故鄉之書的筆觸與筆法

一、故鄉之書

峽河，是陜西70后詩人、作家陳年喜丹鳳老家的一條河。“峽河西流去”，是陳年喜在《南方周末》所開的散文專欄的名字，也是他最新散文集的書名（陳年喜：《峽河西流去》，湖南文藝出版社2024年版）。中國的河流，絕大多數都是向東流，峽河也不例外，只是由于在陳年喜的老家，峽河經歷七十里的西流之途，才折向東與丹江匯合，所以，“峽河西流去”并非虛言。

《峽河西流去》是陳年喜的第四部散文集，也是他以故鄉峽河作為書名的第一本書。書名中有故鄉，也有作者對逝者如斯的感嘆，其中含藏著些許無可奈何，卻也不乏事后的豁達——畢竟，作者是歷經生死病苦，并因此而煉就了心胸的。

一如書名所示，《峽河西流去》是部故鄉之書。雖然在此前出版的《活著就是沖天一喊》《微塵》《一地霜白》等幾部散文集中，陳年喜或在零星文字中，或在個別篇章中，也曾多次寫到故鄉，但在《峽河西流去》中，他才以更為細密的筆觸，集中書寫了故鄉。

在該書“自序”中，作者回顧自己的經歷，說“我這半生，和兩個場域扯不斷理還亂，一個是關山萬里的礦山，一個是至今無力抽身的老家峽河”。他的詩歌和散文寫作，也大致從這兩個方面展開。其中，有些文字主要寫礦山生活，有些文字主要寫家鄉山村的生活，許多文字則兩者兼有，只是篇幅多少而已，如作者所說，兩個場域“扯不斷理還亂”。而其所寫，有自己，更多的則是他人。因此才稱得上是一部故鄉之書，而不只是自我之書。

陳年喜從小到大生活在峽河邊的山村，那里有他的父母、他的妻子、他的家、他的根。待他長大成人，需要擔負起養家糊口的重任，而在貧瘠閉塞的農村又找不到生活的出路，實在沒辦法，才外出打工——尤其是去離家不遠的礦上干活。做工的地點，從離家不遠的伏牛山、靈寶，到愈來愈遠的長白山、鄂爾多斯、山東玲瓏、新疆喀什地區的塔什庫爾干塔吉克自治縣接近邊境的地方。可謂天南海北，備嘗苦辛。如此經歷，也并非他獨有，而是與他一樣的一代乃至幾代山村青壯勞力所共有的。仿佛共同的腳本，不同的只是細節。陳年喜的經歷固然豐富、傳奇，甚至不乏悲苦，與他一樣外出打工的鄉鄰們，進而在中國大地上上億的外出務工者們所經歷的，又何嘗不是如此？甚至有人為此搭上了生命，或者犧牲了身體的一部分，導致不同程度的工傷或殘疾，鮮有人能全身而退——陳年喜犧牲的則是頸椎和肺。

天南地北的打工生涯并非單純的離家、離鄉，在另一個空間場域中展開生活。毋寧說，那里沒有生活，只有工作和休息間隙。對于千千萬萬的打工者來說，打工生活算不得真正的生活，真正的生活在另一頭的家鄉，在一家人的團聚，在日復一日的家長里短和煙火中，雖然外出打工的生活，從時間上來說遠遠多于在家。

也因此，他們走得再遠，也不可能不回頭反顧。陳年喜也一樣，他心系著家，家里大大小小的事一次次拉扯他回到家鄉：孩子出生、父母生病、鄉鄰去世……更不用說逢年過節，能回家的時候總是要回家。即使平時回不了家，也要通過書信、電話與家中聯系。于是，在家鄉與打工地之間，就拉扯起更為繁復的情感牽系。

不過，雖然打工的時候常年離鄉，切膚的生活經歷，卻并沒有讓作者對家鄉產生牧歌或鄉愿式的美好想象與回憶——這是很多早年生活在農村，后來通過讀書而在城市中落腳的人們常會在文字中展露的傾向，實際上也是虛假的傾向，并因其虛假而使得他們地寫作變得無效。

身為農民而又不得不成為“（農）民工”的陳年喜，沒有奢侈和浪漫的機會，沒有對家鄉產生那種鄉愿式的顧念。他清楚地記得小時候的事，記得在農村時做義工、“大會戰”，記得鄉村生活中的質樸與狡黠、互助與計較、溫情與緊張……記得幾代人為什么背井離鄉外出打工。但他寬容、豁達，并不苛責個體，而是對過往的人與事，都抱以回望和理解的釋然。（《1998年的鄉村逸事》）

