黃賓虹畫作中的“破墨法”

摘 要：黃賓虹是20世紀(jì)中國(guó)畫壇的著名畫家，其藝術(shù)成就在近現(xiàn)代中國(guó)畫領(lǐng)域中極具影響力。他在繪畫中的筆觸和墨色運(yùn)用，為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫走向現(xiàn)代變革提供了關(guān)鍵性的啟發(fā)。本文通過對(duì)黃賓虹山水畫作品中“破墨法”的簡(jiǎn)單探討，分析其“五筆七墨”理論中的這一概念，并結(jié)合具體作品來分析其對(duì)“破墨法”的運(yùn)用，以及研究黃賓虹為后世學(xué)者帶來的影響。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；“五筆七墨”；“破墨法”

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）15-000-03

黃賓虹擅長(zhǎng)中國(guó)山水畫、美術(shù)史論、書法篆刻、詩(shī)歌等藝術(shù)形式。他的藝術(shù)風(fēng)格和筆墨技巧多樣，體現(xiàn)了深厚的民族文化底蘊(yùn)和對(duì)自然之美的獨(dú)特美學(xué)追求。他能夠達(dá)到如此藝術(shù)高度，不僅得益于他出眾的天賦，還歸功于他的不懈努力和深刻悟性。即便在暮年，黃賓虹依舊保持著對(duì)繪畫的執(zhí)著，他在92歲的高齡時(shí)仍能以指繪圖，充分展示了他對(duì)藝術(shù)的熱情和執(zhí)著。正是在他生命的最后五年里，他的山水畫作達(dá)到了巔峰。黃賓虹在藝術(shù)上的成就一直受到廣泛關(guān)注，在近現(xiàn)代中國(guó)畫領(lǐng)域中具有強(qiáng)大的影響力。

一、黃賓虹山水畫的“五筆七墨”

黃賓虹不僅在繪畫領(lǐng)域具有重要地位，在藝術(shù)理論研究方面也做出了卓越的貢獻(xiàn)，并且給后人留下了一筆巨大的財(cái)富。在中國(guó)繪畫的歷史長(zhǎng)河中，筆墨技巧扮演了至關(guān)重要的角色。黃賓虹曾在與朱硯英的交流中強(qiáng)調(diào)：“歷代的杰出畫作，其價(jià)值皆在于筆和墨的運(yùn)用。”他對(duì)筆墨的技藝不僅投入極大的熱情進(jìn)行實(shí)踐，還進(jìn)行了深入的研究。在《畫法要旨》一書中，黃賓虹闡述了古人的觀點(diǎn)，認(rèn)為“筆”與“墨”雖是不同的概念，但筆是墨的運(yùn)用基礎(chǔ)，墨則是筆的顯現(xiàn)手段，這反映了黃賓虹視筆墨為相互依存的觀點(diǎn)。通過學(xué)習(xí)古人的作品、觀察自然景象以及分析古典畫論，黃賓虹提出了“以書入畫”的理念，并概括了繪畫中的“五筆七墨”技巧，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的技法理論做出了自己的貢獻(xiàn)。

（一）山水畫中的“五筆法”

黃賓虹在《畫法要旨》中提道：“用筆之法，書畫同源。言其簡(jiǎn)要，蓋有五焉。筆法之要：一，曰平；二，曰留；三，曰圓；四，曰重；五，曰變。”這五個(gè)見解構(gòu)成了黃賓虹所稱的“五筆法”，不僅僅代表了五種不同的筆法，同時(shí)也涵蓋了五種不同的筆性。

