戲曲“起霸”對古典舞“山膀”手位的審美意義

摘 要：由于中國古代舞蹈藝術的斷代，中國古典舞在創立發展初期，曾從戲曲藝術中挖掘篩選出了一系列戲曲舞蹈的程式化動作，并從中提煉元素，進行整合創造，形成了中國古典舞的基本元素、動作形態與舞蹈語匯。古典舞中的“八個手位”就是起源于戲曲舞蹈中的“起霸”。其中“山膀”手位是古典舞最具典型性的手位之一。它不僅符合中國傳統民族審美觀，也結合了中國古典舞最具風格的“身韻”身法。本文試圖對近現代形成并逐漸發展的中國古典舞之“山膀”手位進行探究。通過戲曲舞蹈中的整套程式化動作“起霸”，來剖析當今古典舞“山膀”手位的審美意義。

關鍵詞：戲曲舞蹈“起霸”表演程式；中國古典舞“山膀”“圓”；民族審美

中圖分類號：J723 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）16-00-03

“起霸”這一詞，來源于戲曲藝術中的京劇表演術語，是中國戲曲表演程式之一。之所以想以戲曲“起霸”來作為本文的起點，源起于北京舞蹈學院孫穎老師對于中國古典舞學科創立之初的立足基點所作出的一段批判性文字：“立足傳統，重在發展”，比較典型地代表了五十年中的指導實踐的基本思想。立足的立，是立在了京、昆戲曲舞蹈的“起霸”八個手位；立足傳統的就是“起霸”這么一塊方寸之地。

當今的中國古典舞，是在中國傳統古代舞蹈斷代的情況下，從各類史料記載、文物、壁畫和戲曲、武術、芭蕾等藝術形式中吸取、運用、借鑒其精華，通過藝術加工及韻律、風格方面的高度洗練，最終創建出由傳統中繼承的，富含中國獨特審美內涵的，具有典范性和中國民族風格特征的當代產物。

在經歷了多年的沿革后，許多舞蹈界元老對中國古典舞的發展基點有著不同的看法與探究方向，包括唐滿城老師從戲曲這一源頭尋變，孫穎老師從漢唐這一源頭尋源等方面。在這里，我們從戲曲“起霸”這一切入點，來談談古典舞“山膀”手位的審美意義。

一、尋根溯源譜華風

（一）“源、緣、圓”——戲曲舞蹈與中國古典舞的關系

《笠閣批評舊戲目跋》中說：“若專以傳奇論，則曲者，歌之變，樂聲也；戲者，舞之變，樂容也。”[1]在這句話中，笠閣漁翁用一句話簡單清晰地向我們闡明了明清傳奇與古代樂舞的流變關系。由于戰亂頻繁和文化破壞等原因，傳統的中國古代舞蹈紛紛失傳；到了明清時期，中國古代舞蹈基本上被融入、歸類為戲曲藝術中，不再作為一門獨立的藝術形式存在。

中華人民共和國成立初期，為了發展文藝事業，中國舞蹈藝術面臨又一次新的復興。著名舞蹈家崔承喜提出了“將中國戲曲中的舞蹈剝離出來”的設想；著名戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩先生最先提出了“中國古典舞”這一概念，并提議從戲曲舞蹈這一源頭探究“中國古典舞”的根基。葉寧、唐滿城、王萍等中國舞蹈界元老，通過對戲曲舞蹈的再認識與再創造，加之對西方芭蕾的借鑒與提煉，逐步建立起中國古典舞的訓練體系與教材，使中國舞蹈藝術得到了復興。

1．中國古典舞之“源”

中國古典舞之“源”只是由“戲曲舞蹈”這一源頭而發起的一家之“源”，并非指包含各流派思想的中國古典舞之“總源”。

以京劇表演藝術為例，戲曲藝術的基本功分為四大類：唱、做、念、打。其中，“做”就是戲曲舞蹈的具體體現。中國古典舞就是從這一“做”功開始，尋根溯源。北京舞蹈學院創立之初開設戲曲“身段課”，請戲曲界的老師來教授、排演戲曲片段，并以戲曲片段為教材，訓練“手眼身法步”“亮相”“精氣神”等戲曲舞蹈程式。但是，正如戴愛蓮老師在看完教研小組匯報的四個戲曲片段后所說：“作為表演戲曲你們表演得不錯，但是和我們跳舞是不一樣的……”[2]