當然，在這釋然里，也有無奈、嘆息和徒然的觀望。尤其是隨著人口的流失，鄉村無可挽回地衰敗。一如農村里曾經熱鬧的年戲，已多年不再上演（《年戲》）。就此來說，陳年喜的散文和詩歌寫作，其中相當分量，是他生于斯長于斯、他的父輩們生于斯葬于斯的鄉村幾十年的發展與衰落史。包括作者寫到的從鄉居到城鎮的過渡（《村居現狀憂思錄》），它的復雜，以及作者對它難以割舍的眷戀：“打工生涯里，我見過數不清的野棉花，在北疆，在青海，在風沙漫天的毛烏素邊緣，夏天它們是花，秋天它們是棉，但西溝嶺上的野棉花，是最壯觀的、最溫暖的。”（《摩托記》）這些文字，可說是“月是故鄉明”的當代版注釋。

不過，陳年喜并沒有因此而美化鄉村，同樣重要的是，他沒有在文字中“賣慘”，而是通過清簡疏朗的文字，寫下略帶傷感的真實記錄。就此來說，陳年喜的鄉村書寫與此前梁鴻、黃燈等人的鄉村書寫一起，構成了新世紀以來，尤其最近十余年以來關于鄉村的新圖貌，也為我們理解當下的中國農村，提供了真實可信、切實可依、清朗可讀的非虛構文學文本。

二、人事風物

書寫鄉村，必然會寫到鄉村中生活的人。這些人在鄉村中生，于鄉村中死，鄉村養活他們，也在貧瘠無告中將他們推向外面的世界。

的確，陳年喜在散文中寫了很多人，他所認識、接觸抑或聽說的人與事，從親人、鄉鄰，到工友、老板，不僅寫他們生命歷程中的一瞬，更寫他們長達幾十年的生活經歷，乃至命運，哪怕只是寥寥數筆。

包括他的父親、叔伯在內的上一輩，由于社會環境的限制，他們大都在山村中度過貧苦、不起眼的一生，至多出過幾趟遠門，一輩子都在家門口周圍方圓幾十里地中打轉；他的同輩人，則由于時過境轉，社會環境的寬松，多外出打工，如他所寫：“這些年，村里一半的年輕人都上了礦山，他們星星一樣撒落在秦嶺、長白山、祁連山、賀蘭山脈，或者大河之側。”（《峽河七十里》）除了打工、下礦井，山村里的年輕人實在沒有多少別的出路。如此選擇，其實也是生活所迫，陳年喜自己也是其中之一，走過很多地方，經歷不少人事。其中，最令人觸目、想起來叫人發怵的，就是礦工生涯的艱辛與兇險，以及看似平常的生活中的無常。

某種程度上說，在礦上討生活，就是與死神對弈。對于在礦上干活的普通民工，命運的殘酷與叵測，時時縈繞左右。有的因為意外當時就命喪礦井，有的則在多年超負荷、無保護的條件下勞動之后患病（尤其塵肺病），長期與病痛相伴，并最終因病而逝。如此情形，不僅對于在井下工作的人，即便對那些從事井上工作的人來說，也極為常見，正如他在散文中所寫的機師傅（《人們叫我機師傅》）和劉師傅（《煙塵》）們；哪怕從事礦石粗加工并大賺了一筆的小老板們，往往也難以幸免，即使曾經日進斗金一時暴富，到頭來也難逃病苦以及隨之而來的生之艱難（《我的朋友周大明》）。

就此來說，陳年喜所寫的無論關于礦井還是關于故鄉的文字，都是在寫底層百姓的艱辛與小慶幸，悲苦與小確幸。散布于這些人事命運中的，更多是流離與漂泊。正如他在第一部詩集《炸裂志》的“后記”中所寫，“這是一部漂泊的詩（集）”。他通過詩文所記錄的，既是一個人的漂泊，也是一群人、一代人乃至幾代人流離、漂泊討生活的經歷。

陳年喜的筆觸并不全是寫人事，他也寫家鄉獨具特色的風物，如蘆花、桐子、蘑菇、葫蘆、漆樹、苕（山藥）、疙瘩葉兒……只是，這些對山鄉土特品物的書寫，要么也伴隨著對人事或多或少的書寫（如《苕》《年戲》等），要么就是以寫這些品物為引子，引出與之相關的人事（如《葫蘆記》《割漆的人》等）。

如《年戲》，由寫山村里春節前后唱年戲而寫到參與年戲順利演出的若干人，以及他們在時光中的老去，同時，也寫到故鄉河邊常見的蘆花——“峽河邊上，兩岸無邊的蘆花，熬過了冬天，正往春天里白”。文章結尾，作者再次提到蘆花，并將蘆花比作另一場年戲：

