山水畫寫生與實踐創作中的地域性探索

摘 要：“寫生”對于繪畫者來說是研究世界，觀察自然的一種特殊方式與手段，是繪畫者認識自然，提煉筆墨語言的基本方法，然而在當下寫生活動頻繁，但對于“寫生”這個詞又是一個人們既熟悉又不甚清楚的繪畫術語。寫生觀的不同導致了觀察客觀對象方式的不同，從而繪畫寫生的方式和觀念也有著根本的不同。中國山水畫的變化發展因素，除了藝術家自身的藝術修養對作品面貌的影響以外，繞不開地域性對山水畫風貌的影響。自古以來，不同地域山水畫的風格有著截然不同的面貌特征，所以山水畫的創作與研究離不開地域性的探索。秦嶺作為南北分界的交匯點，以其獨有的姿態屹立于中國版圖的中心地帶。秦嶺之北，雄偉博大，峰巒蒼茫。秦嶺之南，秀美壯觀，煙云疊嶂，以漢中最為典型。地理位置不同，造成氣候環境反差巨大，秦嶺山脈成了北方與南方的過渡地帶。而漢中位于秦嶺之南，因其獨特的地理位置，承載著厚重的歷史文化，同時也有獨特的人文情懷。

關鍵詞：寫生；寫生觀；山水畫；陜南；地域性

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）16-00-04

一、中國畫的寫生觀及寫生方式

（一）何為“生”

“生”即生機、生動、生生不息的鮮活的生命狀態。

（二）“寫生”的本質

“寫生”在古代中國繪畫史上最早是針對花鳥畫言的，對于山水畫，則講的是“師造化”。在古老的中國哲學里，存在兩種不同的對“造化”一詞的理解：一是《周易》中的物我觀為代表的“造化”，類似于今天所講的唯物主義，而在繪畫中模仿論也因此產生，但這并不是中國畫的主流；二是對個人意識的呈現。它成為中國畫論中“心源”論，乃至是禪學的哲學基礎。

而中國經典畫論中，對于“造化”的理解大多基于“物我”相分的觀念上，由此也衍生了近世以來頗為盛行的模仿主義，即主張“師造化”是客觀反映外界的所見。在寫生或創作中，一直存在“造化”與“心源”的矛盾問題。最早直觀的解釋是宗炳的“以行寫形，以色貌色”的模仿論。唐代張璪提出了“外師造化，中得心源”的繪畫理論[1]。“造化”與“心源”二者還是沒有辦法有機統一，這樣仍然無法解釋中國畫創作中“白紙對青天的問題”，宋代至明清時期，畫禪說對“造化和心源”關系進行了統一，但還是沒有辦法解釋，一味地以“心源”為主[2]。畫面則慢慢枯燥乏味走向程式化。直到20世紀，寫生派的興起，是對繪畫程式化弊端的糾正。但是部分人認為，“造化”是客觀的，這種說法對應著一種古老的繪畫理論“模仿說”，宗炳所言：“我的寫生僅是模仿自然的形色”，這種認識無法解釋寫生實踐中的諸多問題，如移景等困惑。那么，我們從唯識論的角度來看，寫生就不是單純對客觀事物的模仿了，寫生的起源是意識最后變為現實對象，是視覺世界的新創造，那么造化和心源的問題并不存在是統一的。還有些人認為，造化是可以師仿的，是新技法的源泉。作為繪畫“寫生”，在中國繪畫史上有范寬、郭熙、黃公望、董其昌等先賢皆有見數，在《林泉高致集》中有這樣的一句話“山形步步移”，這句話告訴我們，若靜止于一個地方，眼前的景總是靜止的，只有移步，眼前的景才會慢慢展開[3]。

繪畫實踐表明，寫生是不可能完全照搬“自然景物”的，它需要主觀意象適度地改變“自然景物”。近年來，對景創作已作為中國畫創作的重要手段之一，或許這種現象更切合藝術創造的本質。造化和我是一體的而非外在于我的，對“形”延伸出的“造化”概念還應保持一種與常識不同的理解，“寫生”的本質是對自我意識的外在表達，“造化”是對“自我”在意識上的衍生。

（三）跳躍式的空間位置經營

跳躍式的空間位置經營主要體現在我國傳統繪畫中的全景畫，如《溪山行旅圖》。作者無法從一個固定點看到所有的場景，因此畫家會從不同的角度把看到的不同景物合理地安排在畫面中，這就要求作畫時采用“面面觀”的觀察方法，把常人無法看見的場景表現出來。畫家通過獨特的審美，將這些可見的多方面場景呈現在紙上，只有采用這種“面面觀”的觀察方法才能實現。