黃賓虹在《畫談》中詳述了“平”筆法的要領(lǐng)，他指出“古稱執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，才可為平。平非板實(shí)，如木削成，有波有折。其腕本平，筆之不平，因于得勢(shì)，乃見生動(dòng)。細(xì)溪洪濤，旋渦懸瀑，千變?nèi)f化，及澄靜時(shí)，復(fù)平如鏡，水之常也。”在實(shí)際運(yùn)筆時(shí)，需要不斷向上提筆，同時(shí)保持行筆的平行軌跡。所謂“圓”是指書寫時(shí)的筆法要圓潤(rùn)而有力量。而“折釵骨”則是指在書寫線條時(shí)，雖然要展現(xiàn)柔美的姿態(tài)，但同時(shí)也要保持筆力的剛毅。筆法應(yīng)當(dāng)既圓潤(rùn)又美麗，但不可過分柔弱。如果只追求線條的柔美而忽視了筆力的剛健，那么這樣的書寫就無法達(dá)到“圓”的境界。黃賓虹“以書入畫”，用書法中的“折釵骨”說明“圓”，起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，達(dá)到圓勁的狀態(tài)。關(guān)于“留”，黃賓虹這樣解釋：“用筆如‘屋漏痕’者，‘留’是也。”黃賓虹主張繪畫用筆時(shí)要像雨水從墻面流下所得的痕跡。“重”，金石筆法顯著地展現(xiàn)了力量與風(fēng)韻，它是黃賓虹筆法深厚底蘊(yùn)的核心，也是對(duì)書寫力量的精確要求。這種筆法下的線條顯得輕盈而有力量，即便是纖細(xì)之處也保持真實(shí)性，同時(shí)在柔美中展現(xiàn)出剛毅、敏捷和生動(dòng)。筆法“變”是在前四種筆法基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，它并不代表特定的運(yùn)筆技巧，而是與“重”一樣，屬于對(duì)筆觸質(zhì)量的要求。然而，“變”又獨(dú)具隨機(jī)性，它是五種筆法中最為關(guān)鍵的一種。這種筆法是從書法中點(diǎn)畫元素的多樣性和反復(fù)出現(xiàn)中提煉出來的。不同的筆法可以互相流通和利用，但最終都要匯聚到“變”這個(gè)焦點(diǎn)上。如果沒有這種變化，作品可能會(huì)顯得死板和無活力，靈性不復(fù)存在。前四種筆法構(gòu)成了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而“變”則是書法筆法的巔峰目標(biāo)。然而，筆法的實(shí)踐并不是無序和無限制的改變，而是在深刻理解傳統(tǒng)筆法的基礎(chǔ)上，能夠跳出傳統(tǒng)甚至超越傳統(tǒng)。黃賓虹認(rèn)為，學(xué)習(xí)繪畫的前提是學(xué)習(xí)古人的技法，但不應(yīng)拘泥于傳統(tǒng)，而是要在掌握基礎(chǔ)之上尋求變化。他認(rèn)為，變中仍需有法，即深諳古法并靈活運(yùn)用，這樣才能達(dá)到藝術(shù)的妙境。黃賓虹的畫作在其一生中不斷演變，每個(gè)階段的風(fēng)格都反映了當(dāng)時(shí)的心境和感受。他的山水畫風(fēng)格在不同時(shí)期都力求突破，沒有穩(wěn)固的筆法作為基礎(chǔ)，就無法深入探討墨法。

（二）山水畫中的“七墨法”

黃賓虹對(duì)墨法的研究集中在他的“五筆七墨”理論中，“七墨”是黃賓虹在用墨技法上的關(guān)鍵觀點(diǎn)，包括潑墨、淡墨、破墨、積墨、漬墨、焦墨和宿墨等多種方式，他在創(chuàng)作中并非只局限于某一種墨法，而是各種墨法相互貫通、交融。根據(jù)不同的畫面需求，黃賓虹會(huì)采用不同的技法，這也是他作品生動(dòng)感的重要來源。一幅畫作之所以顯得生動(dòng)靈活，主要?dú)w功于墨法的巧妙運(yùn)用，它們相互作用，共同構(gòu)成了畫面的生動(dòng)氣息。

其一“潑墨法”，這種技法通常要求畫家用筆蘸取充足水分的墨，然后在紙上迅速作畫。需要注意的是，潑墨并非簡(jiǎn)單地將墨汁灑落在紙張上。黃賓虹所理解的潑墨是一種墨法，它通過使用水分較多的畫筆，創(chuàng)造出層次豐富、水墨交融的效果。在這種技法中，當(dāng)充滿水分的毛筆在紙上移動(dòng)時(shí)，墨滴會(huì)自然而然地滴落，營(yíng)造出潑墨般的視覺效果。此外，還有一種技法，即直接將墨汁潑灑在紙上，然后用筆在墨汁擴(kuò)散時(shí)進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷摹娔軌蛸x予作品一種氣勢(shì)恢宏的視覺沖擊。

