安丙家族墓葬石刻中樂舞文化研究

摘 要：安丙家族墓中的石刻樂舞圖實物資料保存完好，它不僅可以直觀反映樂舞發展到宋代時的階段特征，更能反映樂舞文化在墓葬文化中扮演的角色，及樂舞文化背后所蘊含的精神內核與墓葬文化中的文化內涵之間的深刻聯系。宋代重文抑武的政治傾向，商品經濟、理學精神和道教文化盛行的時代背景形成了獨具特色的樂舞文化，使宋代樂舞審美和藝術特征從唐代樂舞的雍容華貴、熱情奔放轉為清瘦優雅的內在理性。當樂舞圖像進入到墓葬文化中時，其圖像中蘊含的樂舞文化中的“禮”“樂”“祥”與墓葬文化相結合，使得墓葬文化的呈現更加多元。

關鍵詞：安丙家族墓；樂舞圖；樂舞文化

安丙，字子文，號皛然山叟，南宋廣安軍甘溪場（今屬四川省華鎣市永興鎮）人，是南宋時期的著名大臣，長期在四川為官，曾任四川宣撫使、制置大使、同知樞密院事等官職[1]。他的一生都處在內憂外患、戰亂紛飛的時期，曾經歷“平叛吳曦”“抗金保蜀”，可謂功績累累，卒后贈少師。其家族墓是目前國內保存最完整、墓主人身份等級最高、墓內雕刻精美的一座南宋石室墓，墓室中的石刻樂舞圖像保存完整、人物形象靈動、所刻樂器種類豐富。從墓葬石刻中樂舞圖圖像特征、墓葬形制及規模的分析來看，該墓是南宋時期最具代表性的墓葬，其中的樂舞圖也極具代表性。本文擬結合兩宋時期社會文化背景，分析其樂舞圖圖像特征，更深入地探索南宋樂舞文化。

一、安丙家族墓葬石刻中樂舞圖概況及藝術特征

（一）安丙家族墓樂舞圖概況

安丙家族墓是一座規模宏大的南宋古墓群，其墓室由墓道、甬道、墓門、前后室構成，墓室整體呈長方形，室內各壁都繪有精美的石刻圖像，題材多樣，內容豐富。墓地共發掘了五座墓葬，均為長方形石室墓，墓室左右壁裝飾呈對稱性。其中有三座墓中有石刻樂舞圖，且墓主人均為女子，分別出現在M1安丙之妻福國夫人李氏墓墓室后龕及后室左右壁、M3安丙長子安癸仲生母墓墓室左右壁、M4安丙之妻鄭氏墓墓室左右壁中。其中M1、M2墓葬形制規格最高，墓內裝飾豐富。如圖1，各墓室壁面的石刻裝飾圖像來看，M1墓室中的樂舞圖出現在中后室過道兩側壁，呈六人一組合，前后各三人排列而站，與武士像、四神、供祀花瓶花卉圖相伴而出，后龕則以啟門圖為中心，龕左右兩側伴樂舞圖、仙鶴銜攀枝童子飛升圖。M3、M4墓葬規格相對較低，室內裝飾較簡單，M3左右壁上部為十人單獨并排而立的樂舞圖，下部為青龍白虎，后龕內為供祀花瓶花卉圖，龕左右側各立一仆侍。M4樂舞圖與M3中樂舞圖出現的位置以及排列方式基本相同，但下部用花卉水果圖替換了青龍白虎，且墓道口過道伴武士像，后龕周圍用花卉圖案裝飾，并以蓮花寶珠頂香爐為中心，兩側配以仆侍，頂部有兩飛天狀女子手捧蓮花座荷葉頂碑。

從墓室內石刻內容來看，題材大致相似，分布也有規律可尋，但墓葬規格不同，又有所區別。與之相配的題材內容大致分為兩類：1.武士類，這類圖像基本繪于墓門口過道處，除M3中沒有之外，其余四座墓室內皆有。2.樂舞圖、供祀花卉、四神等圖像基本出現在墓葬后室兩側或后室內龕中。墓室內中武士、四神、仙鶴、仙云整體上來看營造一座供先人安寧長久的居所，而將墓葬空間視為靈魂永久生存的家的觀念，古往今來皆有之。樂舞圖則作為墓主人生前享樂生活的真實寫照，來建構墓葬空間。同時在M2墓葬中，墓主人為南宋大將安丙，其后室左右壁各繪制了前后各三人排列而站的官吏形象，與其正妻墓室中的樂舞圖相對應。男墓主中繪制的官吏像似乎暗示著其身份等級以及生前的生活，與其下屬討論公務、匯報工作的場景。從圖像的空間配置及構成來看，其墓葬功能是為墓主人營造一個可供靈魂安寧享樂長居的地下之“家”。

