志。正如他所說：“中國畫無筆墨則無他”，這句話印證了他對筆墨的重視。黃賓虹的筆墨技巧達到了高超的境界，不僅構成了作品的基礎，更是他純粹的藝術表達和精神寄托。雖然筆墨本身不具備情感，但在他的作品中，通過濃淡、緩急、輕重的對比變化，展現出了生命的活力和畫面的深遠意境。他的筆墨充分表現在他的作品中，這些作品是留給后人的寶貴財富。我們要通過前人留下的這些寶貴財富去探索、去追求，要在探索中給予創造性的運用。

參考文獻：

[1]許路娟.黃賓虹“五筆七墨”理論研究[D].中央美術學院，2023.

[2]李苗.黃賓虹山水畫的“五筆七墨”研究[D].云南師范大學，2019.

[3]張澤賢.黃賓虹筆墨觀探析[J].新美域，2023（11）：25-27.

[4]朱國棟.淺談破墨法[J].大眾文藝，2012（02）：38.