其二“淡墨法”，墨與水的混合比例傾向于水占比重較大，與濃墨形成鮮明對(duì)比。作畫時(shí)，可先在筆上蘸水后輕蘸墨，然后迅速在紙上書寫，這樣的方法稱為濕淡；或者先蘸墨后蘸水，通過層層疊加的方式繪制，這被稱作干淡。

其三“破墨法”，通過打破原有畫面的輪廓，將平面畫作轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袑哟胃械淖髌贰＿@種技法包括濃墨破淡墨、淡墨破濃墨；水破墨、墨破水；干枯破滋潤(rùn)、滋潤(rùn)破干枯；墨破色、色破墨等。破墨法通常在墨色未干時(shí)進(jìn)行，以便自然銜接并保留筆觸，展現(xiàn)自然的痕跡。如果底層是橫筆，則用直筆來破；如果底層是直筆，則用橫筆來破，或者從側(cè)面進(jìn)行破墨。濃淡互破是指在淡墨上破濃墨，或在濃墨上破淡墨；水墨互破是指先畫水，后用墨破水，或先畫墨，未干時(shí)用水破墨；干潤(rùn)互破是指在干枯處用潤(rùn)墨破，在濕潤(rùn)快干時(shí)用干筆破墨；墨破色是指在已畫好的顏色上用墨破色，墨與色融合擴(kuò)散。這種技巧不僅能充分表現(xiàn)物象的陰陽(yáng)、向背、輕重、厚薄，而且使墨色顯得生動(dòng)靈活，就像雨露滋潤(rùn)過的樣子，給人紙面永遠(yuǎn)濕潤(rùn)的視覺感受。掌握這種技巧的人，其作品中的物象也會(huì)顯得鮮明生動(dòng)，充滿氣韻。

其四“積墨法”，與破墨法的即時(shí)效果不同，積墨法要求上一層墨干透后才能疊加下一層。在創(chuàng)作時(shí)，黃賓虹并不遵循刻板的積墨模式，而是在每次添加墨色或色彩前，有意保留部分原有的墨色，以達(dá)到層次分明的效果。黃賓虹通常運(yùn)用濃墨、宿墨或焦墨進(jìn)行多層次的繪制，這些深色墨跡常用于作品的最后調(diào)整，為畫面增添獨(dú)特的神韻和深度。

其五“漬墨法”，在畫面上添加一些經(jīng)過特殊處理的宿墨顆粒，需注意保持其潔凈。使用這種特制宿墨時(shí)，直接撒在畫面上，松煙中的水分會(huì)使宿墨在紙上沉淀，并形成墨色與紙張之間的一圈水分，呈現(xiàn)出“漬”的效果。這種效果能使畫面中的墨色更加明亮清澈，富有獨(dú)特魅力。

其六“焦墨法”，焦墨是指那種尚未完全干涸但仍然保持濃稠狀態(tài)的墨水，它可以分為濃焦墨和淡焦墨。在繪制時(shí)，筆尖盡量少含水分，以實(shí)現(xiàn)畫面中焦墨的潤(rùn)澤感。

其七“宿墨法”，宿墨是指存放了一夜的墨，其色澤會(huì)隨著存放時(shí)間的增加而變得更加深沉和明亮。黃賓虹在制備宿墨時(shí)，傾向于選用高質(zhì)量的墨料。在他生命的后期，他最為得心應(yīng)手的技巧便是運(yùn)用宿墨法。這種技法通常是在作品的最后階段施展，用以點(diǎn)睛之筆，這時(shí)他會(huì)用幾乎不含水的筆觸蘸取優(yōu)質(zhì)宿墨，要讓宿墨黑中透亮，使整個(gè)畫面吸人眼球，要有扎實(shí)的水墨功底才能做到。黃賓虹提出，在使用宿墨法時(shí)，用筆應(yīng)避免拖沓、涂抹，而應(yīng)當(dāng)用“落”的方式。如果不熟練掌握這種技法，很容易讓畫面顯得干枯、僵硬、污濁，從而破壞畫面的美觀，在畫作中某些極密、極黑的區(qū)域，如果無法再次添加其他墨色，他可能會(huì)選擇點(diǎn)以宿墨，使畫面頓時(shí)光輝四溢。正所謂“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)里天地寬”[1]。

