論中國山水畫與西方風景油畫的空間意識差異

摘 要：中國山水畫與西方風景油畫歷史悠久，繪畫題材豐富多樣，形成了各自不同的表現方式與藝術特色。將中國畫中的山水畫與西方風景油畫相比較，探析二者觀看與表現方式的差異性，并從中西方繪畫的始源形式與思想基礎切入展開具體分析，由此研究中西方繪畫中蘊含的獨特的空間意識表達。

關鍵詞：山水畫；風景油畫；空間意識

中國山水畫與西畫中的風景油畫皆是對某一空間的描繪，畫面中的空間范圍被截取得廣大時，其中空間意識的特點自然地被放大到可研究的地步。這使得人們不禁思考，畫中為何有空間意識？這對繪畫表現有什么意義？中國山水畫從圖像符號到器物紋飾再到人物畫中的背景，直到隋唐時期迎來形式上的獨立，經歷了不斷蛻變。中國山水畫的起源可以追溯到原始社會，在新石器時代的馬家窯文化半山類型的彩陶圖案中，就已經出現了起伏的山川紋、水波漣漪紋，這些紋樣顯示了古代人民對自然山川的藝術表現。山水畫萌芽于魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。到了隋唐時期，山水畫逐漸獨立，自此，其才漸漸有了有意識的空間組織，獨幅山水就這樣以山水為主角展開了對遠大空間的描繪。在西方，風景是作為宗教故事中的背景與配角出現在繪畫當中的。文藝復興時期，風景在主題性作品中漸漸占有了更多篇幅與筆墨，至巴洛克時期，終于獨立成派。從背景、配角到主角，中西方繪畫都走過了相似的歷史進程，但二者之間的差異也基于文化的差異性逐漸展現。

一、遠近之序

雖然中國山水畫與西方風景油畫歷史發展進程相似，但本質上多有不同，最為直觀的就是兩種繪畫的觀看方式存在差異。下面具體分析繪畫作品的觀看方式，以兩幅具有代表性的畫作為例進入此論題。

《秋林人醉圖》是清初“四僧”之一的石濤所作，他在題記當中提及了這幅畫緣何而起：“昨年與蘇易門、蕭征乂過寶城，看一帶紅葉，大醉而歸，戲作此詩，未寫此圖。今年奉訪松皋先生，觀往時為公畫竹西卷子。公云：吾欲思老翁以萬點朱砂胭脂，亂涂大抹，秋林人醉一紙，翁以為然否？余云：三日后報命。歸來發大癡顛，戲為之，并題。”石濤與友人游山玩水，之后作了此畫，它既是一幅風景畫，也是一篇游記，在對風景的描繪中融入了敘事性的表達。再看彼得·勃魯蓋爾的《冬獵》（圖1），其描繪了尼德蘭農民冬季出行打獵一事，同樣是一幅具有敘事性特征的風景畫，甚至說是情景也不為過。

可以看到，兩幅畫雖然都是風景畫，也都表現著人與景的關系，闡述著某件發生了的事，但其內里卻蘊藏兩種截然不同的空間意識。

中國山水畫對空間的表現方式有高遠、深遠、平遠。以從上到下的順序來看《秋林人醉圖》，首先可見高聳威嚴的山，然后慢慢往下看，逐漸看到近處的山林、小路、游人，可以說是一個由遠及近的空間審視過程。與之相比，《冬獵》的畫面布局是由近及遠的順序，先看到成群結隊的獵人與交錯的近木，而后層層倒退，逐漸看到山下的小城鎮，再及至遠處的雪山，似乎在畫布上鑿出一個向內延伸的錐形空間。這大致體現了中西方繪畫觀看方式的差異。

這種迥然不同的空間意識，在梅因德爾特·霍貝瑪《林蔭道》與范寬《溪山行旅圖》（圖2）的對比中更是明了。《林蔭道》中，路邊整齊的樹木無形中形成了幾條視覺引導線，直白地將觀者的視線從四周引至中心，也從近處向遠處延伸。《溪山行旅圖》中壯闊的遠山氣勢逼人，而后觀者才會注意到山下的樹林與奇石。

