從幕后到臺前：中西方代表藝術家綜合材料運用中的文化表達

摘 要：綜合材料作為一種藝術表達形式，從一開始就擔負著造型語言和色彩的基礎功能，參與顏料制作的所謂媒介“幕后”參與，到后期現代藝術發展中媒介由幕后到臺前的轉變，可以說改變了原有繪畫語言相對單一的內在結構，突破了傳統媒介的局限。相比于繪畫語言在歷史中逐步多元化，材料表現的語言創新也呈現出綜合發展的趨勢。語言表現的途徑更加立體。本文從綜合材料的語言出發，試分析中西方代表藝術家在不同深度不同立足點上對綜合材料的運用。

關鍵詞：綜合材料；符號性；繪畫；精神性

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）15-00-03

20世紀初，隨著西方工業革命的深入和哲學思潮、藝術觀念的轉變，繪畫在內容、形式及手法上經歷了巨大的變革。綜合材料作為這一變革中的重要元素，逐漸在藝術界得到清晰的探索和實踐。從現成品、拼貼、版畫、拓印到涂鴉，藝術家引入各種新型材料，使繪畫語言向綜合材料與藝術思想相結合的方向發展。

“綜合材料”一詞在英文中為“Mixed Media”，指的是在藝術創作中結合運用多種不同繪畫材料媒介和非繪畫材料媒介的藝術形態。它超越了傳統繪畫材料的限制，通過運用多種技法與不同材料進行創作。

在當代繪畫中，綜合材料在藝術創作中的應用不僅打破了畫種之間的界限，還為藝術創作提供了更多的演變方向。常用的綜合材料元素包括自然材料和具有人工屬性的材料。自然材料如大地、樹木、石頭等，被大地藝術家廣泛應用于創作中。而油性、水性涂料、化學試劑、工廠廢棄物、鐵制品等人工材料，以及毛發、碎布條、報紙、麻袋、麻繩等日常物品，也在繪畫中發揮著重要作用。此外，攝影、版畫等現成品材料也常被畫家用于二次創作。隨著時代的發展，電子設備如電視、手機、攝影、數碼、網絡媒介等也被藝術家用于作品的呈現中。

縱觀東西方，綜合材料的表達經歷了三個發展階段。第一階段，材料作為畫面的補充，以其特有的美感增強作品的外在表現力。第二階段，打破了畫面語言與材料的從屬關系，將材質本身的審美價值融入作品，挖掘視覺深度，展現材料在畫面中的不可替代性。第三階段，在物質基礎上升華精神層次，將不可見之物化為可見，在視覺藝術中展示象征性、符號性與精神意蘊。

在這三個階段的發展過程中，綜合材料在繪畫中的逐漸成熟和深化得以展現，這主要歸功于藝術家對材料運用的不斷探索和創新。他們通過不斷摸索和嘗試，將這些材料以獨特的方式組合，這種材料的選擇和運用不僅突顯了每位藝術家的個性化和獨特性，而且為他們提供了更為靈活和廣闊的創作空間。然而，由于不同材料所具備的獨特性質，如何精準地選擇材料以完善作品并貼切地表達作者的精神內核，成為藝術家在創作過程中必須深思熟慮的問題。

一、材料拼貼：20世紀繪畫中的創新表達與形式革命

杰克遜·波洛克曾說過：“我的看法是新的要求需要新的技法。現代美術家找到了表達他們自己想法的新方式和新手段。我覺得現代畫家無法用文藝復興或其他任何一種往昔文化的古老形式來表現這個時代，表現飛機、原子彈、無線電。每個時代都會找尋滋生的技法……”[1]

進入20世紀，材料表現作為重要的表達形式被應用于拼貼藝術，現實生活中的常見材料被嘗試性地融入畫面。畢加索和布拉克這兩位代表畫家開創了現代主義意義上的拼貼畫。拼貼（Collage）這個詞來源于法語，意為“粘貼”，這一術語就揭示了其本質——一種將不同材質的物品黏合在一起以創造新藝術形象的手法。

作為20世紀藝術的重要一環，“拼貼”的前身可以追溯到畢加索無意中將紙片粘貼在素描上的行為，這成了第一張“拼貼”畫。最早將現成材料引入繪畫創作的是畢加索的《靜物和藤椅》，畫面以寫實的藤椅圖案與重構的靜物圖像和繩子結合，這三者在畫面上挑戰了真實與虛假的界限，二者在畫面上是可以互相轉換的。這種以真實的材料與逼真的虛假互相抗衡的手法，為后來的藝術發展提供了啟示。布拉克則使用木屑、香煙、報紙等材料粘貼在畫面上，將看似不相干的元素和不同材質的事物放在一起，凸顯出一個主題。這一步是物質材料的二次參與，它啟發了畫家去突破透視和傳統三度空間的幻覺。