二、黃賓虹山水畫中的“破墨法”

黃賓虹的藝術(shù)生涯大致可分為三個(gè)時(shí)期：早期，他專注于學(xué)習(xí)和模仿，這一時(shí)期的畫作給人以清新明快之感，他也在此期間奠定了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)；到了中期，黃賓虹廣泛地進(jìn)行實(shí)地寫生，游覽祖國(guó)壯美山河，將所見所感與個(gè)人內(nèi)在情感相結(jié)合，逐漸形成了自己渾厚華滋的風(fēng)格；而在晚年，黃賓虹巧妙地運(yùn)用了“破墨法”，使作品達(dá)到了新的藝術(shù)高度。

在黃賓虹的山水畫中，墨破色和色破墨都是破墨法技巧的應(yīng)用，它們各自創(chuàng)造出不同的視覺效果。黃賓虹曾指出：“墨點(diǎn)沖破色彩與色彩滲透墨色，感受各異，前者顯得溫和，后者則顯得強(qiáng)烈。”在實(shí)際繪畫過程中，如何運(yùn)用這種技巧需根據(jù)所要表現(xiàn)的對(duì)象來決定。雖然這種方法不是黃賓虹所獨(dú)創(chuàng)，但五代時(shí)期的董源、北宋的米芾、元朝的王蒙、明朝的董其昌，以及清朝的石濤、石溪和龔賢都是此法的行家里手，而在近代，黃賓虹無疑是這種技法運(yùn)用最為卓越的畫家，正如潘天壽所說：“黃賓虹是第一家。”[2]

《溪橋煙靄圖》這幅畫目前收藏于浙江省博物館，黃賓虹在這幅作品中主要運(yùn)用了“破墨法”來呈現(xiàn)畫面效果，具體包括水墨之間的相互破除、濃淡墨色的相互破除，以及色彩與墨色的相互破除。在畫作中，黃賓虹在已經(jīng)有濃墨的基礎(chǔ)上，添加了淡墨來破除濃墨，這種操作被控制得非常恰當(dāng)，使得濃墨和淡墨之間的融合與滲透顯得非常自然。在畫面的中部，黃賓虹使用淡赭色來破除墨色，使得色彩與墨色之間沒有了清晰的界限；同時(shí)，水的加入也使得畫面中墨色呈現(xiàn)出一種如煙霧般濕潤(rùn)的美感。在創(chuàng)作過程中，黃賓虹會(huì)根據(jù)畫面所要呈現(xiàn)的效果來選擇合適的技法，以達(dá)到理想的效果。

黃賓虹在美學(xué)觀點(diǎn)中強(qiáng)調(diào)了美術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值，認(rèn)為應(yīng)該兼具外在美和內(nèi)在美。他認(rèn)為，繪畫不僅要描繪自然景物的外形，更要表現(xiàn)其內(nèi)在的神韻和韻味，即所謂的“內(nèi)美”。作為一位傳統(tǒng)文人型畫家，黃賓虹深受中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想影響，他曾表示：“古人論畫，認(rèn)為‘造化入畫，畫奪造化’，‘奪’字最難。造化天地自然，有形影可見，取之相對(duì)較易；然而造化也有神韻，這是內(nèi)在的美，常人無法直接看到。”由此可見，黃賓虹認(rèn)為繪畫應(yīng)該追求“奪造化”，以表現(xiàn)出自然景色的內(nèi)在美。所以在黃賓虹看來，講求內(nèi)在美應(yīng)是文人畫之“第一要義”。[3]外在美指的是繪畫中筆、墨和構(gòu)圖所呈現(xiàn)的明確形式美，而黃賓虹認(rèn)為，相較于物質(zhì)形態(tài)的美，精神層面上的美感才是更加難以在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的。