2．身段與身韻之“緣”

戲曲舞蹈作為“活化石”，對中國古典舞的建立有著不可磨滅的作用，但它始終不能與獨立的舞蹈藝術畫等號。究竟何為中國古典舞的風格？這一點還要從“身段課”與“身韻課”一字之差的“奇緣”談起。

在古典舞最初的發展和探索的過程中逐漸發現，照搬戲曲的形式與內容并不能學以致用。于是，唐滿城等專家教員，以戲曲為基礎，在其基礎上改造創新，考慮其精神韻律特征、民族美學特征及藝術規律，通過把戲曲舞蹈中的動作整理、規范、分類、組合，賦予舞蹈化的運用規律與節奏，加強了動作的舞蹈生命力與表現力，突出中國古典舞韻律的審美傾向，將“身韻”從其母體“身段”中脫離出來，使之與戲曲分家，擁有了自己的民族風格與審美特征。

3．民族傳統風格之“圓”

無論是戲曲舞蹈中的“身段”，還是中國古典舞中的“身韻”，其內在精神始終蘊含著中國古典文化與哲學的精髓。中國歷來講求“天圓地方”及“周旋輪回，無往不復”的辯證思想。中國古典舞對戲曲舞蹈身段中的“形”進行提煉加工，賦予了舞蹈所要求的審美，通過人體的運動賦予動作“點線”“擰傾”“圓曲”“節奏”，使得古典舞的任何動作與運動軌跡始終圍繞一個“圓”道之勢，這不僅僅是繼承動作上的“形”，而是以形變而神不變，從提煉元素入手，發展成為身法和神韻形神兼備、身心并用、內外統一的一門獨立舞蹈藝術形式。

（二）何為戲曲“起霸”

戲曲藝術中有著多種形式的表演程式，如“走邊”“趟馬”“起霸”等。正如引言中所述，“起霸”是京劇表演術語，源于明代沈采所作傳奇《千斤記》中的起霸一折，是中國戲曲藝術中“做”功的其中一種表演程式。它集中了戲曲基本功中很多動作和技巧，有機地組合成一套連續的舞蹈動作，并賦予其鮮明生動的內容，用以表現古代武將在出征前整盔束甲，準備上陣廝殺的情景，充分表現武將的威武氣概，以烘托渲染舞臺的戰斗氣氛[3]。

在多次咨詢了上海戲劇學院戲曲學院專家們后，才得知原來“起霸”不僅僅是一種程式化的戲曲舞蹈動作，而是因角色、行當的異同分為多種類型的“起霸”。“起霸”的每一個動作程式和要求，集結了手、眼、身、法、步及形、神、勁、律的相互配合，都向我們展示了中國戲曲藝術極高的藝術表現手法。

二、去粗取精續傳承

（一）“起霸”與“山膀”手位的關系

古典舞在創立之初從戲曲舞蹈中提煉出了非常多的元素。在二十世紀五六十年代，舞蹈界前輩對從戲曲舞蹈中“尋變”這一問題進行了研究，并通過將戲曲舞蹈中的一些程式化動作拆分、重組、提煉、加工，最終整理出了具有中國古典舞風格特征的基本動作。其中，“山膀”手位，就是從“起霸”中提煉出來的。

（二）戲曲舞蹈與中國古典舞“山膀”手位的異同

古典舞“山膀”手位提煉于戲曲舞蹈的“山膀”手位，二者之間必定有相對的異同。

1．二者的異，體現在古典舞對戲曲舞蹈的“棄”，也就是“形變”。戲曲舞蹈的“山膀”雖然有著古典風格的典范性，但沒有舞蹈所要求的審美。以“單山膀”為例，戲曲“起霸”中的“單山膀”多以握拳為手部姿勢，而古典舞的“山膀”則以掌勢為手部姿勢。同時，戲曲中對“山膀”的規格要求只強調了與肩拉平，而古典舞出于對舞蹈審美性質的符合，強調了“沉肩壓肘”這一要求，使得古典舞的“山膀”手位更具舞蹈美感。

