以阿爾弗雷德·施尼特克作品為例說明20世紀下半葉聲樂作品風格變化

摘 要：阿爾弗雷德·加里耶維奇·施尼特克在20世紀世界音樂文化史上占有特殊的地位。作為20世紀60年代的作曲家，他成為20世紀下半葉世界上俄羅斯音樂文化表演最多的代表之一。本文通過分析阿爾弗雷德·施尼特克的室內(nèi)樂聲樂作品的藝術、風格和表演特征來研究聲樂套曲風格。以聲樂套曲《三首詩》為例子，分析20世紀下半葉聲樂作品風格的變化。

關鍵詞：阿爾弗雷德；音樂詩；聲樂流派

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）16-00-03

眾所周知，20世紀下半葉的聲樂作品是基于新的音樂語言模式而創(chuàng)作的，這對音樂發(fā)展過程本身產(chǎn)生了直接影響。由于節(jié)奏、音色和音高特性的不同，發(fā)聲的方法也發(fā)生了變化。在室內(nèi)聲樂作品中出現(xiàn)了不尋常的表演技巧，其中就有同時使用發(fā)聲方法和非發(fā)聲方法的技巧。

由于新技術的出現(xiàn)，人們對音樂的音高和時間分配進行了重新思考。對于現(xiàn)代聲樂作品來說，最重要的不是節(jié)奏清晰的韻律結構，而是詩詞韻律與音樂節(jié)奏的相互作用。作曲家經(jīng)常選擇不押韻的文本，并且其中的律動也不均勻，因為音樂文本的誕生不是由一首詩節(jié)奏的強弱所決定的，而是取決于特定聲音的質量。

一、現(xiàn)代作品的發(fā)展

在現(xiàn)代聲樂語言中（當遠離音律并接近語音時），不依賴穩(wěn)定的音高和時間常數(shù)——音高和節(jié)拍節(jié)奏在這里通常是相對的。由于聲樂與言語的接近，產(chǎn)生了特有的音色、動態(tài)和發(fā)音特征。作品通常是根據(jù)單個音素創(chuàng)作的，輔音和元音一起占據(jù)其中的主導地位（與不演唱輔音的歐洲傳統(tǒng)不同）。現(xiàn)代作品的素材除了音素之外，還有與文字分離的聲音，即笑聲、哭聲、嘆息、打響指、拍手等共音元素。聲音的特殊音色以及聲音的音高成為一種獨立的表現(xiàn)手段。

這些創(chuàng)新提出了如何修復音樂文本的問題，以便盡可能地將作曲家的意圖傳達給表演者。對于表演者來說，了解作者的真實意圖同樣重要，無論是在音高、節(jié)奏、清晰度還是作品內(nèi)容方面。但對于歌手來說，通常情況下，他雖然只獲得一個模糊的大綱，然而意味著他有可能參與了作品最終版本的創(chuàng)作[1]。

在最終版本的創(chuàng)作中，語音語調(diào)和聲勢就處于非常重要的位置。發(fā)聲手勢是指借助呼吸而發(fā)出的、沒有特定音調(diào)的聲音（如尖叫、耳語），以及沒有呼吸參與而發(fā)出的聲音（如拍手、跺腳）。所有這些創(chuàng)新不僅可以豐富以人聲作為特殊樂器的音色，而且還可以作為聲樂作品戲劇化的額外手段。

