“投化客”與“平城體”書法

摘 要：南北朝時期，由于連年戰(zhàn)爭不斷，社會動蕩，民戶大遷徙是這一時期的重要歷史特征。在遷移民活動中，“投化”是人口流動中重要的一種方式。著眼于北魏遷移民活動中的“投化”現(xiàn)象，以司馬金龍墓出土的司馬金龍墓漆器屏風墨跡題記為線索，通過對屏風墨跡書法風格由來加以分析，進而對“平城體”書法風格形成因素加以郄視。

關(guān)鍵詞：北魏；“平城體”墨跡；南北朝對峙；“投化客”

基金項目：本文系山西大同大學2022年度社會科學類項目“基于北魏遷移民活動下的‘平城體’書法研究”（2022YGZX034）研究成果。

北魏平城時代一般是指平城作為北魏都城近一個世紀的這段時間，在此期間北魏施行了廣泛的移民政策，從河北地區(qū)、中原地區(qū)、青齊地區(qū)和秦涼地區(qū)通過戰(zhàn)爭或政策手段吸納了遷徙人口近百萬人，其中不乏各政權(quán)當中的皇室、地方氏族、僧侶以及百工技巧。在遷移民活動中，“投化”是人口流動中重要的一種方式，作為南朝貴族代表的司馬氏族便是重要的一類“投化客”，他所代表的南朝風尚也必然一定程度上影響到“平城體”魏碑的風格流變。可以說，正是這些由各地匯集而來的遷移民的審美意識，共同構(gòu)建了“平城體”魏碑這一璀璨的北魏藝術(shù)瑰寶。

1965年在大同東郊白登山下石家寨村發(fā)掘瑯琊王司馬金龍及其夫人姬辰的合葬墓，出土了《欽文姬辰墓志銘》《司馬金龍墓銘》《司馬金龍墓表》以及司馬金龍墓漆器屏風。司馬金龍墓漆器屏風的出土填補了北魏前期漆器繪畫實物的空白。屏風所畫故事取自漢代《列女傳》，也是東晉經(jīng)常采用的繪畫題材。屏風裝飾精巧細致，以朱漆為底，色彩艷麗奪目，人物描繪生動，所繪帝王、將相、孝子、烈女與顧愷之《女史箴圖》極為相像，較之唐宋摹本，似乎更能體現(xiàn)顧愷之繪畫原貌。屏風的書法題記風格平正淡雅，結(jié)體開張，章法舒朗，右肩多為方折，整體風格既有同時期的“平城體”刻石風格，同時也接近隋唐時期的寫經(jīng)書體，筆畫與鐘王小楷風格相近，尚能體現(xiàn)隸書韻味，可謂七分楷法三分隸法，自然流暢，是研究“平城體”書法發(fā)展的重要墨跡材料之一。

一、北魏遷移民活動與“投化客”

南北朝時期，連年戰(zhàn)爭不斷，社會動蕩造成的民戶大遷徙是這一時期的重要歷史特征。遷移民主要分為兩類：一類是在天災人禍之下被迫背井離鄉(xiāng)的移民，另一類是自發(fā)移民。這兩類移民在當時北魏都極其普遍。在北魏平城時代初期，由于戰(zhàn)爭擴張的需要，地廣人稀的社會矛盾日益突顯，北魏往往通過對周邊少數(shù)民族政權(quán)及部落的戰(zhàn)爭對人口進行移民。到北魏中后期，平城作為都城保持了相對安定的局面，因此開始吸引動蕩地區(qū)的民戶頻繁遷徙，大量人口涌入平城，這些移民多為自發(fā)。

北魏用人兼容并包，不僅吸納各少數(shù)民族士族舊臣，還積極接納南朝北投諸人，本文將視角主要集中在以司馬氏為代表的上層統(tǒng)治階級。南人北投主要發(fā)生在南北對峙之時，往往是為了躲避戰(zhàn)爭或出于政治庇護的目的，北投者多為南方地主階級，司馬金龍之父司馬楚之便是其中之一。在劉裕立國時期，司馬氏及一些地方守宰被迫害，不得已亂亡歸命，其中大多數(shù)人逃亡北魏，以平城居多，他們?nèi)胛褐笸晃砸殹Ｄ先吮蓖墩咄鶎⑺握?quán)極為痛恨，北魏重新授以武職，借助他們的力量來消滅劉宋。

二、司馬氏與“平城體”書風

司馬金龍，字榮則，是司馬懿之弟司馬馗的九世孫，司馬楚之是其父親。司馬楚之，字德秀，為南朝東晉貴族。晉宋政權(quán)更迭之際，為求自保，司馬楚之由歷陽、義陽、竟陵、汝潁入魏，迎娶諸王女河內(nèi)公主。司馬氏為晉朝宗室，河內(nèi)公主為北魏宗室，可見其政治聯(lián)姻的目的。此后，司馬楚之效忠魏廷，反抗劉宋政權(quán)，在仇池之役和征伐蠕蠕的戰(zhàn)役中奮勇當先，受到北魏皇室的信賴，死后陪葬金陵。司馬楚之長子寶胤早卒，因此司馬金龍繼承其父爵位，全稱為“瑯琊康王”。司馬金龍早年的政治履歷是在東宮擢為太子侍講，司馬金龍共納兩位妻子：“初納太尉、隴西王源賀女……后娶沮渠氏。”[1]可見司馬父子與鮮卑上層貴族實行政治聯(lián)姻，因此備受朝廷寵信，也可知北魏皇族對于北渡的晉朝宗室是極為歡迎的，反映其背后復雜的社會歷史背景。南人北遷是南北朝時期一個重要的歷史現(xiàn)象。

司馬金龍于太和八年（484年）去世，死后又贈司空公、康王。其為晉氏后裔，所以南朝漢文化傳統(tǒng)悉數(shù)保留，從墓葬形制和隨葬品方面皆有所體現(xiàn)，司馬金龍墓屏風漆畫便在其中。由于司馬氏自南朝而來，必然留存一些南朝風尚，從漆畫所畫內(nèi)容來看，基本延續(xù)漢代時期烈女、逸士和高人等繪畫故事，主要取自漢劉向《列女傳》。屏風前后兩面均有繪制，以朱漆為底，配有邊框，設色艷麗，所繪帝王、將相、孝子、烈女人物形象生動逼真，在構(gòu)圖上有較強的空間感，采用“尊大卑小”的方式突出中心人物。人物自上而下共有四組故事，包括《有虞二妃》《周室三母》《魯之母師》《班婕妤辭輦》。漆畫采用了線描手法勾勒人物，與《女史箴圖》極為相似，尤其是與唐摹本《女史箴圖》中的“班姬辭輦”，在情節(jié)上相似性體現(xiàn)得尤為突出。畫中人物的發(fā)式、面部表情、衣帶的表現(xiàn)手法，飄逸之感、裙裾的樣式，特別是輦的形制樣式，甚至是繪畫題材都體現(xiàn)出了驚人的相似之處。同時，其漆畫制作工藝又與寧夏固原出土的同一時期北魏漆棺畫極其相似，反映出漢族文化與北朝少數(shù)民族文化的融合，而這種影響也是潛移默化的。從398年北魏攻占河北地區(qū)開始，北魏就通過遷移民政策使得平城地區(qū)逐步成為政治中心與文化中心。文人、僧侶以及工匠云集于平城，同時促使書法與繪畫達到了全新的境界。