我已經三個月沒有回過老家了。

車進峽河，天已黑透了。車燈打起來，明亮的光柱在山邊、河邊劃動。枯水季節，河里幾乎沒有什么水，只有在有落差的地方還能聽到水聲。河床寬寬窄窄，九曲十彎，白茫茫的東西充滿其間，因勢就形，它們豐盈浩蕩，搖旗吶喊，前不見所始，后不見所終，那是蘆花。

只有蘆花還在。它無意見證什么，卻見證了所有，它無意說出什么，卻說出了一切。它見證了一位少年到中年的歷程，見證了年戲從興到衰的光影。

蘆花年年到天涯，那是另一場鄉戲和年戲，它高歌蒼壯，細柔溫婉，沿長江一直唱到大海，唱給風聽，唱給水聽，唱給天地聽。

這里，白茫茫的蘆花既是無盡的見證與訴說，又仿佛是離鄉之人的化身，替他們守著鄉村，此外也更像是對人們離鄉之后日益衰敗的鄉村的祭挽。在《割漆的人》等篇中，作者在書寫風物的同時，用不多的文字將筆觸延伸到人事，甚至達到令人揪心的程度。

讀陳年喜所寫的這些有關人事及其命運的非虛構散文，不免會感到沉重。然而，陳年喜并非要刻意這樣寫、刻意追求這樣效果的。正如他所言：“不是我要寫得沉重，是我經歷的生活、經見的人生本來如此。”（《表弟故事》）對于一個身處社會底層、年過半百的農民作者來說，這就是他——以及他們——在幾十年的生活中所經歷的，只是由于真實，而令缺少這些經歷的人們讀來感到唏噓，甚至不可思議。

三、春秋筆法

陳年喜的散文，在寫法上也很有特點。他的文字清明流暢，在寫法上，常大開大合，有限的文字里，蘊含著巨大的信息量，比如寫離家出門干活，一路上“車過石門、吊蓬、靈口、犁泥河、小河，最后到達楊寨峪金礦坑口”（《摩托記》），僅用十幾個字，就勾勒出所走過的路線，既為文章打開遼闊的空間，也為讀者撐起廣闊的想象空間。比如寫時間，“霜露荏苒，日月如捐，一晃二十一年過去了”（《1998年的鄉村逸事》），也是在短短一句話里，打開二十一年的時間跨度，打開從現在通往過去的通道，展開關于過去的敘事。不僅如此，作者有意識地避開“光陰荏苒”“歲月如捐”這樣人們耳熟能詳的成語、熟語，對其加以精心改造，使文字顯出陌生化、個性化的效果。

陳年喜的文字也常含幽默。《表弟故事》寫自己年輕時與表弟一起玩獵槍，“那時候，我們都還沒有討到老婆，不過，也并不為討不到老婆發愁，一則是村里遍地都是大姑娘，那會兒還沒有打工潮和大學潮，人生都沒有選擇余地，像野桃花兒一樣，再好的顏色都開在山上，凋在山上；二則是我們有獵槍，對于我們兩個光棍，那是比愛情更美好的快樂。我們倆常常背著槍游蕩在山林間，如兩個響馬”。這段文字既是很好的歷史敘事，真實過往與現實的寫照，又充滿幽默與戲謔，使原本有些嚴肅和沉重的敘事，表現出活潑與彈性。這種敘事方式是漢語敘事中非常稀缺的質素。

陳年喜的文字注重敘事，很少抒情，更不煽情，很懂得以少為多、點到為止的藝術。有論者指出陳年喜的散文“動用了小說寫作手法”，有“小說體散文”的特征（武歆：《微塵·序》）。的確，陳年喜散文中的好些篇章，讀來都有懸念，個別篇目，如《葫蘆記》《割漆的人》等，不僅可以當小說看，更可以看作是他無意中延伸、拓展了散文和小說寫作邊界。

在一些小說性不那么強的篇目中，他也借用小說的寫法，比如《年戲》中，由寫汽燈而寫到點燈的老李：

點汽燈也是個技術活，不是人人會點，一晚上，兩只汽燈，要燒不少煤油，點得好，省油又明亮，點不好，費油又昏沉。村里，只有老李點得好，所以汽燈用的時候，由老李來點燈，不用的時候，就由老李來保管。老李個子矮，平時人們喊他老李，也有人喊他矮子的，只有到了用汽燈時，人們才喊他燈師傅。老李一年的高光時刻不多，有些年景三四回，有些年景一兩回，老李每年定數的一回，就是唱年戲時。老李平時難得被人當人，只有點汽燈時，才被人當人，老李這時也把自己當人一回，必須和演員們吃住在一起，戲開演，他也不坐臺下，一定得坐兩邊廂臺上，不知道的，以為這人是劇務，或者導演。