2．二者的同，則體現在戲曲舞蹈與古典舞對傳統藝術審美性質上的繼承。戲曲舞蹈與古典舞的“山膀”，都符合中華民族的審美傾向，遵循“圓道之勢”，體現民族審美特征。以“雙山膀”為例，無論是戲曲舞蹈的“山膀”還是古典舞的“山膀”，其動律都是“圓起”“圓止”。其姿態都是雙臂呈左右拉開之勢，內扣微圓，在身體與手臂之間，始終保留了一個空間，那就是“圓”的空間。從“平圓”來看，身體與手臂呈現的半圓猶如太極八卦中“陽”，也就是“實”的半圓，而另一半圓，則是由身體與手臂這一實的半圓所營造出對立空間的另一半“陰”，也就是“虛”的半圓。從立圓來看，無論是經古典舞修改過后的“山膀”，還是戲曲舞蹈的“山膀”，都講求一個“架”字。由雙臂“架”起來的“山膀”，從手臂下方也就是腋下與身體之間的空間不可能是“夾”著的，它一定是具有一個空間感的，所以，這一空間感所呈現給我們的，是一個完整的立圓。

（三）中國古典舞不同身法的“山膀”類別

“山膀”手位是古典舞最基本的手位之一。它并非一個擺著的舞姿，而是通過不同身法及內心帶動身體、手臂的過程到最后形成舞姿的。該動作凝聚了形、神、勁、律四個方面。下面列舉了三個不同身法動律所形成的“山膀”類別來解讀古典舞“山膀”手位的不同審美。

1．“拉山膀”

“拉山膀”是古典舞最常用的，是形成“山膀”手位的一種身法動律。它出現在當今古典舞大多數組合的起勢中。以“單山膀”為例，“拉山膀”的動律是通過單臂經過弧線從右下起劃至上方，然后扣腕切掌，手掌腆而外撐，最后，向旁拉至“山膀”手位。

在這一運動軌跡中，我們看到了符合中國民族風格審美特征的“圓”，即以肘帶動的弧線“大圓”，以腕帶動的切掌過程中腕部的“小圓”及拉開時所形成的“線圓”路線。整個過程，起于“圓”，止于“圓”，表現了一種柔和、含蓄之美。

2．“推山膀”

“推山膀”有兩種形成方法，快速形成和慢速形成。這里，以身韻地面徒手“橫擰”組合中的“推山膀”為例，“推山膀”的動律是通過由手腕內側提起至胸前，上身反方向成橫擰動勢，然后，以腰發力，向另一方向橫擰，同時，手以中指尖向內劃小圓，形成滾掌后，向旁推出，形成“山膀”手位。

在這一運動軌跡中，我們常通過手眼身法的有機配合，形成亮相。亮相強調動作的“點”“閃”與“神”的瞬間停頓，表現了一種剛勁、內斂之美。

3．“撐山膀”

“撐山膀”是在形成“山膀”的情況下，保持其動作形態不變，內勁的不斷延伸。有時，在特定的動作要求下，“山膀”被賦予不同的性質。“撐山膀”就是在表現內在的力量通過指根無限的外延，使得動作形態在看似靜止的情況下繼續延伸，表現了一種外延性的空間之美。

三、繼往開來傳新韻

“山膀”不論在動勢上還是靜勢上都是完全符合中華民族傳統風格審美特性的。在這一個小小的動作形態上，凝聚了中國古典文化與哲學思想。它不僅是中國藝術形式的產物，同時也是中華民族思想精髓的體現。

