“識心見性”“于相而離相”

作者簡介

陳傳席，中國人民大學教授、美術史論家、美術評論家、博士生導師、人文學者、中國美術家協(xié)會理論委員會副主任，《人民周刊》新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專家成員。

唐代出現(xiàn)的禪宗，是道地的中國人撰寫的佛典。其實，禪宗才是真正恢復或者說是直接反映佛教本來精神意義的。佛教是公元前6世紀至公元前5世紀由釋迦牟尼在古印度創(chuàng)立的[有學者認為，釋迦牟尼（名悉達多，姓喬達摩）在歷史上并不存在，是虛構的人物。其父凈飯王也無從查考，其母摩耶夫人也不存在，“摩耶”在印度語中是“幻”。這就暗示了摩耶、釋迦都是虛構的。但大部分學者認為，釋迦是否存在，無法確證。因為古印度在公元前3世紀才有石刻文字記載，公元前五六世紀的都是傳說。而中國孔子時代已有成熟文字記載]，“佛陀”的意思是覺者，或悟者，或覺悟者。覺和悟都是靠自己的心和性。但后來，隨著佛教的發(fā)展，把釋迦變?yōu)樯瘢┤顺绨荨Ｖ灰獰憧念^、施舍、建廟、塑金身，佛便可保佑你，甚至讓你升官、發(fā)財、生子、長壽。這就和佛的原來意思相反了。所以，當梁武帝問：“朕一生造寺度僧，布施設齋，有何功德？”達摩說：“實無功德。”六祖惠能則說：“造寺度僧，布施設齋，名為求福，不可將福便為功德。……功德須自性內見，不是布施供養(yǎng)之所求也。”（《壇經·疑問品第三》，中華書局2007年版，第173頁）覺悟靠的是自己，如前所述，靠的是自己的心和性，和佛的保佑無關。而后來，佛教徒把精力和財力都用到心、性之外的方面去了。

禪宗力主“自悟自解”（《壇經·行由品第一》，中華書局版《金剛經·心經·壇經》，第134頁），即覺悟。六祖惠能說：“不離自性，即是福田。”（《壇經·行由品第一》，中華書局版《金剛經·心經·壇經》，第120頁）“自性”即自體之本性。又云：“只合自性自度。”（《壇經·行由品第一》，中華書局版《金剛經·心經·壇經》，第139頁）“不識本心，學法無益。”（《壇經·行由品第一》，中華書局版《金剛經·心經·壇經》，第134頁）這都和佛的本義“覺悟”相接，而非求于外界的力量。

釋迦的最后遺言也是“以法為師”。（《大般涅槃經》卷下）最初的佛教是沒有寺廟和佛像的。佛教傳入中國后，成為像教，造像供人崇拜，以為借助佛的力量可以改變自身的一切，或者脫離苦海，或者添子添福，或者祛病消災，或者升入極樂世界，給自己帶來好處，而不是“識本心”“自悟自解”。禪宗的出現(xiàn)，號召佛教徒放棄外在的追求，更不要依賴外力而達到自己的目的。無住禪師的名言“識心見性”“平常自在”（《五燈會元》卷二《保唐無住禪師》，中華書局版，第83頁），為后世禪家及一切談禪者所樂道。朱熹就說：“佛家有三門，曰教、曰律、曰禪。禪家不立文字，只直截要識心見性。”（《御纂朱子全書》卷一）又叫“明心見性”。薛瑄云：“佛氏之學有曰：明心見性。”（薛瑄《讀書錄》卷一）明代羅欽順《困知記》曰：“釋氏之明心見性，與吾儒之盡心知性，相似而實不同。”（《困知記》卷上）

“識心見性”“明心見性”，禪家又提出“直指人心”，（《五燈會元》卷十六，中華書局版，第1067頁）（后來王陽明的“心學”“修治心術”“發(fā)明本心”全從此來）都強調心的作用。禪宗的出現(xiàn)，人稱“六祖革命”，對千年來的佛教作了根本性的變革。后來出現(xiàn)的“六祖撕經”“呵佛罵祖”，甚至把木制的佛像劈了烤火，說這是木頭該燒（惠能四世法孫天然禪師所為），還說佛祖釋迦是狗屎橛子。