（二）安丙家族墓中樂舞的藝術特征

可以說，宋代的樂舞文化進入了我國樂舞文化發展的新階段，在宋代重文抑武的政治傾向、大興儒學的時代背景下，激發了農耕文明下漢民族基因中的含蓄、內向、細膩、注重理念的人文氣質。這也促使社會文化精英階層逐漸形成了清雅、柔媚氣質的士人文化，這種精神氣質輻射到了宋代文化藝術的方方面面，反映到樂舞中直接影響了其審美取向和藝術特征。

1.樂舞藝術的程式化。在中國的傳統文化中一直都有“程式化”的特點，不論是半唱半念的戲曲舞蹈，還是一亭一院的園林建筑。上至朝廷的章法、制度，下至民間的風俗、禮節等，無不深受中國傳統文化中程式化的影響，這種程式化形式的發展是中國自古以來對“禮”的尊崇[2]。樂舞也不例外，作為中國傳統文化的重要組成部分，也具有程式化的印記。樂舞中的程式化特點表現在表演形式、服飾道具、演員配置等方面形成了嚴格規范的固定格式，這也是樂舞發展到一定高度的外在表現形式。首先，從安丙家族墓中樂舞圖舞伎樂伎的人數分配上看，每幅樂舞圖中人物均為站立演奏，且都有兩名舞伎，并有吹、鼓、彈、拍等樂伎相配合。而樂器配置都相差不大，以吹奏樂器為主，擊打樂器為輔。瀘縣宋墓中石刻伎樂也為站立表演、樂器配置基本相同。其次，安丙家族墓中樂舞圖人物的服飾統一以及舞姿飄起的動態、舞伎長袖上下擺動的動作都極為相似。樂舞都具有轉瞬即逝的動態，匠人往往會選擇某一高光時刻定格下來，在M3、M4中，兩舞伎同時伴隨著樂曲抬腿跳躍、上下甩袖，透露出一種平和、從容優美、循環往復的理性之光，顯得井然有序，這正是圖式發展到高度程式化的表現[3]（如圖2、圖3）。

2.安丙家族墓中樂舞具有溫婉柔美的特點。漢唐以來，其舞蹈整體呈現一種開朗、雍容華貴、氣勢恢宏之感；宋以后，受封建理學的影響，在以儒為尊的同時，汲取了佛道思想中的清欲、靜心，以至審美風格更傾向于溫婉柔弱。

從樂舞服飾來看，宋代女性的服飾基本為上襦下裙，戴披帛。古代的舞衣講究輕盈，以此展現女性柔弱優雅的線條之美。安丙家族墓M1墓室中的樂舞圖中石刻人物約真人大小，可見其諸多刻畫線條的細節，但服飾整體簡單樸素又輕盈，而未見唐代服飾的雍容華貴之感。其中前排左右側舞伎舞袖延長只見手掌輪廓，舞樂伎下裙裙擺至腳尖，前披靈動的帛帶造型不僅增強了長裙的垂感，更使得舞伎在舞蹈中的身體舞姿動作的柔美的線條感更加明顯。這一效果在M3、M4中的樂舞人物中表現尤為突出，雖然這兩座墓室中的樂舞圖像不及M1墓中的宏大，但由于整體一字排開的排列方式，使人物動態幅度更大，對正在演奏中的人物服飾刻畫得更為飄逸，所披帛帶在舞動的姿態中更顯溫婉清秀。從舞樂伎佩戴的飾品來看，其墓葬中的樂舞人物大多腰間垂玉環，而“玉”溫文爾雅，代表了宋人追求的高尚雅致、樸素尚雅之風。

3.安丙家族墓中樂舞靈動飄渺，具有鮮明而獨特的視覺效果。從圖像表現來看，其舞蹈節奏感強，動作靈敏，給人雋逸輕盈之感。宋詞對此描述也不少，起彥端《鷓鴣天·楊蘭》中的“翻彩袖，舞霓裳。點風飛絮恣輕狂。”歐陽修《漁家傲》中的“從頭歌韻響錚徒，入破舞腰紅亂旋。”此類對樂舞動作的描寫都凸顯了這一特征。M1墓中的樂舞伎雖站立未動，但樂舞伎身著的披帛自然下垂，仍顯飄逸自然，在M3、M4中的樂舞人物中表現得尤為突出，雖然這兩座墓室中的樂舞圖像不及M1墓中的宏大，但由于整體一字排開的排列方式，使人物動態幅度更大，對正在演奏中的人物服飾刻畫極具線條美，兩名舞伎在樂聲中抬腿甩袖起舞，所披帛帶在舞動的姿態中隨風飄動顯得清秀飄逸，如仙女下凡，頗有柔中帶剛、虛幻縹緲的美感。