（一）形態之美

“山膀”的形態之美，在于“山膀”外在的“形”所蘊含的中華民族傳統風格。在請教專家“山膀”的規格要求這一問題時，專家反復強調了這一要求，即“山膀”必須遵循“三平、三圓”原則。這與中國古典舞“山膀”手位所稱的“二位內旋圓臂”不謀而合。“三平”指的是，肩、肘、腕這三個點之間形成一條平行的線，也就是說，手臂與肩膀呈同一高度平行。而“三圓”則指的是，肩與身體之間的窩形成一個圓，手肘部分的窩形成一個圓，手腕部分的窩也形成一個圓。在這種靜勢的“山膀”形態中，空間中所形成的“平圓”與“立圓”。而在動勢形成“山膀”的過程中，無論是哪一種身法規律，在運動路線上，始終保持著“大圓”套“小圓”，“線圓”落“形圓”的規律。

從“拉山膀”的運動路線來看，“山膀”所要求的藏肘、扣腕、不霸肩就體現出藏肘時肘部不突顯，使手臂形成弧形的“大圓”，扣腕時，腕部形成的“小圓”和準備拉開時，手腕帶動指尖所畫出的“立圓”，以及最后拉開“山膀”時，手走的弧線“線圓”[4]。

（二）內涵之美

中國古典舞是一門以極其細膩、內在的表現形式來進行表演的舞蹈種類。它所涵蓋的動作形態、舞姿連接及其運動軌跡都是十分講究的。它區別于其他舞蹈藝術形式，如現代舞那種“外放”的發力方式與“芭蕾”那種直線式的運動軌跡，而是以特有的“圓”與“游”來形成自己獨特的民族風格特色。

“山膀”手位所遵循的“圓”道之勢，體現了中國傳統哲學思想的內在審美。“周而復始”這一傳統辯證思想也體現在“山膀”手位的內涵中。“山膀”手位的舞姿形態始終不是完全靜止的，而是在空間中貫穿著一種無限的廣延感。就好比敦煌石窟壁畫上的彩塑，那些在壁畫中看似擺著各種舞姿形態的“伎樂天”，雖是一種平面的、靜止的狀態，但給觀者呈現出的，是那活靈活現的“伎樂天”，仿佛要從壁畫中跳出來舞動一般，因為不僅是那些高超畫師們使敦煌壁畫中的形象如此逼真，還有那壁畫人物的動作形態始終保持著一種內在的、含蓄的美。這種美，正是中華民族傳統審美所追求的內涵美。

（三）民族之美

中國人有著自己的宇宙觀與思維模式。炎黃先祖們的宇宙觀認為，世界是“天圓地方”的，世間萬物的自然生存狀態是“周而復始，循環往復”。老子在《道德經》中所說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一。”從這一哲學思想中，我們便可看出滲透在中國精神文化中的“輪回”之道。而“輪回”即能用“圓”來表示。如《易經》中的太極八卦圖。中國的武術——太極，無論在運動軌跡還是發力方式上都遵循這一八卦之“圓”。

古典舞也同樣遵循了這一“圓”的規律。如在學習身韻課教學法時，主課教師所講到的踏步旁提這一舞姿。旁提是軀干的“弧線”之動律，身體由下通過旁腰帶動肋骨往上旁慢慢提起，經過一個上身的弧線運動，形成似一輪彎月的舞姿形態。而以人體為半圓的這一“陽”（實）圓，與人體造成空間感的對立“陰”（虛）圓相合，形成一個完整的圓。這正是太極八卦圖上所體現的“陰陽圓”。

古典舞“山膀”手位所體現出來“圓”的審美意義正是符合了中華民族的傳統審美風格特色。

綜上所述，古典舞的“山膀”手位起源于戲曲舞蹈的程式化動作“起霸”。同時，中國古典舞既傳承了中國戲曲舞蹈的精華部分，又在此基礎上，通過再認識與再創造，形成了具有中國特色的中國舞蹈藝術形式，并使中國古典舞與中國民族審美觀有機融合，實現了中華民族舞蹈藝術的傳承與復興。

參考文獻：

[1]袁禾.中國舞蹈美學[M].北京：人民出版社，2011.

[2]孫穎.三論中國古典舞[M].

[3]吳同賓.京劇知識手冊[M].天津：天津教育出版社，2001.

[4]王萍.從“拉山膀”談身法規律[M].