禪宗南宗派說：佛在我心里，我就是佛。“直指人心，見性成佛。”（《五燈會元》卷五，中華書局版，第257頁，及卷十七）甚至“頓悟成佛”，這都和佛的本義“覺悟”相近。

禪宗思想影響巨大，因為不需拜佛，不需燒香，也不需研讀煩瑣的經文，還可以飲酒吃肉。釋法常“嘗謂同志云：酒天虛無，酒地綿邈，酒國安恬，無君臣貴賤之拘，無財利之圖，無刑罰之避，陶陶焉，蕩蕩焉，其樂可得而量也”。（《清異錄》卷下）而且生活非常隨意。有人問懷暉禪師：“和尚修道，還用功否？”師曰：“用功。”曰：“如何用功？”師曰：“饑來吃飯，困來即眠。”（《五燈會元》卷三）明瓚禪師歌曰：“……我不樂生天，亦不愛福田。饑來吃飯，困來即眠。愚人笑我，智乃知賢。不是癡鈍，本體如然。要去即去，要住即住。身披一破衲，腳著娘生袴。多言復多語，由來反相誤。若欲度眾生，無過且自度。……不朝天子，豈羨王侯？生死無慮，更須何憂？……”（《佛祖歷代通載》卷十四）禪宗中的南宗實際上已不是宗教，而是哲學了。“不奉天子，豈羨王侯”和《易經》中的“不事王侯，高尚其事”（《周易》卷三）完全一致。自由自在，自度自悟，無拘無束，這就是中國藝術家的狀態(tài)。

中國的士人即后來的知識分子，對談禪差不多都有興趣，尤其是具有藝術家氣質和修養(yǎng)的士人更好談禪，他們不出家、不拜佛，但張口便是禪，以至形成口頭禪。禪的思想對他們思想的影響也巨大。

首先是禪宗思想對人心靈的解放。禪宗出現(xiàn)之前，士人受儒家“成教化，易人倫”主張的影響。藝術作為“小道”，是用來輔佐政治的，是功利的附庸。其次是受道家“逍遙”“樸素”等思想影響，藝術家和藝術作品都要自由無拘束，隨意而瀟灑，避免五顏六色，以水墨為主。但禪宗思想徹底解放了人的心靈。道家的隨意，仍然是客觀的；禪家的隨意，則是主觀的。

宗炳的“山水以形媚道”，山水還是客觀的山水。王微“以一管之筆擬太虛之體”，“太虛之體”是不存在的，雖然出于畫家自己的想象，但想象的仍然是真實的山水，虛構中的山水仍然要符合真實。而禪宗思想影響下的物象則未必要符合真實。雪中是無芭蕉的，但畫家卻可以畫雪中芭蕉。嚴冬開放的梅花上是不可能有蝴蝶飛舞的，但畫家可以畫《梅花飛蝶》。唐人會認真指出畫家作品中時序的錯誤、地域的錯誤，而受禪宗思想影響的畫家，卻可以將四時之花畫于一圖。八大山人畫鳥的尾巴卻是魚尾。禪家“識心見性”“心外無物”，心、性是眾生成佛的依據(jù)，也是禪宗看待世界的根本。“六祖革命”最重要一點便是把傳統(tǒng)佛教的“真如佛”變?yōu)椤靶男苑稹薄！罢嫒纭笔怯篮愦嬖诘膶嶓w、實性，亦即宇宙萬物的本體，與實相、法界同義。“心性”則反之也，一切出之人的心，心中想到的就是存在的，不必是真實存在的實體。所以，畫家筆下的時序、物性、形相都可以隨心而變。道家思想可以“妙悟自然”，而禪宗思想則可以“妙造自然”。