自然、籠統地將二者以遠近之序區分不盡周全。中國畫中觀者的視線隨氣韻節奏游走，并不一定由最遠及至最近，西畫中也有獨特的方法控制畫面中的視覺中心點，且常常出現在畫面空間的中部。因此這里要強調的是，中國畫的由遠及近與西畫的由近及遠是針對畫面中空間的整體架構而言，而非死板的觀看順序，這個區分脫胎于中西方繪畫架構其畫面中空間方式的根本不同。這自然源于中西方的文化差異所導致的空間意識的反差，因此要想探明個中緣由，還是要從中西方的文化根源談起，一是中西方藝術形式始源脫胎之異，二是中西方文化中的世界觀、思想基礎之別，二者可以將其因緣揭示一二。

二、形式淵源

點、線、面、體之交織便為形式。不同的藝術形式先是用不同的方式將對象與觀者隔開，使其不再是對象本身自然的狀態，然后將對象重新組織起來——以藝術的形式。這兩個步驟賦予藝術不同于對象本身的別樣生命力，流于表面的形式組織使得對象神形俱失，與本身的間隔變得更大，而好的形式組織令藝術載體中的形式能夠發掘對象更深層次的本質——那個關乎美的核心，能夠表達超乎自然形象本身的精神，使其發揮更勝本來的生命力。好的藝術形式組織能夠讓人從中窺得不限于一個人、一個時代與環境的獨特生命力，形式的組成方式也在于不同文化環境的人的不同感知力，空間意識就在其中占有重要地位。言至于此，從藝術形式的區別就能看出不同文化、環境、時代的不同特點，而最為始源的藝術形式就代表了一個文明的整體特點，也能夠從中預見其一部分的發展方向，因此可從中西方最早且最重要的藝術形式入手開展研究。

中國畫的空間構造基于書法藝術，是類似于音樂的有節奏美感與線條美感的藝術。書法在于用筆，用筆得法，線條之中便蘊藏著空間。這導致中國畫的重點不在于具體物象的描繪，而是傾向于借由抽象的筆墨來表達心境與意境，其重點在于創造意象，落眼于筆法節奏，所謂“氣韻生動”就是用筆的目標與結果。西畫的空間構造始于古希臘雕塑與建筑，即始于“數量的比例”，強調和諧美，以和諧、秩序、比例、平衡為標準，以幾何為空間，結果就是西畫空間往往結實，似可入、可觸。相比西畫空間的實景，中國畫則注重意境，似神可游。人步入一境往往是一步踏入而后步步深入，神游意境則無拘無束，放到繪畫上的結果便是西畫中由近及遠的科學透視與中國畫中氣韻當前，而后再有細細景致逐一出現。因此，中國畫的核心不在于對真實物象的刻畫，而是對意象的捕捉。雖然寫實也是中國畫不可或缺的一個重要部分（比如花鳥畫之精巧），但畫面最終還是著眼于整個畫面的節奏與畫面本身的生命力，而不是單一物體的細微刻畫。

從西畫傳統中對于人體解剖與透視學的研究之精微細致，古希臘人對人體具體的、相對于宇宙自然而言的微觀對象的癡迷等中就能看出端倪，神性在與人不斷接近時被消解，神秘性幾近消失，取而代之的是能量無窮的人類與作為理想的美。古希臘雕塑無限縮近了人與神之間的差距，于神見人性，又于人見神性，離不開的正是對人體的細致剖析，龐貝古城的壁畫也與雕塑如出一轍，好似畫面中的雕塑。

具體到畫面中的線條，西畫之線條隱于立體的面當中，被擠到輪廓的線條也是為體積與光影服務；中國畫之線條則更為獨立，以皴擦之法自成一體，除形體外，更多的是為畫面整體意境服務。從中得出，西畫求“真”，中國畫重“意”，這就從純粹的形式討論中延伸到了畫面的意義與思想部分。

三、思想基礎

藝術形式無疑是受到思想意識形態左右的，當一個人思考如何組織形式時，會從自身的生活、情緒與思想中汲取靈感，而這些要素都會受到時代、環境、文化的深遠影響，甚至是本人難以察覺的某些本質上的特點。從思想基礎來說，中國畫的思想基礎是老莊思想，西畫的思想基礎在于古希臘哲學家柏拉圖與亞里士多德。如此，將兩種文明歸結于具體的幾人似乎顯得狹隘了些，但不妨說他們極具代表性。“偉大的作家必是哲學家”，加繆的這句話可以用來解釋從藝術到哲學這一層躍進的合理性。同時，他還說：“表達始于思想結束之時。兩眼空空的少年充斥寺廟和博物館，藝術家把他們的哲學表現為舉止。”藝術家的作品中一定會有意無意地透露出個人的哲學思想，而這思想亦會受到民族與環境整體思想狀態的影響。

