根莖漫談：人的百分之六十是香蕉？

不久前，《讀書》的朋友問我一個問題：“人在動物性之外，還有植物性嗎？”

聞之，我一時詫異，動物性也好，植物性也罷，皆直指人的生物屬性。然而，當(dāng)下最被熱議的命題恰恰不是人的生物性，而是人的非生物性，或曰，人的非生物嫁接何以可能。以人工智能的濫觴為契機，穿戴式外骨骼乃至腦機接口，在不遠的將來就會成為現(xiàn)實。而這也恰恰順應(yīng)了科技發(fā)展的主旨，即“想辦法把我們從生物性本身對我們行動和理解的限制中解放出來”。在科技浪潮的推波助瀾之下，人類紀已呈現(xiàn)出不可避免的自反性，后人類紀元正在悄然降臨。人類中心主義走向自己的反面，走向一個必須重新界定人類主體性的時刻。正如馮·諾依曼在一九四五年的一次對話中曾預(yù)言的那樣：“科技的不斷發(fā)展及其對人類生活所帶來的改變……似乎把人類帶到了一個可以被稱為人類歷史的奇點的階段，這個階段過后，人類的社會和生活模式就不能夠再繼續(xù)下去了。”

那么，在人類紀向后人類紀轉(zhuǎn)型的巨大斷裂當(dāng)中，在福柯宣告“人之死”半個世紀后的今天，在奇點將至的此時此刻，探討人的生物性其意義何在？

海德格爾曾將現(xiàn)代性的表征羅列為以下五者：科學(xué)，技術(shù)，藝術(shù)落入美學(xué)的管轄之中，一切人類活動都被設(shè)想為某種文化，諸神的隱退。而此五者的本質(zhì)乃是人類將世界客體化為一種圖畫，亦即是，將原本作為整體的存在視為可把捉、可謀劃、可操控的對象。以此為據(jù)，海德格爾進一步將現(xiàn)代性的根本事件總結(jié)為——“人們對作為圖畫的世界的征服。”世界成為圖畫，人成為主體，這是一枚硬幣不可分割的兩面，是現(xiàn)代性的必然效果，同時也是對世界和人的雙重扁平化。

上述這一切正是人類對于世界的巨大支配力量的源泉，也正是人類紀之所以成立的形而上學(xué)根基。現(xiàn)代性令人類得以改造自然并就此發(fā)展出不可抗拒的文明，但也使得人類可以輕而易舉地為世界制造巨大的問題。后人類主義者們憂心忡忡，紛紛提出了諸如“制造親緣”“游牧主體”等口號，旨在重新考量人類這一概念。然而我們必須承認，無論是主張從碳基生命向硅基生命的進發(fā)，還是倡導(dǎo)敞開人類概念、讓人的主體性在創(chuàng)造性的生命力當(dāng)中消融，我們總是需要不斷地回到人的生命本身，更本質(zhì)一點說，就是撥開“文化的人”“政治的人”所制造的迷霧，重新回到“物種的人”。這對于我們因應(yīng)來自后人類紀的無數(shù)挑戰(zhàn)有著刻不容緩的必要性。

自從進化論從神的手中奪回了人類的創(chuàng)生時刻，人的神性之光便告消散，作為物種的人迅速凸顯出來。人被固定在他的生物性上，失去了其作為萬物靈長的崇高與超越。尼采“上帝死了”的呼告中也回蕩著進化論所引發(fā)的轟鳴，諸神隱退之后，人類需要面對的問題是如何在沒有神的世界上生活，如何在永恒的不確定性立足，如何在“食色，性也”的生物性之外為自己生成意義，以及如何去愛（因為已經(jīng)不存在一個愛著世人的神）。

生命與生命31zUeFsDVoRusbwOCZw3XQ==的差異沒有我們想象的大。從蛋白質(zhì)結(jié)構(gòu)上看，人與黑猩猩的相似度是驚人的98.7%，而人與水仙花的基因序列也有30% 的一致性，與香蕉的一致性更高達60%。然而，我們也必須承認，這樣的一致性無非是生物學(xué)意義上的斷章取義，生命之間的貫通似乎還要超越于生物維度之上。