“心靈的解放”更導致筆墨的解放。禪宗出現(xiàn)之前，中國畫的筆墨還是“應物象形是也”，筆墨為造型服務，至少說，筆墨在造型的限制下變化。禪宗的出現(xiàn)，隨心所欲，筆墨恣肆，隨意縱橫，造型為筆墨服務。筆墨可以突破造型，突破空間關系，突破明暗關系，任意為之，只要能充分表達自己情懷即可。

禪宗廢除一切繁縟的經文，蔑視一切古法。佛云：“法尚當舍，何況非法。”禪宗繪畫也蔑視一切“古法”，只抒發(fā)自己自發(fā)的行為和直接而強烈的感受，畫家的個性也得到最大的張揚。像梁楷的《潑墨仙人圖》《六祖斫竹圖》，傳為石恪《二祖調心圖》以及法常、玉澗的《漁村夕照》《廬山圖》《山市晴嵐圖》等，都是在禪宗出現(xiàn)之后而出現(xiàn)的。再發(fā)展到元代方方壺的山水畫，特別是明代陳道復、徐渭的大寫意畫，都是禪宗精神影響的產物。徐渭受的是王陽明心學的影響，而王陽明的心學正來源于禪學。心學主張“發(fā)明本心”“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”“心外無理”“心外無義”，皆和禪宗“識心見性”“本心生萬種法”相同。清初的八大山人也是受禪學影響的大家，他把大寫意推向另一個高峰。他畫的鳥、魚、石等往往不合情理，也不合真如，全是他的心生。《六祖大師法寶壇經》有云：“我心自有佛，自佛是真佛，……皆是本心生萬種法，故經云：‘心生種種法生，心滅種種法滅。’”

總之，若無禪宗的催生，大寫意不可能如此發(fā)展。

在儒家“成教化，助人倫”的思想影響下的繪畫，是以人物畫為主的，張彥遠引曹植之言：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；……是知存乎鑒戒者，圖畫也。”（《歷代名畫記》卷一）這些都是人物畫。山水、花鳥畫很難“成教化，助人倫”。道家思想影響下的繪畫，則主要是山水畫。“道法自然”，道家是崇尚自然的，山水是自然的精華，“山水以形媚道”。而在禪宗思想影響下，使山水由真實而趨于虛靈、清空、枯寂。禪學更直接于花鳥畫，山水入乎玄，花鳥入乎禪，《景德傳燈錄》卷二十八有：“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若。”道家崇尚自然，禪就是自然。玄是佛道的結合，而大寫意花鳥畫則是禪的直接形式。隨人所欲，縱橫涂抹，“無今無古寸心知”。心之所到，筆之所現(xiàn)。前所述已備矣。

佛家喜談境、境界，以為心意對象之世界，如塵境、色境、法境，還有十八界。禪以空、虛、虛靈、空靈、虛空、清、凈、空寂、靈明等為境界。空當然是禪佛的第一境界，所謂“本來無一物”。《壇經·般若品第二》有云：“……摩訶是大，心量廣大，猶如虛空。”“諸佛剎土，盡同虛空。世人妙性本空，無有一法可得。自性真空，亦復如是。”“世界虛空，能含萬物色相，日月星宿，山河大地，泉源溪澗，草木叢林……須彌諸山，總在空中。世人性空，亦復如是。”“心如虛空”，《五燈會元》卷一有“心心本清凈……寂寂然，靈靈然”。卷二有：“一切眾生，無不具有覺性，靈明空寂，與佛無殊。”“靈靈不昧，了了常知。”“空寂為自體，勿認色身；以靈知為自心，勿認妄念。”“只個心心是佛，十方世界最靈物。”卷三有“靈源獨耀，道絕無生”，卷七有“虛而靈，空而妙”。明末清初擔當和尚在《設色山水圖卷》（現(xiàn)存云南省博物館，又《擔當書畫集》有刊）中題：“畫本無禪，唯畫通禪。”中國畫于唐后大談空靈、虛空、虛靈、空寂、清凈、靈明，并以此為格高，都是受了禪佛的影響，都和禪相通。真有禪的意識和思維者，畫必空靈。