在山水畫創作中，許多作品采用了近景或遠景的表現方法。表現近景后，遠景自然會在紙上展現，而不畫中景反而會使景色顯得更為宏大。這種有刪減的取景方法都是基于“面面觀”的原則，通過“面面觀”，畫家可以把多個方向的具體景物表現在同一張紙上，有助于更好地表達畫家的內心感受。因此，我們可以發現“步步移”和“面面觀”是緊密相關的，它們是古代山水畫家處理透視和取景的一種手段。在傳統山水畫中，這是最核心的觀察自然山川的方法，因為它在一定程度上解決了中國畫構圖的局限性，并為畫家表現景物帶來了很大的便利。由于自然界中因透視關系，如果在畫近處透視關系很大的物體時，很難再表現遠山雄偉高大，山水畫家盡可能將原本較大的透視關系減小。這樣就可以表現出“山外青山樓外樓”的景象，實現“可游可居”的目的，否則因透視而產生的種種矛盾難以解決，也就無法體現中國山水畫獨特的構圖方式和意境。

二、中國古人的寫生

在繪畫發展的不同時期，關于“寫生”一詞都有不同的說解，其實踐和理論的兩重擔當，不斷增益著其內核的堅實和外在的豐富。從對自然的認識，到對自然物象的感受，再到創作時的表達，不同畫家的思想意識存在很大的差異。唐代彥宗《后畫錄》中記載：“唐殷王府法曹王知慎：受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，以采不凡”。這里的“寫生”是為了表現鮮活生動的狀態，和真人極為相似，“寫生”在這里是對人物肖像畫而言的。一個生命要證明它的存在，必須具備形、氣、神三者。因此，寫生是對自然山川氣勢、形象和生動進行表達。北宋時期的沈括在《夢溪筆談》第十七卷中談道：諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。熙之子，乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”。

沈括在此說明了三種不同的花鳥畫寫生表現手法。徐熙、徐崇嗣、黃笙在對物象的表現上各有側重和方法。“寫生”和“沒骨”在表現技法上是不一樣的，黃笙的側重點在于繪制顏色時的微妙變化，“殆不見墨跡”并非不用墨，而是將勾勒的墨線藏在了顏色下面。“以輕色染成”即黃笙的寫生方法是墨色勾勒，用色層層疊加。

《宣和畫譜》中花鳥篇記載了薛稷對鶴的結構的具體刻畫，強調了薛稷長期寫生作畫的高超技藝，展現了他在寫生方面的卓越成就。畫出鮮活生動之意，強調對物象特征的顯現，成為后人寫生的表現內涵[4]。在《宣和畫譜》的花鳥蔬果卷中，出現了大量以“寫生”來命名的畫家作品，“寫生”除了體現畫家對物象的表現，同時也表現出了畫家用不同手法作畫的才能。如易元吉，當時御府中藏245件易元吉作品，以“寫生”命名的就有23幅，體現了易元吉當時對物象觀察入微，表現出了物象生動之意。記載趙昌在清晨露水未干時寫生作畫，圍繞花圃觀察花木神態，自稱“寫生趙昌”。在當時，比較盛行厚重的色彩，而趙昌的畫，畫面清透，如《寫生蛺蝶圖》繪色均勻清透，醒墨活色，所以他有“妙于敷色”的稱譽。

畫史有記“吳道子畫嘉陵江時僅需一日之功，而李思訓需要數月才能完成”，這是一個典型的案例。吳道子所言“臣無粉本，并記在心”，不難看出吳道子寫生之途是“目識心記”，用心感悟大自然山川的生命狀態。他沒有任何的草稿勾線，所作的畫，是對大自然山川生命、精神的感受與領悟。再看李思訓，他需要數月時間仔細勾勒山川草稿[5]。

荊浩在唐末為躲避戰亂，隱居于太行山之洪谷，即現在的河南林州。他長期隱居于山林之中，熟悉自然山水的體貌，對太行山水產生了深厚的情感，開創了用筆墨語言表現自然山水的風格，創造了氣勢磅礴的北方山水，成為中國繪畫史上成為具有里程碑意義的山水畫大師。