二、從安丙家族墓葬石刻樂舞圖看南宋墓葬中的 樂舞文化

“樂舞”就是指音樂和舞蹈在共同的時間和空間維度中的立體呈現，在聽覺和視覺的界面上構建中國傳統文化之美[4]。樂舞精神作為樂舞文化的精神內核，是一種概括性的精神價值取向，難以對其進行準確定義。“樂舞精神”的早期形態是“樂舞意識”，而樂舞意識萌發于巫性思維，在原始社會時期，人們就創造出了樂舞，出土于青海大通縣上孫家寨，距今5000余年的舞蹈紋彩陶盆內側就繪有三組手挽手的舞者，圍盆起舞的形象直接印證了樂舞早期的形態。此時的樂舞，無論是作為先民單純用于抒發情感的工具，或是作為巫術儀式的活動，但都有個不爭的事實——這些樂器、樂舞圖像大多出土于墓葬之中，這無疑加重了其巫性。墓葬文化本質上是一種吉祥文化[5]，核心是避兇趨吉，當樂舞進入墓葬，并成為其墓葬裝飾的一部分時，樂舞文化中的內涵精神就會映射到墓葬文化中去，同時成為墓葬文化的組成部分。

（一）樂舞文化之“禮”

樂舞文化最早在原始社會中就與“巫”文化有著千絲萬縷的聯系，在社會發展過程中包含宗教因素。“國之大事，在祀與戎”，先秦以來，樂舞在祭祀活動中一直扮演著不可或缺的角色，出土戰國時期的曾侯乙編鐘就是大型的禮樂重器，樂舞在古代的功能不僅僅在于移情娛樂，其中一個重要功能就是“禮”。以往我們對墓葬中出現的樂舞圖像，多是從宴樂的角度加以認識，甚至僅僅把它們當作墓主人生前享樂生活的寫照，但由于舞樂文化實際有著深刻的宗教背景，我們也就不能不考慮墓葬壁畫樂舞圖與宗教禮儀的可能的聯系[6]。唐宋時期，樂舞都集中圍繞慶典、娛樂、祭祀等活動，在喪禮設樂的現象亦普遍存在，將樂舞搬進墓葬，目的是將祭祀或供祖先享樂的儀式在這一空間永恒地固定下來。

四川地區裝飾石室墓的后龕在墓葬中作為一種供祀性質的空間而存在。這一空間可能是“壽堂”的祭祀場所，也可能表現為地下享堂，或兩者兼而有之[7]。安丙家族墓葬中M1墓室從空間配置來看，后龕為啟門圖，該圖式在四川地區常被看作是墓主人在場的一種表現形式，而后龕的仿木形構造也營造出了供祀空間的氛圍。這一氛圍在M2男主人墓中更為明顯，其墓室后龕在同樣的仿木形構造里直接刻畫出了墓主人座像，并且在墓室后室左右壁分別刻畫了6個官吏匯報工作的情節，這不得不使我們聯想到作為高官的安丙現實生活中的場景。以四神、武士守護墓室以保安寧，這一空間同時作為供祀空間和靈魂安居之地而存在。同樣在M2墓室后室左右壁以樂舞圖來表現，從形式和內容上都與男墓主人墓室后室左右壁相對應，這一點正可以解釋樂舞圖在這里作為墓主人娛樂性現實生活場景的表現，人物身著長裙、披帛帶，頭飾如意，神情怡然自得，為嚴肅的墓葬氣氛中增添了些許歡快，同時又承載了作為祭祀的禮儀性功能。

（二）樂舞文化之“樂”

兩宋時期由于商品經濟的發展，促使這一時期世俗文化的全面興起，市民群體成為文化消費的主體，以求在枯燥的生活中獲得一絲歡愉。這推動了各個藝術領域的發展，歌舞藝術在此時得到了全面的發展，此時，樂舞的娛樂性被大大推進。樂舞的功能在早期與“巫”文化相聯系，作為祭祀活動中的重要一環，但隨著社會文明程度的提高，藝術中天真蒙昧的色彩漸漸褪去，安居樂業更是一種常態。宋代經濟發展，各門類藝術在此時蓬勃發展，社會欣欣向榮，樂舞的功能在社會功能上更傾向于“樂”，宋遼金時期民間“勾欄”“瓦舍”的興起，更推動了這一時期民間樂舞的娛樂性。