在《司馬金龍墓屏風漆畫題記》中，書法藝術(shù)的多樣性得到了充分的體現(xiàn)。其中，一類書風保留了明顯的隸書韻味，呈現(xiàn)出以下幾個主要特點：首先，字形方面，此類書體以扁長為主。較于楷書的方形字形，這種扁長字形顯得更加獨特。其次，在外輪廓結(jié)構(gòu)上，這種書體表現(xiàn)為方正硬朗，結(jié)構(gòu)使得字體整體顯得莊重有力。再次，在筆畫方面，以露鋒入筆為特點，使得字體豪放灑脫，富有動感和活力。同時，在折筆的處理上，方圓兼?zhèn)洌嗳》焦P，使得字體在轉(zhuǎn)折之處顯得果斷而有力，增強了字體的立體感。最后，在筆畫方面，呈現(xiàn)出橫細豎粗的特點，這樣的筆畫搭配使得字體在視覺上具有鮮明的對比，呈現(xiàn)出一種韻律感，其風格與顏真卿的書法風格頗有相似之處，有顏體的韻味。如：“守”字折筆兼雜橫細豎粗的楷式；“之”“此”等字仍保留明顯的隸意，筆畫舒展似漢簡筆法；“尹”“子”等字勾畫也為隸書形態(tài)，橫畫尖起筆斜入，有左低右高的姿態(tài)，之后收筆已經(jīng)拔除了夸張的頓筆動作，僅做少許停頓，應是當時常見的一種日常書寫風格，充滿質(zhì)樸丑拙之感（表1）。

此外，還有一類風格，屬于受南朝新妍書風影響而形成的南北交融風格，其楷法已經(jīng)較為突顯，筆畫均規(guī)整，轉(zhuǎn)折處用頂筆下落的方筆筆法加以書寫，這一風格已經(jīng)初具唐代的寫經(jīng)體特點。書法家沙孟海認為，魏碑結(jié)體大致可分為“斜畫緊結(jié)”和“平畫寬結(jié)”兩大類。其中：“平畫寬結(jié)”類字體則筆畫平直，結(jié)構(gòu)寬松，給人以穩(wěn)重大氣之感；“斜畫緊結(jié)”類字體筆畫傾斜，結(jié)構(gòu)緊密，富有變化。隨著時間的推移，書法風格不斷發(fā)展演變。從風格來看，這一類字體正在逐步由“平畫寬結(jié)”過渡至“斜畫緊結(jié)”。從“宀”“心”等偏旁的寫法來看，其是南朝書風的繼承；從結(jié)構(gòu)方面來看，整體字形明顯有左低右高、向右上傾斜之態(tài)，同時中宮也進而緊收，字形內(nèi)部的張力增強，起收筆處皆有頓挫之勢。由于手腕結(jié)構(gòu)與執(zhí)筆方式的關(guān)系，這種向右上傾斜的書寫更加科學，增加了書寫速度。可以見得這種用筆與結(jié)構(gòu)的變革，使得“魏碑化”的風格更加明顯。邱振中在《筆法·章法·字結(jié)構(gòu)：書法形態(tài)研究》一書中談道：“用筆的重心移至筆畫端部及折點，是楷書形成所帶來的必然結(jié)果。它能很好地適應楷書方折分明的結(jié)構(gòu)。夸張端部及折點，既能使點畫更為醒目，也能彌補因絞轉(zhuǎn)減少、筆畫平直所帶來的審美的損失。”[2]

同時，可以發(fā)現(xiàn)此書風與《炳靈寺169窟題記》《高貞碑》《曹望憘造像碑題記》《元顯儁墓志》等碑文近似，是晉隸向楷書過渡的典型。由于司馬氏曾屬于皇族，其規(guī)格與書法水平必然較高，此題記一定程度上反映出當時皇家日常墨跡書法的真實狀態(tài)，也填補了“平城體”書法多碑版而少墨跡的不足，以此題記可窺北魏墨跡書法之風貌。可見，北魏在墨跡書法中與南朝書法并不落后，在題記墨跡中往往可以看到超前于銘石的書法面貌，其主要原因可能在于當時各書體的功用不同，因此在一些碑版的書體選擇上略有滯后性（表2）。