蘇東坡《送參寥師》詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”（《蘇軾詩集》第三冊卷十七，中華書局1982年版，第906頁）此論詩，畫如之。“納萬境”者必空，空雖未必靈，而靈必于空中見，故曰“空靈”。

六祖惠能還提出著名的“三無”境界，“我此法門，從上以來，先立無念為宗，無相為體，無住為本”。他自己解釋：“無相者，于相而離相；無念者，于念而無念；無住者，人之本性。……于諸法上，念念不住，即無縛也。此是以無住為本。”（《壇經·定慧品第四》，中華書局2007年版，第188頁）尤其是“無住”，謂法無自性，無所住著，隨緣而起，為“萬有”之本。“三無”都是有中有無，無中有有的。也就是具象中有抽象，抽象中有具象。禪宗出現(xiàn)之前的中國繪畫，都是具象的。《爾雅》云：“畫，形也。”張彥遠記陸士衡語：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”（《歷代名畫記》卷一）早期的畫凡是畫得不準確的、不像的，都是沒有能力畫像（巫的意義者例外），而不是有意畫得不像。禪宗出現(xiàn)之后，“于相而離相”，蘇東坡說：“論畫以形似，見于兒童鄰。”都是不必太像，有時還有意識不像。“寫意”即寫其大意，徐渭還提出“舍形而悅影”（《徐渭集-書夏珪山水卷》第二冊，第572頁），還說“亦在意會而已”。（《徐渭集-書夏珪山水卷》第二冊，第573頁）“形”太具體，“影”即“于相而離相”。

“無念為宗，無相為體，無住為本”“于相而離相”“于念而無念”，都是具象中見抽象，抽象本于具象。中國人的藝術思維經禪宗影響，大都在具象和抽象之間，這和西方人的思維不同，西方人因其大腦思維和中國人有異，所以，要么極端具象，要么極端抽象（完全沒有形象）。中國現(xiàn)代派畫人當中有畫完全抽象者，皆硬學西方畫也，此不符合中國人的思維。中國人的藝術思維，還是“于相而離相”，即既有形相，又不拘泥于形相，也不完全背離形相。像亦不像，不像亦像。徐渭畫蟹，題云：“雖云似蟹不甚似，若云非蟹卻亦非。”（《徐渭集》卷一《蟹》，中華書局1983年版，第151頁）

“于相而離相”的思維，到了明代，沈顥在《畫麈》中說：“似而不似，不似而似。”屠隆在《畫箋》中說：“趙昌意在似，徐熙意在不似，非高于畫者，不能以似不似第其高遠。”清初石濤題畫云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”又云：“明暗高低遠近，不似之似，似之。”現(xiàn)代齊白石云：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”他還在一幅《錦雞圖》上題：“……畫活物得欲似而不似，未易為也。”

還要補充說明的是，莊禪有相通的地方。早期的佛經多用道家語言譯出，所異者，道家言“無”，佛家言“空”。然道家亦言“空”，佛家亦言“無”也。道家主“逍遙”，禪家也主“任性逍遙，隨緣放曠”。（《五燈會元》卷七，中華書局1984年版，第371頁）莊子云：“夫虛靜、恬淡、寂漠、無為者，天地之平，而道德之至。”又云：“夫虛靜、恬淡、寂漠、無為者，萬物之本也。”后來禪家語與此相同，并無二致。莊子又云：“休則虛，虛則實，實則備矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。”（《莊子·天道篇》，中華書局版《莊子今注今譯》，1988年版，中冊第337頁）有專家解釋：“休焉，休慮息心。”“虛則實，即禪家所謂真空而后實有。”（《莊子·天道篇》，中華書局版《莊子今注今譯》，1988年版，中冊第338頁）空即靈，靈亦實有也。以此知，莊亦禪也，禪亦莊也。凡是禪的影響，其中也有莊的一部分；莊的影響，經禪的啟發(fā)，則更進一步，則更自覺。

（本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿）