臨摹·寫(xiě)生·生成：三次中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)念與實(shí)踐的變革

摘 要：近現(xiàn)代西學(xué)東漸的思想打破了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)寫(xiě)生觀(guān)的形式。傳統(tǒng)畫(huà)家結(jié)合西方繪畫(huà)技法，探索中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的新路徑。近代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)一直面臨著改革的問(wèn)題。如何在新時(shí)代背景下保持中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特性和民族性，成為擺在我們面前的重要課題。通過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)發(fā)展脈絡(luò)的梳理，結(jié)合對(duì)近現(xiàn)代寫(xiě)生實(shí)踐軌跡的闡釋和對(duì)比，可以明確在科技發(fā)展、文化多元、意識(shí)多變的新時(shí)代，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)及實(shí)踐對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的多元化和視覺(jué)角度的獨(dú)特性具有重要意義。闡釋當(dāng)代中國(guó)畫(huà)如何發(fā)揮社會(huì)功能，以變應(yīng)變，借古開(kāi)今，在扎根傳統(tǒng)土壤的基礎(chǔ)上，彰顯民族藝術(shù)魅力，讓中國(guó)畫(huà)成為民族文化的獨(dú)特象征。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)生觀(guān)；人工智能；當(dāng)代中國(guó)畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）15-00-03

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)于寫(xiě)生的定義往往存在于中國(guó)傳統(tǒng)的宗教或美學(xué)思想中。直到宋代之后，寫(xiě)生才逐漸被畫(huà)壇所重視，但對(duì)于寫(xiě)生的界定還比較模糊。直到20世紀(jì)初中國(guó)畫(huà)壇受到西方思潮沖擊，西方繪畫(huà)技法逐漸得到認(rèn)可和推廣。寫(xiě)生，這一西方技法才逐漸被人們所熟知，隨之中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)也開(kāi)始發(fā)掘、比較中西寫(xiě)生觀(guān)念的差異，并取長(zhǎng)補(bǔ)短，豐富中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作技法。寫(xiě)生對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，特別是山水繪畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展來(lái)說(shuō)，是不可忽視的組成部分。隨著時(shí)間的推移，直至20世紀(jì)80年代，實(shí)踐的拓展，觀(guān)念的改變，讓傳統(tǒng)寫(xiě)生觀(guān)發(fā)生顛覆性的轉(zhuǎn)變。全球化發(fā)展的當(dāng)代，文化的同一性越來(lái)越普遍。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)如何在保有自己本色的基礎(chǔ)上，與科技共榮，與時(shí)代共生是一個(gè)值得深入思考的問(wèn)題。寫(xiě)生，作為藝術(shù)創(chuàng)作的先行者，吸納多樣的藝術(shù)元素，豐富創(chuàng)作語(yǔ)言，成為其重要的使命。

一、傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)的內(nèi)涵與演變

寫(xiě)生，即“寫(xiě)”天地造化。在中國(guó)山水畫(huà)的語(yǔ)境中，寫(xiě)生不僅是對(duì)自然物象的直接描繪，更是一個(gè)深入體驗(yàn)自然生機(jī)、探索生命運(yùn)動(dòng)之理的過(guò)程。這一過(guò)程蘊(yùn)含著對(duì)自然之生氣、生機(jī)以及生生不息精神的深刻理解和體驗(yàn)。杜甫在《畫(huà)鶻行》中寫(xiě)道：“寫(xiě)此神駿姿，充君眼中物”，詩(shī)人贊嘆畫(huà)師精湛的畫(huà)技，這里的“寫(xiě)”則可作摹畫(huà)、繪畫(huà)之意。“生”則強(qiáng)調(diào)自然生命的律動(dòng)和變化。《周易·系辭》曰：“天地之大德曰生”，意指天地不僅孕育了萬(wàn)物，而且持續(xù)不斷地為萬(wàn)物提供生長(zhǎng)的條件和動(dòng)力。強(qiáng)調(diào)了人應(yīng)該通過(guò)觀(guān)察天地自然的現(xiàn)象來(lái)探尋宇宙間的奧秘。這與中國(guó)古代傳統(tǒng)審美思想有著密切關(guān)聯(lián)，也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓[1]。

在中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的寫(xiě)生理念中，寫(xiě)生、臨摹、創(chuàng)作歷來(lái)密不可分。中國(guó)畫(huà)古時(shí)稱(chēng)丹青，近代開(kāi)始稱(chēng)水墨畫(huà)。其以精湛的技法、深厚的思想在世界藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)樹(shù)一幟。東晉顧愷之提出“以形寫(xiě)神”的思想，奠定了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的主旨。但他的《摹拓妙法》卻是以臨摹為主的著作。可見(jiàn)，摹古的發(fā)展應(yīng)早在魏晉之前。對(duì)于摹古唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為這是“畫(huà)家之末事”。雖如此，也未曾否定摹古對(duì)于畫(huà)家的價(jià)值和意義。唐代彥悰《后畫(huà)錄》中有： “唐殷王府法曹王知慎：受業(yè)閻家，寫(xiě)生殆庶。用筆爽利，風(fēng)采不凡。”這是古代畫(huà)論中第一次準(zhǔn)確出現(xiàn)“寫(xiě)生”這一詞匯。

寫(xiě)生思想產(chǎn)生幾乎和摹古時(shí)間相仿，古時(shí)甚至將摹古與寫(xiě)生等同看待。所以，很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)于寫(xiě)生與摹古沒(méi)有明確的認(rèn)知。五代時(shí)期畫(huà)家滕昌祐提出了“工畫(huà)而無(wú)師，惟寫(xiě)生物”的寫(xiě)生概念。對(duì)于“自然”和“意境”的融合，寫(xiě)生一直作為媒介，推動(dòng)山水畫(huà)繪畫(huà)技法的革新和發(fā)展。在西方繪畫(huà)中寫(xiě)生是最為基本的練習(xí)方法和學(xué)習(xí)途徑，包括了人物、風(fēng)景、靜物等多種類(lèi)型。事實(shí)上，中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)生也有山水、人物、花鳥(niǎo)之分。雖然中國(guó)繪畫(huà)史上單純寫(xiě)生的作品較少，但從歷代山水畫(huà)作品中，都能窺見(jiàn)畫(huà)家對(duì)于自然山川的觀(guān)察以及筆法技巧的探索[2]。

中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)生思想包含“寫(xiě)意”與“寫(xiě)真”兩層含義。在藝術(shù)表現(xiàn)上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)更側(cè)重情感和技法的傳承，而非是對(duì)畫(huà)家專(zhuān)注度、觀(guān)察力等能力的鍛煉。古代對(duì)寫(xiě)生的認(rèn)知較弱，相較而言，摹古反而備受關(guān)注。特別是清代摹古成風(fēng)，缺乏創(chuàng)新思想。這就決定了中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)生實(shí)踐更偏重于主觀(guān)性。因此，古代寫(xiě)生相對(duì)而言是缺乏客觀(guān)性和科學(xué)性的。

二、近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)的探索

近代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)壇受到西學(xué)東漸思想影響，關(guān)于中國(guó)畫(huà)如何革新與發(fā)展成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。寫(xiě)生，這一西方繪畫(huà)中的技法，逐漸融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)實(shí)踐中。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在西方藝術(shù)思想、創(chuàng)作語(yǔ)言、表現(xiàn)技法的影響下，逐漸脫離古代寫(xiě)生思想的束縛，開(kāi)啟了近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的新探索[3]。

（一）近代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)念和方法轉(zhuǎn)變

1．媒材變化

關(guān)于毛筆的起源，近代學(xué)者認(rèn)為，毛筆早于蒙恬故事之前就已經(jīng)存在了。唐宋時(shí)代毛筆的發(fā)展達(dá)到一個(gè)頂峰。明清之后由于西畫(huà)的傳入，毛筆的運(yùn)用逐漸衰落，其原因主要在于它的使用條件，在一定程度上限制了它的發(fā)展。清光緒年間，鉛筆隨著一些外國(guó)傳教士、商人和學(xué)者傳入中國(guó)。隨著鉛筆的普及，其攜帶方便，成本低廉，對(duì)近代寫(xiě)生產(chǎn)生巨大影響。近代許多傳統(tǒng)畫(huà)家都運(yùn)用鉛筆進(jìn)行寫(xiě)生，如蔣兆和、徐悲鴻、趙望云等。可見(jiàn)，西畫(huà)工具的傳入并沒(méi)有限制傳統(tǒng)寫(xiě)生創(chuàng)作，相反還為傳統(tǒng)繪畫(huà)提供了一定的便捷途徑。

除了筆的改變，紙張的變更也顯而易見(jiàn)。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，隨著西學(xué)東漸的潮流，許多中國(guó)畫(huà)家和學(xué)者開(kāi)始接觸和學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技法。在這個(gè)過(guò)程中，隨著繪畫(huà)材料和工具的不斷引進(jìn)，素描紙的廣泛使用，為戶(hù)外寫(xiě)生創(chuàng)造了條件[4]。

從媒材的變化來(lái)看，畫(huà)家直接進(jìn)行室外創(chuàng)作，更深入地進(jìn)行自然觀(guān)察。傳統(tǒng)默記、游歷的寫(xiě)生方式被徹底顛覆。中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)生開(kāi)始了向近代寫(xiě)生的轉(zhuǎn)變。

2．觀(guān)念革新

20世紀(jì)初，以徐悲鴻為代表的畫(huà)家群體，推行西方古典寫(xiě)實(shí)主義。同時(shí)也將西方“模仿說(shuō)”這一概念引入中國(guó)。它打破了傳統(tǒng)觀(guān)念中“寫(xiě)意”與“寫(xiě)真”的平衡。近代傳統(tǒng)寫(xiě)生繪畫(huà)創(chuàng)作逐漸偏重“寫(xiě)實(shí)”。

而中國(guó)最早將西方寫(xiě)生畫(huà)法引入美術(shù)教育的是李叔同先生。他曾經(jīng)在東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)，對(duì)西方的繪畫(huà)藝術(shù)有著較深的了解和認(rèn)識(shí)。1902 年頒布的《欽定京師大學(xué)堂章程》，其中明確規(guī)定，藝術(shù)科要學(xué)習(xí)陰影法、射影法、遠(yuǎn)近法和幾何等相關(guān)的知識(shí)。到1903年時(shí)，“癸卯學(xué)制”實(shí)行新式的學(xué)校教育，圖畫(huà)課是其中的必修課，并且還將其納入各類(lèi)教學(xué)和不同層次的教育中，與此同時(shí)還增加了大量的西方現(xiàn)代科學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行教學(xué)。在強(qiáng)調(diào)西方繪畫(huà)技巧的過(guò)程中，寫(xiě)生也被重視起來(lái)。潘致中在1926年廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)編的《國(guó)畫(huà)月刊》中提出了“中國(guó)畫(huà)即寫(xiě)生畫(huà)說(shuō)”，這里的“寫(xiě)生”已經(jīng)在一種中西藝術(shù)比較的宏觀(guān)視野下，而不是古典情境中的視角來(lái)定位了。1935年，南京的謝海燕在《西洋山水畫(huà)史的考察》一文中，將“西洋山水畫(huà)”嵌入“中西美術(shù)”特別是“中西山水畫(huà)”發(fā)展的歷史框架中，其論述一開(kāi)始就是以中西比較的方式展開(kāi)的。1946年吳作人就寫(xiě)過(guò)一篇《中國(guó)畫(huà)在明日》，“主張寫(xiě)實(shí)，反對(duì)逼真”。這里的“實(shí)”是真實(shí)，而“逼真”卻并不一定是真實(shí)。它可以是模仿的逼真，但寫(xiě)生最珍貴的在于對(duì)景寫(xiě)生，通過(guò)觀(guān)察自然提升自身心境。這種觀(guān)念影響了幾代后來(lái)的畫(huà)家[5]。

在這一思想的影響下，20世紀(jì)40年代以張大千為代表的一批畫(huà)家，如孫宗慰、關(guān)山月、龐薰琹、司徒喬等，先后進(jìn)入西北，深入生活，詳細(xì)記錄了西北的山川走勢(shì)，風(fēng)土人情，進(jìn)而帶動(dòng)西行寫(xiě)生的熱潮，這是近代寫(xiě)生觀(guān)念轉(zhuǎn)變之后，畫(huà)家群體自發(fā)形成的大規(guī)模寫(xiě)生實(shí)踐活動(dòng)。這一實(shí)踐活動(dòng)不僅豐富了畫(huà)家藝術(shù)語(yǔ)言，也體現(xiàn)出畫(huà)家在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，對(duì)于和平生活的向往，對(duì)于傳統(tǒng)文化的崇敬。

3．方法更新

近代畫(huà)家的實(shí)踐為我們提供了兩種截然不同的方法。第一，遵照西方觀(guān)念的寫(xiě)生方法，如徐悲鴻所主張的。他強(qiáng)調(diào)發(fā)展“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”的改良，并立足中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)。他提出的“七法”參照了南齊謝赫的“六法論”，融入了西洋繪畫(huà)的藝術(shù)法則，主張采用講求透視的西法寫(xiě)生。俞宗杰曾非常明確地提出了關(guān)于寫(xiě)生的理論主張：“寫(xiě)生不獨(dú)要描寫(xiě)自然，且需把自己對(duì)于事物的感覺(jué)放入中……”又說(shuō)：“寫(xiě)生可以使觀(guān)察精密，這種練習(xí)，不單是畫(huà)家所應(yīng)有的，他們沒(méi)有這種練習(xí)，觀(guān)察不能精密，故不能享受真正的美的意味。”可以看出，俞宗杰這里說(shuō)的“寫(xiě)生”實(shí)際上是從西方學(xué)習(xí)而來(lái)的，“以自然的形態(tài)為主，用誠(chéng)摯活潑的手法描寫(xiě)自然的空氣和光線(xiàn)”，這是名正言順的“西畫(huà)寫(xiě)生”。第二，用民族傳統(tǒng)的畫(huà)法寫(xiě)生。面對(duì)西方藝術(shù)思想的沖擊，傳統(tǒng)山水畫(huà)家從實(shí)踐到理論對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)生進(jìn)行革新。胡佩衡提出“古法寫(xiě)生”，贊同運(yùn)用寫(xiě)生改造國(guó)畫(huà)，但反對(duì)崇洋媚外。傅抱石則將個(gè)人寫(xiě)生的心得歸納總結(jié)成理論。他把寫(xiě)生過(guò)程分為四個(gè)步驟：游、悟、記、寫(xiě)，并對(duì)四個(gè)步驟的關(guān)系進(jìn)行了非常清晰的解釋。這些探索是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新的最好例證[6]。

（二）現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)和技法的繼承與突破

20世紀(jì)80年代是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)傳統(tǒng)思想的重新解讀，對(duì)傳統(tǒng)文化在新時(shí)代的定位，為中國(guó)畫(huà)的變革提供了前提。李小山先生的《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》提出“中國(guó)畫(huà)發(fā)展窮途末路論”，在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇引起強(qiáng)烈的爭(zhēng)議。這篇文章讓人聯(lián)想起陳師曾的《文人畫(huà)之價(jià)值》。不同時(shí)代背景下，同樣受到西方藝術(shù)思潮的影響，觀(guān)念、角度卻有所不同，但不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的理論依據(jù)已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)變。當(dāng)代寫(xiě)生思想觀(guān)念上獲得極大解放，呈現(xiàn)出鮮明的開(kāi)放性、現(xiàn)代性特征，這不僅是對(duì)中國(guó)畫(huà)改革的探尋，也是當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)自我的探索。最顯著的變化就是，從民族性的傳承性問(wèn)題探討轉(zhuǎn)向借助符號(hào)、觀(guān)念進(jìn)行現(xiàn)代東方美學(xué)的構(gòu)建。畫(huà)家除了重視寫(xiě)生的真實(shí)性，也重視其主觀(guān)意識(shí)的表達(dá)，和傳統(tǒng)“寫(xiě)意”的不同在于，古人強(qiáng)調(diào)借景抒情，是幾乎完全脫離現(xiàn)實(shí)景致的情感抒發(fā)。而現(xiàn)代寫(xiě)生是在尊重客觀(guān)環(huán)境的基礎(chǔ)上，結(jié)合傳統(tǒng)精神，以此表達(dá)主觀(guān)感受[7]。

賈又福的觀(guān)化山水，是從傳統(tǒng)中來(lái)，以自然造化為源泉，重視筆墨語(yǔ)言的創(chuàng)新，并以自己感情最深厚的地域?yàn)橥黄瓶冢瑐鞒袀鹘y(tǒng)山水的暢神論，立足于自然造化。他以現(xiàn)代的山水語(yǔ)言詮釋著傳統(tǒng)，響應(yīng)時(shí)代的變革。面對(duì)祖國(guó)大好河山，懷著對(duì)祖國(guó)的深情與對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)的澎湃激情，創(chuàng)作出了山水的新風(fēng)貌。在時(shí)代浪潮下，他堅(jiān)持傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)結(jié)合時(shí)代，深入自然，大膽創(chuàng)新，使中國(guó)畫(huà)得以長(zhǎng)足發(fā)展。

三、當(dāng)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀(guān)的生成圖像語(yǔ)言

隨著時(shí)間的沉淀和信息技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生內(nèi)涵被不斷擴(kuò)充，寫(xiě)生觀(guān)念也與當(dāng)代的審美意識(shí)融合，得到了相應(yīng)發(fā)展。20世紀(jì)80年代，計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的崛起推動(dòng)了數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展。隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，各種繪圖工具層出不窮。1950年，著名的圖靈測(cè)試誕生，1956年，人工智能問(wèn)世。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，2018年10月，由法國(guó)藝術(shù)團(tuán)體Obvious用生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）生成的名為《愛(ài)德蒙·貝拉米肖像》的AI作品以43.25萬(wàn)美元的高價(jià)成交，標(biāo)志著藝術(shù)進(jìn)入了數(shù)智時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的臨摹寫(xiě)生轉(zhuǎn)向了圖像生成模式[8]。

圖像生成模式即一種計(jì)算程式。它的歷史可追溯到1960年代，當(dāng)時(shí)主要通過(guò)數(shù)學(xué)模型和算法來(lái)生成圖像。近年來(lái)，深度學(xué)習(xí)技術(shù)的突破性進(jìn)展，特別是生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)（GANs）的出現(xiàn)，極大地推動(dòng)了圖像生成技術(shù)的發(fā)展，涵蓋了多個(gè)方面。藝術(shù)領(lǐng)域包括生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)、神經(jīng)風(fēng)格遷移、深度學(xué)習(xí)圖像修復(fù)、數(shù)據(jù)可視化藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)等。這些技術(shù)為藝術(shù)家提供了全新的創(chuàng)作工具和表達(dá)方式。藝術(shù)家的創(chuàng)作并不是一蹴而就的，而是通過(guò)實(shí)踐、理論、想象、情感等復(fù)雜要素構(gòu)成的。能夠?qū)⑦@些復(fù)雜因素歸納并上升為理性思考，并最終形成作品。寫(xiě)生，是最好的途徑之一。在AI技術(shù)中，數(shù)據(jù)可視化技術(shù)對(duì)寫(xiě)生創(chuàng)作有著重要的影響。寫(xiě)生不再只是單純的戶(hù)外創(chuàng)作，還可以通過(guò)科技產(chǎn)品記錄環(huán)境，為寫(xiě)生創(chuàng)作提供更多的素材和條件，使寫(xiě)生創(chuàng)作形式更具多元性和交互性。當(dāng)然，寫(xiě)生即寫(xiě)萬(wàn)物之變，始終要以自然為根本。深入自然也是獲得藝術(shù)創(chuàng)作靈感的源泉。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步和應(yīng)用場(chǎng)景的不斷拓展，如何在創(chuàng)作中融合AI技術(shù)是未來(lái)藝術(shù)領(lǐng)域面臨的重要問(wèn)題。找到科技與藝術(shù)的平衡是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)面臨的重要課題[9]。

四、結(jié)束語(yǔ)

《易經(jīng)》中對(duì)于“易”的解釋就有變化之意。不易，即變中有不變，不變中有變化。這一傳統(tǒng)思想，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展同樣適用。如果說(shuō)傳統(tǒng)寫(xiě)生思想是“寫(xiě)意”與“寫(xiě)真”，近現(xiàn)代寫(xiě)生偏重“寫(xiě)實(shí)”的話(huà)，那么數(shù)智時(shí)代的寫(xiě)生則是“寫(xiě)變”。數(shù)智時(shí)代，變化日新月異。與其在追尋事物外在變化之象中迷失，不如尋找變化背后的規(guī)律和本質(zhì)。唯如此，才能更深刻地認(rèn)清藝術(shù)創(chuàng)作的意義。中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生，無(wú)論是觀(guān)念的轉(zhuǎn)變，還是實(shí)踐的探索，其根本始終沒(méi)有離開(kāi)中國(guó)的傳統(tǒng)文化土壤。這也是中國(guó)畫(huà)不斷革新始終堅(jiān)持的根本，即民族性。只有堅(jiān)持這一底色，中國(guó)畫(huà)才成為民族藝術(shù)的象征，才有長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展之路。

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