總體上來說，中國的古人從不追求自我的過分擴張，從不把人看作高于一切的存在，不是絕對統治萬物與奴役萬物的主宰，而是在自然界中處于一個中間位置，不屈從于自然，在觀察與表現自然的同時帶著自己的視角，但也不妄圖征服自然，以天地為師，態度謙遜。《道德經》中有這樣一句話：“有之以為利，無之以為用。”這句話可以十分貼切地闡釋中國畫的架構。打個比方，有了四堵墻和一個頂，這便是“有”，它們提供了一個條件，但并無用處。在墻上開一個洞，讓它成為門、窗，這便是“無”。有了“無”的存在，“有”才能發揮它的價值，以此被利用起來。放在中國畫中，“無”也許就可以看作“留白”。當然，這個解釋很淺顯，這句話還有無窮的韻味，還可以從很多角度來看，但在這里，我們可以把它看作中國畫的美學基礎。中國書法的線條不完全模仿自然對象的形，但也并不完全抽象，它依舊是有形象可依的，這也構成了中國畫空間觀念的基礎。

而在西方，哲學家基于數學思考問題，盡可能地模仿自然對象，其思考內容是如何將自然化為可掌握的某些準則。盡管柏拉圖認為現實世界模仿理念世界，藝術模仿現實世界，而亞里士多德認為藝術模仿的現實世界具有無可懷疑的真實性，但總的來說他們都認定藝術就是對自然的模仿。這就形成了西方繪畫的美學基礎，在對現實的模仿中他們愈發嚴謹，恨不得每一根線條都是“正確的”，即接近現實世界的真實，以此構成了西方繪畫的空間觀念的基礎。

由此便可見中西方思想之截然不同，中國傳統思想可說“不滯于物，不為物役”，西方思想則思考如何理性、全面地解剖對象。何以見得？以中西方文學中的“守財奴”形象為例，如巴爾扎克筆下的葛朗臺與吳敬梓筆下的嚴監生，雖然其共通性在于揭示人性中自私的一面而帶來警示作用，但相比之下，葛朗臺的吝嗇之舉顯得具體而生動、深刻而全面，嚴監生的生活狀態則更有脫離現實的荒誕感。其中體現出中西方人世界觀的區別，或者說對待“物”的態度的區別。

就如《易經》中所說：“無往不復，天地際也。”在中國古人的觀念中，并不是只有“前進”，“返回”同樣重要，甚至“前進”只是途徑，“返回”才是目的。《孟子》當中有：“萬物皆備于我矣，反身而誠。”在“目及無窮”后，“反身而誠”才能無愧于“萬物皆備于我”。因此，繪畫時，中國古人觀察自然對象是在循環中觀察，大體上是先認識自然對象，而后認識或總結繪畫程式，再與自然對象相結合，以此形成作品及個人風格。誠然，西方人也重視自我，如蘇格拉底曾說，未經審視的人生不值得過。為何還是有這么大的差距呢？西方人的宇宙觀，簡單來說是“人”與“物”、“心”與“境”的對立相視，實際上就是“主客觀的對立”。西方人將他們所看到的“具體”融入和諧整齊的形式當中，這才是他們的理想。放到繪畫中來說，西方人大多是在“看見的對象是什么樣，它在畫布上就應是它本來的樣子”這樣一個框架下進行傳統繪畫的藝術創作。

由此，對于思想的討論又回到了形式上，不如說二者本就是相互糾纏、共同發展的。中西方繪畫的空間意識就是如此被不間斷地滋養，在不同的道路上愈走愈遠，但通向的是人類文明對“美”的追求這一不變的終點。

四、結語

中西藝術皆為人類文化之瑰寶，各自體現出不同民族的獨特文化氛圍。中國古代“往復”之思想借由以書法為始源基礎的中國畫彰顯，西方的“理性”之光也以雕塑與建筑為基底綻放。不論何種藝術，其都是當下一個時代、一類文化的縮影，展現獨屬于這個文明、這個時代的精神面貌。

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作者簡介：

劉沛松，碩士，河北美術學院造型藝術學院專任教師。研究方向：油畫。