安丙墓葬中樂舞圖從規模以及刻畫表現手法水平都極高，其人物服飾、頭飾、配飾、動態與晉祠圣母殿的宋代侍女像中的表現相似，服飾也盡顯優雅，這與民間樂舞有所不同，可見安丙家族墓葬中的樂舞代表了宋代宮廷樂舞。晉祠圣母殿的宋代侍女像中有二十七尊宋代原塑侍女像的服飾都與安丙家族墓葬中樂舞圖人物服飾穿著相似，都身披帛帶，上襦下裙，束腰，玉環或結飾垂于腰間，且動作優雅溫婉，神態怡然自得。再從M3、M4墓葬中樂舞呈現的整體氛圍來看，其舞蹈優雅又帶有歡愉，特別是M3、M4中，樂舞人物雖小，但兩舞伎對視互動，樂伎輕盈奏樂，輕松歡愉的氣氛環繞這個靈魂住所。

（三）樂舞文化之“祥”

“祥”是中國古代人們從生到死的永恒追求，我國祥瑞思想在商周時期就已初步形成，這一價值觀念也總能在樂舞中得以體現。在早期原始社會，巫術活動中的一個重要環節就是樂舞祭祀，以滿足來日捕獲食物的美好期望，同時也作為順利捕食的慶祝。宋時，百姓普遍崇尚祥瑞，這一思想更為盛行，這種風氣的形成與陰陽五行思想、天人合一思想密切相關，在《宋會要輯稿》里就有專門篇幅記載祥瑞之事。墓葬吉祥也是人們的追求之一，因而墓葬中多以珍禽瑞獸、仙草、四神、鎮墓獸等來表現。樂舞發展到唐宋時期已是鼎盛，也經常被繪于墓葬中，如唐代韓休墓壁畫樂舞圖、宋代瀘縣墓葬群中樂舞圖、廣元羅家橋村南宋樂舞圖等。樂舞中的尚“祥”，主要體現在舞蹈本身與服飾配飾中，安丙家族墓葬中的樂舞人物的束腰帶都配有如意、玉，頭飾配以花卉紋、如意紋等，就連M3、M4中的樂舞圖下方都用牡丹、蓮花、菊花等花卉。玉石文化距今有8000年之久，存續千年不衰，原因在于它是民眾追求吉祥的心理映射，是“玉必有工，工必有意，意必吉祥”的深刻詮釋，而牡丹自古就是富貴吉祥的象征。除此之外，M1墓中東西壁中有六人頭戴寶相花的圖案裝飾，其紋樣是中國傳統吉祥紋樣的圖案之一，以通俗易懂的圖案形式構建吉祥團圓富貴之意。宋代樂舞中的吉祥寓意風氣也影響了遼金的樂舞文化，并成為墓葬文化的一部分，使墓葬文化的表現形式更加多元化。

三、結語

安丙家族墓是四川地區等級最高的南宋古墓群，其墓葬中的樂舞圖像保存完整、藝術價值較高，對研究南宋四川地區內的禮樂制度、墓葬文化等都有著極為重要的學術價值。通過對圖像所在墓葬空間位置以及其他圖像的配置來探索樂舞圖背后深刻的文化內涵，展現了樂舞文化與墓葬文化之間的互動關系。安丙家族墓葬中的樂舞圖像不僅展示了南宋四川地區樂舞高度發展的面貌，宋代儒雅的文化氣質也通過石刻工匠妙手表現的樂舞圖像展現在后人眼中，同時還將樂舞文化中的“禮”“樂”“祥”等文化注入到墓葬文化中，使墓葬裝飾的表現形式更加多元，也豐富了南宋四川地區墓葬裝飾種類。

參考文獻：

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[4]李莘，杜樂.中國古代樂舞文化研究[M].北京：中國電影出版社，2015.

[5]王愛文，李勝軍.冥土安魂——中國古代墓葬吉祥文化研究[M].鄭州：中州古籍出版社，2011：7.

[6]李清泉.宣化遼墓壁畫散樂圖與備茶圖的禮儀功能[J].故宮博物院刊，2005（3）：104-126.

[7]呂瑞東，牛英彬.四川宋墓后龕圖像意義及其供祀功能的探討[J].中國美術研究，2022（2）：40-48.

作者簡介：肖路路，云南藝術學院美術學專業碩士研究生。

田梓嬌，云南藝術學院美術學專業碩士研究生。