彝族的創(chuàng)世神話中有“雪子十二支”之說：天地混沌初開之時，始終無法造出人。后來，天空降下三場紅雪，“以冰為骨，以雪為肉”誕育了十二個族群，其中有靈無血的有六種，分別是蒿草、白楊、水筋草、鐵燈草、針葉草和藤蔓；有靈有血的也有六種，分別是蛙、蛇、鷹、熊、猴和人。可以想見，在樸素唯物主義的世界觀里，人只是萬物的一支，與其他族群同樣來自天地的化育。從這個意義上講，人與動物和植物是貫通一致的。這種程度的貫通恐怕還是老子講得最為清楚明白，他以“道”統(tǒng)攝一切，認為“道”在萬物之先，孕育萬物，同時又內(nèi)在于它們，所以，道既是抽象的又是具體的，道是萬事萬物無以擺脫的共同本質(zhì)。

那么，回到一開始的那個問題：“人有植物性嗎？”答案可以是肯定的。不但如此，哲學(xué)家們甚至以植物式的“根莖”作為觀照世界的方法。

根莖，在德勒茲的意義上意味著無所謂主干也無所謂源頭的植物根系，它不由單個的點構(gòu)成，而是由不可勝數(shù)的線條締結(jié)而成。在我的理解里，竹鞭（也就是竹的地下莖）或許正是德勒茲理想中的根莖形態(tài)。竹鞭有節(jié)，并且節(jié)多而密，節(jié)上長著須根和芽。其中，一些芽發(fā)育成為竹筍鉆出地面，在適當(dāng)?shù)臈l件下迅速拔節(jié)，長成高入云霄的翠竹，另一些芽不長出地面，而是發(fā)育成新的地下莖。這些根莖在地底盤根錯節(jié)，形成巨大繁復(fù)的網(wǎng)絡(luò)，因此竹的生長往往成林成片、漫山遍野，竹筍也常常層出不窮、掘之不盡。

非但竹林，蟻群、狼群和鳥群也是根莖式的存在，“即使其絕大部分被消滅，仍然能夠不斷地重新構(gòu)成自身”。正是由于根莖沒有根源、據(jù)點和既定方向，因此可以無邊無際地蔓延開去，成為一種不斷生成的存在。傳統(tǒng)樹狀思維強調(diào)植物的“根- 干- 枝- 葉”，強調(diào)一種主次分明的層級結(jié)構(gòu)，而根莖強調(diào)的則是多元、差異以及對差異的重復(fù)。

喬治·R.R. 馬丁的《冰與火之歌》就是一個典型的根莖式文本。

這部小說采用多元敘事手法，以人物為切入點不斷轉(zhuǎn)換視角、更動視野，仿佛轉(zhuǎn)動地球儀般向讀者展示故事的面貌。然而任何一個人物的任何一段敘事都只反映某時某刻的事件片段，從根本上講，故事的全貌只能在不斷的拼貼中生成，而永遠無法進行全景式把握。而當(dāng)我們讀罷掩卷，再回望這個文本，會發(fā)現(xiàn)無論怎樣閱讀仍有大量事件處于半明半晦的幽暗之中，人物如何成長、陰謀如何達成，作者所展示的都只是洋面上漂浮的冰山，而尚有90% 的體積在海平面之下。