對于《司馬金龍墓屏風漆畫題記》出自何人之手目前還沒有有力論證，學者殷憲認為此題記可能出自王遇或蔣少游之手，其依據(jù)主要是《水經(jīng)注》《魏書》中的相關(guān)記載。此外，學者徐麗也援引殷憲觀點，并從用筆、結(jié)體、章法三個特征對《司馬金龍墓屏風漆畫題記》進行細致分析，認為題記可能是由蔣少游或劉芳所作，但均無有力論證加以展開。但不論出自何人之手，題記中的兩種風格，已體現(xiàn)楷法且結(jié)體猶存平寬之態(tài)，橫畫加以頓挫、撇捺伸展，隸意猶存。由此可以推測，題記書寫者即使不是直接以司馬氏為代表的一行北上“投化客”，也一定是對南方書風有所浸染摹習的書寫者。太和年間正是孝文帝推動北魏上層統(tǒng)治者漢化改革的關(guān)鍵時期，以漢文化為代表的審美意識與書法風尚也隨著民戶遷移深入到北魏政權(quán)的方方面面。《司馬金龍墓屏風漆畫題記》正是一個很好的證明，從兩種類型的題記書風中便可郄視“平城體”書法風格由早期雄渾莊重的“平畫寬結(jié)”向典雅華麗的“斜畫緊結(jié)”方向發(fā)展，最終形成“洛陽體”書風。“平城體”向“洛陽體”的演變不能簡單歸納為楷書日趨完善的過程，可以說，北魏政權(quán)演進過程中的民戶遷移，尤其是“投化”北魏的各地方政權(quán)的貴族的審美意識共同促成了具有獨特性的魏碑體風格，楷書發(fā)展自此進入了一個全新的階段，不斷延續(xù)和發(fā)展。

綜觀平城時期的墨跡與刻石，可以發(fā)現(xiàn)北朝刻石多使用偏古意的字體，與墨跡相比具有書體的滯后性與一定選擇性。由于刻石往往具有一定“紀念碑”式的特點，因此漢魏舊法往往成為指導書體功用風格的準則，也就是所謂“銘石書”在平城的體現(xiàn)。《司馬金龍墓屏風漆畫題記》則類似于當時的“章程書”或“行狎書”。通過對北魏現(xiàn)存的墨跡與刻石書法風格的分析，可以發(fā)現(xiàn)緣何秦涼地區(qū)寫經(jīng)風格與各方“投化客”受到北魏的接納與歡迎。在孝文帝遷都之后，刻石楷法進一步完備，與墨跡楷書風格趨于相似。例如孝文帝書《馮熙墓志》與《吊比干文》等刻石，使得更加接近于日常書寫的墨跡楷書體得以推廣，開啟了日后“洛陽體”書法風格。可以說“平城體”書法是以北魏統(tǒng)一北方遷移民為基礎，以北魏文字政策為指導，融合各地區(qū)書法風格最終形成的書法風格。

三、結(jié)語

《司馬金龍墓屏風漆畫題記》是平城時期少有的書法墨跡，文字古樸典雅，端莊秀麗，結(jié)體寬舒，筆勢開張。點畫多為楷法，起收略呈方勢，自然暢達。撇捺舒展，撇修長而不顯其弱，捺勢峻而愈見沉著。折筆勁健，右肩頓挫成方，既承右軍、大令筆致，又開魏碑、唐楷先河。如果說此書尚見隸書韻致，就該是七分楷而三分隸，楷隸間雜了。正因為如此，書家在創(chuàng)作過程中既依魏晉風范，又多個性發(fā)揮，結(jié)字該長則長，當扁則扁，行氣疏闊自然，自由度很大。這些精美的小楷書與一幅幅列女故事畫匹配，真可謂珠聯(lián)璧合、相得益彰了。以方筆經(jīng)體楷書手寫體出現(xiàn)的司馬金龍墓屏風漆畫墨題，不僅比同時期石刻文字更為珍貴，更具觀賞和研究價值，而且還證明在北魏早中期確乎存在一種與當時官方隸楷銘刻書體以及寺院寫經(jīng)體并行的方筆楷書，這類文字也是“平城體”書法風格發(fā)展的一條主線，在風格演變上，加速了“斜畫緊結(jié)”風格的演變，使得“魏碑化”特點更為統(tǒng)一，也屬于南北書風交融的一種早期形態(tài)。

參考文獻：

[1]魏收.魏書[M].北京：中華書局，2017：35.

[2]邱振中.筆法·章法·字結(jié)構(gòu)：書法形態(tài)研究[M].上海：上海書畫出版社，2023：23-24.

作者簡介：

李培根，碩士，山西大同大學美術(shù)學院助教。研究方向：書法理論與書法教育。