盡管赫洛波娃（V. Kholopova）提出的分析方法非常高效，但也存在一定的缺點。首先，就聲樂而言，她似乎并未充分涵蓋比較文學、詩歌和音樂流派的內(nèi)容，這些內(nèi)容對于探討以聲樂形式表達的基本流派統(tǒng)一至關重要。這種統(tǒng)一可以通過詩歌和作曲家思想之間的對話來揭示。然而，在對一個已知邊界的流派進行聲樂形式分析時，最初的比較可以揭示聲樂作品中的藝術、文化和歷史背景，以及用于識別它的音樂和作曲技巧。需要指出的是，赫洛波娃在她提出的分析結構的各個層面上，都是從言語文本開始確定音樂解決方案的。與此同時，聲樂縮影的不同流派根據(jù)其主題進行分類，這些主題暗示了構建音樂形式的特殊方式，其中包括某些文本處理技巧。然而，赫洛波娃根本沒有提到“音樂詩”等流派，也沒有提及有關聲樂套曲形式的問題。同時，聲樂套曲及其各種類型的出現(xiàn)，確認了聲樂縮影的音樂流派的自由性，并且與“詩與樂”作為一種重要的聲樂套曲流派形式及其歌詞獨立性的主張相對應。

赫洛波娃認為，聲樂和器樂之間是以聲樂為主導，樂器為從屬的關系存在的。從19—20世紀的歌詞來看，這種說法似乎是不合理的。一般來說，這與室內(nèi)聲樂歌詞的流派性質有關。

現(xiàn)代音樂作品的直接分析表明，赫洛波娃的分析方法可能更具說服力。在這種情況下，研究人員引入了“表演流派”或“表達方法”的概念，這使我們能夠描述音樂主題形成的新元素，更廣泛地說，這是關于音樂主題的新概念。應用這些概念的兩個關鍵結果是：第一，表演流派包括表達文學相關的表演、動態(tài)、音域和構思解決方案，例如，旋律的連續(xù)性或離散性，作為主導。第二，從新的視角來看，表達領域呈現(xiàn)出基于“作用”與“反作用”的交替對話，每個表達方法的標志性特征都源于表演風格的起點[2]。

二、音樂詩的發(fā)展

“音樂詩”這一流派的起源，可以追溯到R.瓦格納和H.沃爾夫的作品，即西歐晚期浪漫主義的傳統(tǒng)。它們可以在瓦格納的詩集“五首詩”中找到，該詩集是根據(jù)瑪?shù)贍柕隆ろf森東克的文字寫成的，由于器樂部分，其在許多方面都實現(xiàn)了清晰的構圖統(tǒng)一：它是一個積極“持續(xù)”發(fā)展的領域。聲音與樂器的“平均分配”在此達到了最高點，甚至導致器樂詩學的某種優(yōu)越性。聲樂部分保留了其作為詩詞載體的功能，但在音樂和風格方面，它變得從屬于器樂部分。

在瓦格納的作品中，他的《五首詩》只是一個插曲。但它們反映了室內(nèi)聲樂流派歷史上的重要進程——“音樂詩”的發(fā)展，隨之而來的是聲樂套曲的形成、歌曲流派的交響化以及其他流派形式綜合的情況。然而，“詩樂”作為一種新的聲樂體裁形式和新型室內(nèi)聲樂套曲的基礎，并不是以外部合成的方式出現(xiàn)，而是以內(nèi)部“分析”的方式出現(xiàn)，相關內(nèi)容也可以在李斯特、沃爾夫、理查德·斯特勞斯等人的作品中得到證實。

在19世紀的最后幾十年，作曲家對詩歌藝術的興趣明顯加深，這可以被精確地定義為一種創(chuàng)作興趣，一種盡可能詳細地理解和展示詩歌結構的愿望。即使在轉向民歌歌詞時，作曲家也會將其轉化為“有音樂的詩”，這種轉變成為19世紀后30年和20世紀初期聲樂抒情作品最典型的特征。比如，沃爾夫的《精靈之歌》（俄語翻譯為“夜歌”）是一種典型的詩句音樂語調(diào)方式。這首詩講述了一個關于精靈蘇醒的故事，精靈以為守夜人在呼喚他；表演者在這里表達的特殊戲劇效果是基于文字游戲：“elf”（十一）和“elfe”（精靈）。