當(dāng)然，在后現(xiàn)代寫作中，對上帝式全知全能視角的消解早已不算新鮮手法，《冰與火之歌》的根莖化還體現(xiàn)在其內(nèi)容上。我們會發(fā)現(xiàn)，所有那些穩(wěn)居中心的人物，在出場不久即跌落神壇，或跌落于權(quán)謀的算計，或跌落于命運的重創(chuàng)：國王被野豬撞死，王后與親兄弟通奸，最具男主相的史塔克公爵剛剛踏入權(quán)力核心就被砍了頭，令讀者惶惑于故事該何以為繼。我們會發(fā)現(xiàn)，正面的詞語都逐漸渙散，逐漸偏離軌道：煊赫的變得污穢——泰溫公爵被射殺于惡臭的馬桶之上；英俊的落下殘疾——王國第一騎士失去了右手；溫馴的學(xué)會了權(quán)謀——淑女珊莎逐漸成為鐵血女王；執(zhí)著于愛的失去了所有愛的對象——瑟曦太后孤獨地坐上了鐵王座。我們會發(fā)現(xiàn)，所有打算向中心進發(fā)的人，終究失去了唯一的中心，只有強烈的個體欲求在命運羅網(wǎng)中盲目地奔突。處于邊緣的人們不斷涌動，制造不可勝數(shù)的新節(jié)點和新關(guān)聯(lián)。邊緣人紛紛以更為邊緣的方式成長起來：私生子雪諾背對權(quán)力核心所走的每一步，似乎都將帶著他造出新的權(quán)力峰巒；無法行走的布蘭獲得了全知視野，他的靈魂可以附著在任何生物之上，從而超越了肉身殘疾的束縛；開局悲慘、毫無尊嚴的丹妮莉絲，從被兄長變賣給野蠻民族的一件貨品，成長為Buff（增益）疊滿、豪華頭銜長如相聲貫口的絕世龍母。

如此一來，作者馬丁對于這場權(quán)力游戲的敘述最終變成了一個權(quán)力批判的奇妙文本。他讓我們看到，真正的力量也許正潛伏在非等級化、非層級制的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，正孕育于邊緣性、側(cè)生性、亞文化和非主流當(dāng)中，并且也正生成于各種狀態(tài)的流通當(dāng)中。

根莖看重關(guān)聯(lián)甚于中心，看重流通甚于穩(wěn)定，在根莖中動物、植物、世界、書籍、自然物和人造物……彼此關(guān)聯(lián)。這樣看來，用根莖來描述和解析網(wǎng)絡(luò)時代人類的生存方式是再貼切不過的。正如德勒茲所說“在根莖之中，任意兩點之間皆可連接，而且必須連接”，今時今日，我們每一個人都被作為單個點位的手機、電腦以及其他電子產(chǎn)品連接在一起。這些點位的單個存在是毫無意義的，當(dāng)且僅當(dāng)它們被納入網(wǎng)絡(luò)，通過無數(shù)信息川流不息的涌動，點位的功能性才得以發(fā)揮，其存在才被注入意義。

在信息漫灌的時代，身負根莖性的人類需要重新審視自己的吸收方式。今時今日的信息不是太少而是太多，多到人類難以承受的地步。一個數(shù)據(jù)爆炸的奇觀：人類從直立行走到二00三年間所創(chuàng)造的知識量總計五艾字節(jié)；而在二0二三年，全球網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)流量僅一年就達到了一千二百八十四艾字節(jié)；根據(jù)估算，該數(shù)據(jù)在二0二八年將達到三千三百五十艾字節(jié)。在信息匱乏的時代，占據(jù)信息的人往往身居高位，被認為是聰慧與高超的，甚至具有某種先知性；而在信息泛濫的今天，不是人占據(jù)信息，而是人被信息無情地占據(jù)。有所覺悟者只能通過斷網(wǎng)、關(guān)閉朋友圈或是強制性的人機分離，才能勉強奪回屬于自己的時間和視野。據(jù)說，當(dāng)人長期處于不健康的身心狀態(tài)時，體內(nèi)的植物神經(jīng)系統(tǒng)會將外部世界識別為有毒性的，繼而減少或是完全避免食物攝入，而這就是神經(jīng)性厭食癥的由來。植物神經(jīng)系統(tǒng)不受大腦意志支配，即便是在人入睡、昏迷乃至失去思維和意識的時候，仍然如同后臺程序般默默運作。它這種全自動開啟、及時止損的自我保護模式，在冗余信息如洪水般無節(jié)制漫灌的今天，倒不失為一劑良方。