這段關于老李的文字，就很有小說的特點，或說小說的筆致。

僅看題目《苕》，以為是寫故鄉植物的散文，也由苕而寫到挖苕，寫到挖苕的人——“我”和兔：

那時候，經常和我結伴上山挖苕的，有一個叫兔的女孩。兔嬌小，兩只眼睛圓、怯，見人躲閃。兔沒有哥哥，有一個弟弟，弟弟小、弱，三歲了還不會走路。兔除了上學、做家務，就是帶弟弟。我手腳并用地攀到崖頂上，褲帶上別一桿小鋤，她在下面渾身顫抖，捧個簍，一會兒喊，哥，小心點；一會兒又喊，哥，慢點。聲音細細的，茸茸的，像兔毛，白而柔，往人心上蹭。如果巖坎光滑，鋤就失去了用場，兩手抓住草窠用力一揭，黑乎乎的土層下，苕一下就亮了出來，根根盤繞，竟有胳膊粗壯的。抖凈了土，苕毫發無傷，收獲了。并不是每次攀上崖都能見到苕，也并非每次都那么幸運，挖到完好的苕。下山，多是在夕陽壓巔時，我荷鋤，兔背簍，歡天喜地。見人，兔子都會送上一根，好像我們是天下最富有的人。

這里關于名叫兔的女孩的書寫，同樣以小說的筆調，寫出她女孩兒的心性、令人生憐的個性，以及她內在的良善，讀來令人動容。

此外，陳年喜還在其散文中寫了不少堪稱傳奇的事。《絕活》中寫父親有一手絕活：看棺斷生死。所謂看棺斷生死，“是根據打棺工作第一斧頭下去木屑廢除的方向和遠近”來判斷受用者的壽數。比如在給一個生病的人做棺材時，第一斧下去，“一片木屑子彈一樣嗚一聲飛起來，它飛向墻壁，在墻壁上撞擊了一下折返到另一個方向，它飛過眾人頭頂，氣勢兇猛，最后輕輕落在地上”。父親由此判斷，這個生病的人沒有福分用這個棺材。果不其然，后來這個棺材被這個人最小的女兒給用了。再比如，有一年村里有人在山西礦上干活，據說出了事，作者被安排和村里幾個人一起“過黃河領取尸骨和談判”，負責在家里打棺材的父親則說，“人回不回得來還不一定”。最后，果然死不見尸。這些故事讀來，都令人咋舌，感嘆其傳奇色彩。而傳奇，既是小說的前身，也至今還是小說的基本方式之一。

《摩托記》中寫作者在藏區礦上工作，晾著的褲子被牦牛吃了。“我一怒之下，拿起一根釬桿，沖向它們，它們不敢對抗我手里的鐵棍，四散而逃。……這時候，一輛摩托車風一樣停在我面前，一個彪悍的人，騎一輛彪悍的摩托車。……事情的結果是他答應賠我一條褲子，并請我到鎮上喝酒。……他說我是一條漢子……”這樣不打不相識、繼而成為朋友的經歷，同樣帶有小說式的傳奇色彩。后來，在這位名叫瑪旺的藏族青年決定離開家去外面的世界闖蕩時，將這輛黑色雅馬哈勁虎150摩托車送給了“我”。其豪邁與義氣，也一樣具有小說式的傳奇色彩。

更不用說像《表弟故事》中那樣草蛇灰線，布滿謎網的敘事——劉大發給表弟看的有關金礦石的化驗單是否為真？如果不是，他為什么要那么做？表弟后來怎樣了？劉大發在病床上說，這件事他“到死也不會說”，結果第二天天亮時，他就病逝了……讀來不僅懸疑，甚至有點幽森詭異之感。

這些寫法，都大大增加了陳年喜散文的可讀性，也極大地吸引了讀者。

四、結語

關于故鄉的風物人事，陳年喜懷著克制的情感寫了很多。他說：“寫作，也是思鄉者與故鄉彼此走近相看的過程。”（《峽河西流去·自序》）在這“相看的過程”中，有些事物看得更清楚，有些則由于久視而更加含混不定。即便如此也是值得的，甚或說更值得，因為世上的很多事都難以簡單地分作黑白，在模糊中看到更多的灰色與難解，何嘗不是一種認識的深入、認知的提升，甚至更大的收獲？

陳年喜還說，自己“不過是個寫信的人，我以文字歌哭、悲喜，以晨起暮歇的有用無用功為世界、為人們、為看見和看不見的事物寫信，又以同樣或不同的方式接收來信”（《峽河西流去·自序》）。其實，作為讀者，我們同樣也是收信人，所收到的不僅是來自包括陳年喜在內的作家們的“來信”，更是他們的文字從我們心底喚起的種種情感、記憶與想象。換言之，我們通過作家們的文字最終收到的，是我們的感受、理解與思想，是我們內心的激蕩、回應與呼聲。而這，也是文學閱讀最重要的意義之所在。

（責任編輯：孫婷）