三、“破墨法”在繪畫中的具體運(yùn)用

隨著水墨技法持續(xù)的演變，破墨法已經(jīng)超越了最初僅僅區(qū)分墨色深淺的范疇，演變成一種在水墨領(lǐng)域中的特殊技法。歷史上的畫家對(duì)于破墨法的應(yīng)用和理論總結(jié)，展現(xiàn)了令人驚嘆的技藝。借鑒這些前人的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于我們自身的藝術(shù)提升是非常重要的。潘天壽對(duì)于破墨法的理解是：“在濕時(shí)重復(fù)者，謂之破。”他在墨色未干時(shí)再次著墨，強(qiáng)調(diào)了兩遍墨色應(yīng)用之間的干濕對(duì)比，以達(dá)到一種如夢(mèng)似幻的水墨交融效果。破墨法的種類繁多，其中最頻繁使用的約有六種不同的方法：濃墨破淡墨、淡墨破濃墨、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。淡墨破濃墨的技巧是先繪制濃墨部分，隨后用淡墨進(jìn)行破除，而濃墨破淡墨則相反；水破墨是先用墨畫出圖案，之后用水破除，而墨破水則是先用水，后用墨。在運(yùn)用破墨法時(shí)，不應(yīng)拘泥于固定模式，而要根據(jù)每種方法的特點(diǎn)靈活應(yīng)對(duì)，以解決繪畫過程中遇到的各種變化和挑戰(zhàn)。黃賓虹在《畫法要旨》中提道：“直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之，均于將干未干時(shí)行之。利用其水分之自然滲化。”這表明，破墨法不僅涉及墨色的深淺，而且筆觸的方向也會(huì)對(duì)破墨效果產(chǎn)生影響。當(dāng)然，破墨技巧應(yīng)當(dāng)與其他技巧相結(jié)合，以創(chuàng)造出濃淡相宜、干濕并存的畫面效果，進(jìn)而達(dá)到潤(rùn)澤而深邃的水墨夢(mèng)境。黃賓虹在討論繪畫技巧時(shí)提道：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時(shí)制宜可耳。”破墨法在繪畫中的作用是使墨色相互滲透，產(chǎn)生豐富的濃淡層次，以形成富有生氣和活力的效果。[4]繪畫創(chuàng)作過程中，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)借鑒前輩的技藝，并結(jié)合畫面具體情境進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)作。

四、結(jié)束語(yǔ)

黃賓虹的筆墨理念是其不斷探索與實(shí)踐的結(jié)果，他獨(dú)特的筆墨風(fēng)格體現(xiàn)了他終生的藝術(shù)追求。在他的藝術(shù)實(shí)踐中，筆墨扮演了核心角色，并成為他山水畫表現(xiàn)的主要標(biāo)志。正如他所說：“中國(guó)畫無筆墨則無他”，這句話印證了他對(duì)筆墨的重視。黃賓虹的筆墨技巧達(dá)到了高超的境界，不僅構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)，更是他純粹的藝術(shù)表達(dá)和精神寄托。雖然筆墨本身不具備情感，但在他的作品中，通過濃淡、緩急、輕重的對(duì)比變化，展現(xiàn)出了生命的活力和畫面的深遠(yuǎn)意境。他的筆墨充分表現(xiàn)在他的作品中，這些作品是留給后人的寶貴財(cái)富。我們要通過前人留下的這些寶貴財(cái)富去探索、去追求，要在探索中給予創(chuàng)造性的運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

[1]許路娟.黃賓虹“五筆七墨”理論研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2023.

[2]李苗.黃賓虹山水畫的“五筆七墨”研究[D].云南師范大學(xué)，2019.

[3]張澤賢.黃賓虹筆墨觀探析[J].新美域，2023（11）：25-27.

[4]朱國(guó)棟.淺談破墨法[J].大眾文藝，2012（02）：38.