范寬初學李成的山水畫，后來慢慢領悟到：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于物者，未若師諸心。”他最終走向自然，隱居于秦嶺之間，觀察山巒四時之變，畫出了生動感人的關洛之景。范寬的作品給人一種看到真山的親切之感，這源于他對真山真水的觀察與感受，也是他精心創造表達山川生命之感的結果。這種投身自然山水，體察自然風光變化的追求，是對自然山水寫生的最高境界。郭熙在《林泉高致》中提出，觀察物象要“面面觀、步步移”。他總結出了山水畫透視中的“三遠法”，對后人畫山水畫具有很多的幫助。游歷、觀看山水之真，是山水畫寫生的重要方式，被大多山水畫家所運用。不僅宋代畫家如此，明清時期的畫家也是這樣，他們注重寫生，慢慢地積累了心中的山川。

元代的黃公望在師古人和師造化方面都下了很大的功夫，他到處云游，搜集素材，經常在口袋中放畫筆，到了景色好的地方看到奇樹，便會描繪下來。年近八十歲時，他經常去富春江邊釣魚游玩，感受富春江的壯麗景色。元四家中的王蒙、倪瓚，以及“搜盡奇峰打草稿”的石濤，黃山派的梅清、戴本孝，到現代山水畫大家黃賓虹和李可染等人，都是如此，他們酷愛游山看水，感受大自然的生命力。

黃賓虹隨處寫生，進行藝術實踐，尤其是八上黃岳的經歷，對他藝術風格的形成具有重大意義。黃賓虹晩年層說：“臨摹古人還不如對大自然學習，大自然變化無窮，是取用不完的。[6]”他天南海北地游歷，積累了無數的畫稿，錘煉了自己的筆墨，最終在山水畫境上成功超越了傳統的文人畫境界，成為一代大師。

三、“寫生”實踐過程中對陜南山水畫的認識

山水畫的學習過程中，寫生是非常重要的一個環節。寫生不僅是對筆墨語言的鍛煉，更重要的是對大自然山川的感受與體悟。對于一個畫家研究地域性山水畫來說，更需要用“寫生”這個手段來收集諸多的素材與靈感。寫生的過程中，畫家要對比探索，深刻地認識陜南山水的地域特征，從地理特性、氣候變化、山石、溪流、點景等方面升華地域特點。

作品圖1、圖2為漢中留壩縣與洋縣華陽寫生作品中的其中兩幅。這些作品中的村落是典型的漢中民戶的生活環境，圖中從左上向下的山體在樹叢中掩映著。房屋是現階段漢中農戶最普及的房屋造型，多為平房或兩層樓，房后為秦嶺山脈，房前為水田。主要農作物是水稻、油菜、玉米、蔬菜等，菜地與水田交錯形成梯田，水岸邊的耕牛為畫面增添了生活感和趣味性。云霧劃分了中景和遠景，同時增加了陜南水霧朦朧的意境，彰顯出陜南地域的詩情畫意。遠山的處理用墨色加大筆觸去勾勒層次，區分墨色濃淡變化，豐富了中景的近山樹林，凸顯了符合視覺的真實感和陜南植被茂密的特點。樹叢的排列遠近呼應，使畫面更具縱深感和完整性。

四、陜南山水畫創作選題

（一）人文、歷史題材

漢中的地勢特點為北依秦嶺，南屏巴山。漢中獨特的自然環境孕育了許多瀕危物種，植被豐富。漢中因漢水而得名，自古就有“漢家發祥地、中華聚寶盆”的美稱。漢中西接甘肅，南聯四川，有“秦巴天府”之稱。漢中水系緊緊圍繞漢江，支流密集，婉轉流長。漢中盆地以秦巴之間的漢水文明養育了一方人民。漢中地區分布有羌族、苗族、回族等多個民族，歷史悠久，文化資源豐富。同時，漢中自古以來是兵家必爭之地，遺留下大量的歷史文化，如秦楚文化、兩漢三國等。歷史名人典故如蔡倫造紙、張騫出使西域、明修棧道、暗度陳倉等。歷史名勝包括古漢臺、拜將臺、飲馬池、定軍山、武侯祠等重要古代遺址建筑。藝術作品有著名的漢代石刻和石門十三品等，都可以為山水畫題材進行發掘和創作。

（二）地理山水題材

深入陜南腹地，依山傍水，炊煙裊裊。部分地域山勢高大雄偉，溪流瀑布環繞山澗，部分地域山勢低緩，丘陵連綿，小橋流水，景象秀麗。遠觀陜南山林茂密，村落中紅色的房頂點綴其中。近觀陜南植被繁茂，水田輝映，肥沃濕潤的土地滋養著成片的青苔，青藍交織著層層翠綠。