在過度分享的時代，身負根莖性的人類需要重新審視自己的呈現(xiàn)方式。今時今日的分享，從形式到內(nèi)容都是對世界圖像的再現(xiàn)，因此這些分享并不具備更超越的視野，也不采取更整全的方法，更不蘊含人與存在因彼此敞開而產(chǎn)生的深層領(lǐng)悟。它們僅僅是人單方面地打量存在，并將存在作為客體來進行描述的結(jié)果，因此注定是碎片化的、膚淺的和割裂的。德勒茲借由“無器官的身體”試圖向我們揭示超越身體主體性的可能，倡導(dǎo)將身體作為事件本身，或者說，身體就是事件本身。根莖不表征大地，根莖kSMFcHLiLeDqt8cxHRC5nhI30388tuZ8UdpRIZMoqys=也不再現(xiàn)它所在的空間和世界，根莖只是不斷地自我敞開，并與世界同生共在。人也該當(dāng)如此，人不應(yīng)再把自己作為再現(xiàn)世界圖像的渠道，而是去發(fā)現(xiàn)一個充分的外部，而這個發(fā)現(xiàn)使得人能夠更好地統(tǒng)一于異質(zhì)性，從而獲得自由，并得以進行自由的創(chuàng)造。小時候我讀安徒生，《海的女兒》的結(jié)局令我十分不解——小人魚跳入海中、化作泡沫，但這并不是滅亡，她感到自己獲得了輕飄的形體，與無數(shù)跟她一樣的縹緲生物一起向著天空的女兒走去。她將有三百年的時間，通過為天地萬物造福，給自己創(chuàng)造一個不滅的靈魂。現(xiàn)在我知道，作為一個愛情故事，不被愛的人化作泡沫確實過于殘酷，但如果把它看作一個哲學(xué)故事，那將開啟一重全新的境界。這個結(jié)局更像是在說，以崇高的愛情和自我犧牲為命定的鎖匙，小人魚進入了某種全然的敞開之境，并由此超越了其既有的身體和器官，匯入了更高的閾限，她的生命進入了新的維度，并獲得了更為自由、更具生成性的自我呈現(xiàn)。

在拒斥深度的時代，身負根莖性的人需要重新審視自己與外界的連接方式。世界圖像化時代的人類交往日趨膚淺、關(guān)聯(lián)日趨脆弱，與自然隔閡，與他人疏遠，也隔膜于自己的內(nèi)心。各種規(guī)格的電子屏幕使得我們在“在場”與“不在場”之間切換自如，但也使得我們的“在場”和“不在場”都既不徹底也不純粹。根莖的本質(zhì)就在于那個連詞“和”，通過“和……和……和……”來制造點與點之間的強聯(lián)系才是根莖性的關(guān)鍵。這樣看來，《紅樓夢》中的海上仙方“冷香丸”可以說大有意味。“珍重芳姿晝掩門”的寶釵是一個天生的疏離者，多年的禮教束縛和自我規(guī)訓(xùn)，使得她成為大觀園中離本真狀態(tài)最遠的少女（與最具植物性的黛玉分屬兩極），事實上她也是最早搬離大觀園的女子。冷香丸藥方是將白牡丹、白荷花、白芙蓉、白梅花蕊各十二兩研末，并用同年雨水節(jié)令的雨、白露節(jié)令的露、霜降節(jié)令的霜、小雪節(jié)令的雪各十二錢加蜂蜜、白糖等調(diào)和，制成丸藥埋于花樹根下。發(fā)病時，用黃柏十二分煎湯送服一丸即可。所有這些花朵、時令、雨露霜雪和“十二”這個一再復(fù)現(xiàn)的數(shù)字，在紅學(xué)中顯然各有解讀，但我們不妨把它們統(tǒng)一視為以大自然為代表的天然本真。可見，這個藥方所針對的不僅僅是寶釵胎內(nèi)帶來的熱毒，更是針對她與自然、他者和自身本性的疏離，藥丸每年為她與本真狀態(tài)進行一次鏈接，既是救渡，也是對她成為一個“真人”的誡勉。