當然，材料拼貼在進入解構立體主義時期后，擺脫了之前的小范圍裝點的局限，發展成為一種主體參與的表現形式。材料的價值在這個過程中遠遠突破了其模擬自然形體功能的本質。關于立體主義，畢加索曾強調：“即使從美學角度來說，人們也可以偏愛立體主義。但拼貼才是我們發現的真正核心。”這表明，材料自身的美感屬性已經成為一個獨立的存在。然而，立體主義對于綜合材料的應用，仍在一定程度上與傳統繪畫觀念和美學理論相抵抗，它主要表現為以材料直接作為繪畫的主體，以現成品來拼貼創作。

與立體主義相比，受到立體主義影響的構成主義畫家塔特林則走得更遠。畢加索立體主義時期的吉他、酒瓶等形體仍停留在表現具象性的內容上，而塔特林的構成作品則明顯以抽象形式出現。構成主義在這里切斷了藝術與自然現象及具象內容的一切聯系，這種絕對的否定衍生出了“純粹”和“絕對”的形式主義。塔特林以真實材料安排在真實空間，將單純的幾何形式組合在一起，以全新的藝術語言讓畫面中的形體擁有新的秩序。在沒有具象性物體出現的情況下，綜合材料的獨立美感得到了單獨的體現，材料的質感、肌理成為畫面的重要組成部分。

二、與綜合材料的深度對話：挖掘內在力量與表現力的藝術實踐

“沒有對材料的基本理解我們就是材料的奴隸，或者說和古代大師及其優良傳統比起來，我們就像一些冒險者，正是靠這些優良傳統一代藝術家才能站在上一代藝術家肩上。”

相比于將材料作為繪畫語言的附屬品來豐富畫面，即借助材料本身的美感、質感，在20世紀中期受到納粹主義迫害與打擊的德國新表現主義中，以安塞姆·基弗為例，作為綜合材料使用的先驅者與后現代藝術領域中具有代表性的藝術家，他在材料的基礎上進一步地挖掘生命力與表現力，材料的特質轉變為內在力量由畫面中散發出來。

藝術家并非被材料所利用，而是借材料表達自己難以言表的情感。作為德國新表現主義的代表藝術家之一，與立體主義藝術形式——直接粘貼不同，基弗更多的是打破傳統的繪畫秩序，用畫面作為情感的媒介，在創作中反思整個民族的苦難。因涉及戰爭主題，其特有的強烈的恐怖、悲情、殘骸中的希望，需要一種特殊的形式來傳達。因此，基弗將繪畫媒介的范圍拓展和引申到了綜合材料這一維度。

他使用沙石、泥土、石膏、石灰、樹葉、鐵制品等材料有機地貼合了畫面主題，讓人聯想到一個國家過去的民族傷痕和戰爭創傷以及對于第二次世界大戰中參與革命、奉獻自己的革命先烈的追思與回憶。盡管使用了多種媒介材料，繪畫具有了莊嚴且凝重的視覺語言和多層豐富的肌理表現，但這種綜合材料與具象內容的結合是恰當且合適的。肌理的特殊展示沒有破壞畫面氛圍，觀眾被其中凝重哀思的深沉內核和壯麗的視覺表現所打動。在作品內容涉及神話、歷史、政治、詩歌的基礎上，其根本目的不是打破單一的繪畫手段和形式，而是將自己的繪畫語言與符號語境的綜合材料相融合，通過打碎并重組內容與材料，即語言呈現，材料的加入是為了更深刻地表現內心的悲劇與苦楚，或者說是經歷浩劫后斷壁殘垣中的希望。在這一步，材料的使用不再是從屬的，而是更出色地體現了綜合材料本身的特點，以及將其與畫家想要表達的觀念相融合的核心要點，即以復合材料的視覺效果去全方位地融合藝術家的龐大情感輸出。

三、東西方文化交融下的藝術探索

（一）跨越文化界限：深層意蘊的挖掘

從單純的拼貼被引入畫面，為立體主義畫面增添構成元素，到以綜合材料烘托出強烈情感的升華，我們不難看出，感人至深的藝術力量已經不再僅僅依賴于材料本身，而是將材料作為情感甚至更深層次的象征意蘊的媒介，巧妙地融入個人創作中。

塔皮埃斯和趙無極這兩位受到東方文化深刻影響的藝術家，他們的作品中都充滿了東西方文化有機結合的象征意味。塔皮埃斯在個人靜養期間，從印度和中國的書籍中汲取了豐富的東方哲學思考和審美取向的養分，并在自己的作品中進行了實踐。中國哲學中的“天人合一”概念，與20世紀主導的現代主義藝術思想“藝術不是為再現可見事物，而是要變不可見為可見”的觀點不謀而合。這些“文化符號”無一不與畫家的精神世界、思緒有關。同時給予了“人們社會獨有的符號和象征性的觀念含義”[2]。