（三）新農村山水題材

深入村落，走進鄉民的生活，處處體現出的是鄉村振興的杰出成果。陜南的民居大致分為兩種，一種是現存的老式民居以黑瓦居多，另一種為紅頂白墻的現代式民居，在綠色的山野間若隱若現，在春季的水田中經常可見黑青色的水牛耕種，與水光相襯。

鄉民淳樸，生活富足，鄉村文化豐富，民房與街道煥然一新。鄉民經濟來源廣泛，無公害的水稻，天然的高山茶園，茂密的竹林，飄香的丹桂，碩果掛滿枝頭的枇杷、橘樹，都可成為山水畫創作中的經典元素，同時也完全體現了新時代人民富足幸福生活現狀。

陜南山水畫創作選材過程中，注重“外師造化”的創作理念，以尊重自然，用心感受陜南的繪畫語言，緊抓陜南本身濕潤靜穆的地理特征。深入人民生活，了解房舍、田地交錯的構成形式，對覆蓋層層植被的山體進行適當的取舍，并加以云霧營造陜南濕潤的地理環境。

陜南獨特的植被和山形豐富了山水畫的選景。陜南的水系屬于長江流域，漢江作為長江最大的支流，以其優質的水質成為南水北調工程的重要水源地。水作為萬物之源，豐富的水源養育了陜南這片寶地，風景秀麗壯觀，水系豐盈。漢江發源于漢中寧強，貫穿漢中盆地，北臨秦嶺，南靠巴山，得天獨厚的地理條件，使陜南風景展現出其獨特的地理優勢，吸引了眾多繪畫者前來探索。

五、陜南山水畫的創作表現

南方山水本身就盡顯秀氣、溫潤之美，正好與文人畫的意境相輔相成。山水畫中煙云氣象，江水浩瀚之景傳達出幽靜延綿、漁舟唱晚、霧氣朦朧的南方意境，秦嶺以南，在地理位置上已歸屬南方氣候，溫潤多雨，植被茂密，物種豐富，地理環境與秦嶺以北已然不同。圖3《山色空蒙煙雨中》為陜南題材山水畫作品。該作品運用潑墨的大寫意表現手法，以墨色為主，略施淡彩，意在重點表現陜南山水畫的朦朧之美。藝術源于生活，山水畫“師法自然”在無窮無盡的自然景象之間尋找生命的語言，探尋繪畫創作的靈感，漢中地區的山水既包含了秦嶺以北的博大雄渾，又飽含了南方詩情畫意的煙雨朦朧，漢中山水集聚人杰地靈之氣，集“南北”于一體。漢江彎轉流長，支流縱橫。漢中周圍多山地，是山水畫寫生創作的寶地。漢中留壩、洋縣、佛坪等地是漢中最具特色之地，人們依山而筑，依水而生。人工的水田和池塘與秦嶺和漢江相呼應，一座座依山而建的民宅是秦嶺山水題材畫作中必不可少的點景素材，將山水與人文融為一體的創作最具區域色彩。

六、結束語

了解“寫”“生”兩字的本意，澄清“寫生”一詞的文化內涵，是當下山水畫寫生要解決的重要問題，同時也是中國畫創作的重要前期手段。山水畫創作中對地域性的研究是必不可少的，地域性除了地理因素，同時也包括人文精神、風土人情，這些因素在一定意義上是山水畫內核與精神的重要構成部分，了解一個地方的地域文化與地域特點的多少，也決定著山水畫是否能打動人的重要前提。同時，這些在山水畫家作品風格面貌形成過程中起著至關重要的因素，所以正確的山水畫寫生觀及寫生實踐創作中對地域性的研究顯得至關重要。

對陜南漢中地區山水畫中地域性研究與寫生實踐創作的探索，在一定意義上是對陜南漢中地區文化的深入認識與自我藝術創作實踐能力的深入發掘。陜南漢中是最適合人類居住的綠色天然氧吧，創作優秀的山水畫作品不僅是個人繪畫能力的提升與鍛煉，同時也是對漢中地區文化、旅游的大力宣傳。我們在享受自然的同時也要時刻警醒，愛護自然，時刻把“綠水青山，就是金山銀山”的生態理念貫穿在自己的山水畫作品中，爭取創作出能表現時代精神面貌與人民幸福生活的優秀作品。

參考文獻：

[1]薄松年.中國美術史[M].北京：人民美術出版社，2008.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].南寧：廣西美術出版社，2007.

[3]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[4]潘運告.宜和畫譜[M].長沙：湖南美術出版社，2000.

[5]陳緩樣.國畫講義[M].南寧：廣西美術出版社，2004.

[6]陳緩樣.國畫指要[M].成都：四川美術出版社，2006.