與外界的連接如此重要，唐娜·哈拉維提出“制造親緣”即試圖打造人類與所有生物（乃至非生物）之間的強聯(lián)系，從而為地球上的一切生命建構(gòu)一個避難所。對此，藝術(shù)家們提供了自己的思路。二0二四年三月到八月間，紅磚美術(shù)館在一場名為“共生”的展覽中展出了阿根廷藝術(shù)家托馬斯·薩拉切諾的作品。藝術(shù)家試圖借由蜘蛛的生活向我們展示一種去中心化的網(wǎng)狀生存樣態(tài)。其中有一件作品布滿了整個六千八百立方米的展廳，作品中的每一個點都與其他的點以某種方式巧妙地相連。觀者穿梭其間，仿佛化身蜘蛛，又像是以蛛絲為弦奏響整個宇宙。這件作品曾被哲學(xué)家拉圖爾評價為“塑造當(dāng)今政治生態(tài)的有力嘗試——通過擴展以前的自然力量來解決建構(gòu)宜居社區(qū)這一人類政治問題”。生物并不應(yīng)當(dāng)僅僅被化約為原子，生物始終是混合、嵌套并且勾連于他者和世界的。也正是在這個意義上，生物獲得了其生存的深度和廣度。蜘蛛是建構(gòu)關(guān)系的高手，蛛網(wǎng)即便在暴風(fēng)驟雨中慘遭摧毀，蜘蛛也能憑借其對于世界的深刻體察和無與倫比的耐心予以從容的再造。薩拉切諾甚至倡議人類向蜘蛛致敬并學(xué)習(xí)，畢竟蜘蛛已經(jīng)在地球上存在了三億八千萬年，而人類的存在迄今只有二十萬年。

電影《草木人間》的開篇，是采茶女們在晨光熹微中走上茶山，齊聲高喊：“茶——發(fā)芽！茶——發(fā)芽！”夢寐般的溫潤光線里，茶山間云氣浮動，鏡頭拉遠，一層層綠意不斷堆疊起來，仿佛茶樹真的聽到了人的召喚，悄然拔節(jié)，就此開啟新一年茶事。“喊山祭茶”起源于宋代，曾是一項隆重的官方活動。歐陽修《嘗新茶呈圣俞》詩云“夜間擊鼓滿山谷，千人助叫聲喊呀。萬木寒凝睡不醒，惟有此樹先萌芽。”這項儀式的動人之處在于，它相信所有生命都從屬于某個整全的自然體系，以此為前提，一種生命可以激發(fā)另一種生命。

無獨有偶，每年清明四川都江堰的“放水大典”上都有“打水頭”儀式。從榪槎缺口處涌入的第一股岷江之水叫作“水頭”，當(dāng)它涌向川西平原的那一瞬間，堤岸上的堰工會以手中竹竿猛擊水頭，告訴它，此行千里務(wù)必馴順聽話，不毀橋梁，不毀良田，要為民造福。這上千年的儀典中保留著人確曾生活在一個未經(jīng)祛魅的世界中的證據(jù)，那時候，人與世界彼此敞開、彼此共在，而在某些神圣的時刻，人可以跟水說話，而水也做出它的回答。

在儀式中，人可以與植物、與河流對話，因為儀式是對時空的重構(gòu)，因此也就成為現(xiàn)代人回歸自然序列的一個契機，也是人類身負其根莖性而自由生成的必要方法。正如韓炳哲所指出的，是儀式“使時間可以居住”。儀式的喪失是可怕的，因為那意味著生存在一個全然祛魅的世界上，居住在不斷崩潰的時間里，與圍繞著我們的一切全然割裂，而這勢必導(dǎo)致靈魂的孤獨、動蕩與干渴，仿佛被大力神托舉而離開大地的巨人安泰，終將力竭而死。

羅馬博爾蓋塞美術(shù)館有一尊大理石像《阿波羅與達芙妮》，出自雕塑大師貝尼尼之手。這件雕塑刻畫了阿波羅對達芙妮的追逐，當(dāng)他的手碰到她的那一刻，少女的手指猛然生出枝葉，足趾生出根須，她的雙腿和軀干則迅速覆上了樹皮。仙女達芙妮在驚慌失措的奔逃中化作了一株月桂樹。

今時今日，在現(xiàn)代性的窮追不舍下已然筋疲力盡的人類，似乎也來到了如此驚慌失措的時刻。