“音樂詩”的一個顯著特征是詩人在其中起到主導作用——詩歌象征主義，因為正是這一點決定了對新的音樂風格和新的音樂和表演技巧的探索。因此，在“音樂詩”這一體裁中，正如其名稱所示，關注的對象首先是詩歌文本及其內(nèi)涵。但同時，“聲樂套曲”的傳統(tǒng)特征是“詩句”的選擇和編排由作曲家自行決定，作曲家將詩歌材料重新整合。因此，對詩詞的內(nèi)容分析與音樂自由地結合在一起，從而形成了作曲家和詩人之間的特殊對話。在這種對話中，作者之間的時空距離不再成為障礙，相反，它成為一種激勵條件。這種“流派規(guī)則”在20世紀俄羅斯和烏克蘭作曲家的作品中得到了證實。

三、阿爾弗雷德·施尼特克的音樂詩作品

阿爾弗雷德·施尼特克在20世紀音樂文化史上占有特殊的地位。作為60年代的作曲家，他成為20世紀下半葉俄羅斯音樂文化作品最多的代表之一。在他的一生中，施尼特克受到了音樂學家的關注。

施尼特克的室內(nèi)聲樂作品有機地融入了現(xiàn)代聲樂的設計。他的遺產(chǎn)中聲樂和鋼琴作品的數(shù)量相對較少，可以理解為作曲家認為純粹的聲樂體裁并沒有特別吸引他。作曲家檔案中保存的三首早期浪漫曲（《乞丐》《樺樹》和《黃昏》）于2009年在倫敦演出。在A.伊瓦什金（A.Ivashkin）的著作《與阿爾弗雷德·施尼特克對話》（Conversations with Alfred Shinitke） 出版的目錄中，在“早期和未完成的作品”部分中，它們以及浪漫主義的《云飛山脊?jié)u稀》仍然存在。

作曲家目錄中的第一首（“合唱和聲樂作品”部分）是瑪麗娜·茨維塔耶娃的三首詩。它們的創(chuàng)作日期是1965年。隨后是《曼陀羅之歌》（1977年）和維克多·施尼特克的《三首詩》（1988年）。一系列聲樂和鋼琴室內(nèi)樂作品中的最后一部是E.拉斯克-舒勒（E. Lasker-Schüler）于1993年創(chuàng)作的女中音“穆特”與詩歌的浪漫曲。

正如標題所示，施尼特克對詩歌與音樂的類型特別感興趣。它的起源可以追溯到19世紀下半葉。在俄羅斯文化中，這種流派與A.Rubinstein（《克雷洛夫寓言》，1851年）相關。不能忽略塔涅夫創(chuàng)作的音樂詩歌類型。所以在聲樂套曲op.17中，塔涅耶夫只稱一小部分作品為浪漫曲，而其余的小型作品則為音樂詩。

尼古拉·梅特納（N.Medtner）與謝爾蓋·塔涅耶夫（wti1Luy5SpvySvdBYdEnGQ==S.Taneyev）一起為這一流派的發(fā)展做出了貢獻。在作曲家的17個聲樂套曲中，有11個被稱為“音樂詩”。阿薩菲耶夫（B. Asafiev）在描述莫斯科作曲家的作品時指出了這一特征：“與柴可夫斯基甚至早期的拉赫瑪尼諾夫完全相反，梅特納、卡圖瓦爾和塔涅耶夫在最后一個時期選擇了具有豐富內(nèi)涵的詩歌并將其‘音樂化’，揭示而不是掩蓋它們的特征、結構和音律。詩意的歌詞在浪漫主義中享有同等的權利，詩歌不再只是輔助材料。主要情緒的總體呈現(xiàn)與對歌詞和每節(jié)詩句的意境、語氣、節(jié)奏、音色的規(guī)律遵循相結合”。

20世紀的作曲實踐更加證明了音樂詩歌流派的建立。這里的主要對象是人類的心靈領域，充滿了情感體驗和哲學思想。在這種情況下，作曲家自己通過題目強調(diào)具有強烈的抒情本質和寓意內(nèi)涵的作品，并非所有聲樂小品都可以歸類為浪漫曲。這類體裁包括瑪麗娜·茨維塔耶娃的三首詩和維克多·施尼特克的三首詩，旁邊是《失眠夜作詩》。