塔皮埃斯不僅關注綜合材料與其他媒介結合的物質本質質感，還通過噴、涂、淌、刻、刮、甩等多種表現手法，結合抽象的圖形和符號，展現了作品深層的內涵。他曾用《道德經》中的思想來闡釋這一系列吸收了東方意趣的作品，“融合于灰塵，這就是深沉的一致性，也就是說，人類與自然間具有深刻的內在統一”，表達了一種人類與自然間深刻的內在統一。該作品以線條為主要構成元素，融合了東方水墨和佛道教思想，通過灰蒙蒙的色調和無序中暗藏有序的組合，借助石灰等綜合材料，巧妙地營造出一種開啟光明和智慧思想的氛圍。

趙無極則身處東西方文化的交匯點，中國文化的特殊環境和哲學思想塑造了他對客觀世界的獨特視角——遠離客觀現實，追求精神的獨特境界。在《大地無形》系列中，他選擇將文字作為一種新的媒介，與西方材料相結合。在運用西方對空間層次豐富表現力的傳統技巧的同時，他注入了類似于鐘鼎文、甲骨文的抽象符號，以表達飄逸玄遠的東方心性。他運用原始的幾種顏色，分別隱喻樹木、晝夜等自然元素，使朦朧的色彩與畫面中虛實結合的空間相互融合，形成了一種獨特的藝術效果。這一系列作品不僅揭示了事物背后的故事，更引導我們反思對美的認知與追求，探尋表面之下的深層次內涵（見圖1）。

從趙無極的作品中，我們可以看到他作為東西方文化夾縫中的藝術家，成功地在文化層面找到了一個平衡點。他結合東方文人思想、儒道佛的“天人合一”“寧靜致遠”等思想與西方現代抽象主義的觀念，為我們提供了更多樣化、更深層次的視覺體驗，從畫布的有限空間中宣泄出廣博的情感，展現了他獨特的藝術魅力和深邃的文化內涵。

（二）綜合材料的藝術探索與本土文化的當代融合

“綜合繪畫，即指跨畫種綜合材料的使用，并達到綜合地表現之意，一方面，綜合是要吸取各專業學科的藝術特點，匯通中西方繪畫的技藝與內核并求取超勝，另一方面，綜合還包括從腦中習慣性的畫種觀念里剝離出來再整合而成的自身特點之意。”[3]

直至20世紀80年代末至90年代初的改革開放后，隨著85新潮的涌入，中國開始在新興藝術的沖擊下對綜合材料有所認識。在學習西方現代主義繪畫的過程中，中國本土畫家實現了架上繪畫的突破，并引入了綜合材料的應用。盡管前期中國藝術家仍主要停留在外部使用上，但創作者始終在關注如何真正扎根于本土，將畫面蘊含的情感意義凸顯出來，使材料內部的語言在被發現的同時進一步意志化，實現材料與情感基礎的完美融合。

其中，一部分藝術家結合架上油畫技法、現成品和宣紙，形成了觀念與真實性并存的“立體浮雕”，拓展了藝術思維的邊界，將內容與材料達到了高度統一。作品深入探索了表象與內在、美與真實之間的關系，巧妙地展現了綜合材料參與藝術表達的魅力。還有一批藝術家則進一步將西方學習的經驗與中國傳統文化進行當代性融合，其背后的觀念表達也都極為巧妙，創作靈感源自生活中的偶然所見和對某些現象的獨特理解。他們以來源于中國傳統文化的詞語給作品命名，結合中國畫構圖、表現手法的運用和具有個人特色的指向性符號，營造出具有重量感的視覺震撼力的歷史空間，探索富于詩意想象的象征內容，以極富繪畫性的肌理表現了自身人格的寫照與對藝術的向往。這些作品不僅是對傳統藝術形式的重構，更是對藝術與視覺關系的深入探索，讓我們更加深入地思考藝術與生活、傳統與現代之間的關系。

綜合材料的應用不僅限于架上繪畫，它可以突破畫種門類和表現形式的限制。身處信息化且多元化的時代，我們應不斷地為當代視覺語言注入更多的創造力和多樣表現力，展示足以挑戰固有思維慣式的當代表達。

參考文獻：

[1]歐陽英.十大美術家[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[2]李澤厚.《美的歷程》[J].讀寫月報，2023（06）：2.

[3]許江.江南總無盡油畫知何往——2021“江南如畫”展序[J].文化月刊，2021（12）：96-97.