音樂詩的一個特點是聲樂部分的復調(diào)結合：聲樂部分敏感地跟隨歌詞，服從其語義，而鋼琴部分則體現(xiàn)了概括的藝術形象。兩個部分不僅在線性旋律術語中充當兩個獨立個體，而且在對位關系中充當獨立的線條，使詩意文本從不同的角度得以揭示。

說到施尼特克對音樂詩歌流派的追求，有必要談談施尼特克逐漸形成的詩歌偏好。如果說在音樂學院學習期間，他的室內(nèi)聲樂歌詞主要是根據(jù)俄羅斯古典詩人的詩歌創(chuàng)作的，那么后來作曲家部分轉向了白銀時代俄羅斯詩人的文本，如茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克（B. Pasternak），這是很自然的，正是在20世紀60年代，他們的作品被重新發(fā)現(xiàn)。茨維塔耶娃的三首詩和根據(jù)帕斯捷爾納克的詩改編的《曼陀羅之歌》證實了這一點。

茨維塔耶娃的三首詩與《室內(nèi)樂團音樂》和《鋼琴與室內(nèi)樂團音樂》同時創(chuàng)作——兩部經(jīng)過嚴格分析的系列作品。在創(chuàng)作兩首《音樂》的過程中，施尼特克感到不滿：“當時我覺得這種技術有問題：創(chuàng)作者的主觀意志表達到了極限，以至于人們可能會認為這是本身保證某種內(nèi)涵的技術?！?/p>

這些疑慮促使作曲家創(chuàng)作出一些“既擺脫了固定排列的技術教條，又擺脫了調(diào)性音樂的技術慣性”的東西。這正是茨維塔耶娃的三首詩的寫作方式——自由地，沒有使用特定的技巧，而是依靠詩歌文本，這暗示了很多東西，特別是作品的戲劇性。該套曲成為作曲家的第一部主要聲樂作品。

根據(jù)茨維塔耶娃的文本寫一首聲樂作品的想法馬克·盧博茨基（Mark Lubotsky）提出的，他是阿爾弗雷德的朋友，也是他的幾首作品的第一位表演者。在茨維塔耶娃的詩歌中，施尼特克對隱喻的色彩和出人意料的特殊表現(xiàn)力、靈活而不陳詞濫調(diào)的語調(diào)結構以及節(jié)奏的多樣性都無法無動于衷。茨維塔耶娃的詩句充滿了音樂性，遠離古典經(jīng)典；節(jié)奏脫穎而出：“她的詩歌的力量在不斷變化、靈活的迷人流動的節(jié)奏中”。她是節(jié)奏加速、減速和位移的大師，但所有這些節(jié)奏多樣性都是建立在堅實的韻律基礎和“接近歌曲和民間語言文化”的基礎上的。

在施尼特克的樂譜中，通常沒有均勻重音的伴奏，這在古典曲目的類似作品中是典型的（戲劇風格化歌曲除外）。在樂器的詮釋中，不可否認與肖斯塔科維奇晚期聲樂作品的相似之處。因此，在茨維塔耶娃的大部分套曲中，施尼特克樂意使用20世紀的寫作技巧：不只是起和聲和節(jié)奏襯托作用，還引入各種形式的滑奏和更復雜的織體。總之，人聲占主導地位，鋼琴聲部加入了自己的風格，非?？酥频卣宫F(xiàn)了詩歌的藝術感染力。

參考文獻：

[1]宋長青.前蘇聯(lián)作曲家施尼特克的音樂創(chuàng)作特點和他的“復合風格”[J].音樂創(chuàng)作，2016（09）：160-162.

[2]姚尚新.歐洲藝術歌曲的形成與發(fā)展[J].溫州師范學院學報（哲學社會科學版），2003（04）：54-56.