散文詩的“波粒二象性”

內容提要：散文詩的文體界定與優劣向來爭議不小，陷入長期的文體焦慮。本文嘗試改換視角，借用量子力學概念，用“波粒二象性”抽樣《絲綢野史》（周慶榮），將其從散文詩“還原”為詩；同時分析靈焚的元詩作《種子》，擴容為散文詩，從而細微雙方的邊界與特點。正是兩難的屬性，讓散文詩獲得生長的機遇同時又受困于掣肘的瓶頸。但愿百年來艱苦探索，散文詩繼續穿越“波粒二象性”，還是有希望迎來自己的盛宴。

關鍵詞．散文詩 “波粒二象性” 兩難

“波粒二象性”是量子力學的概念，概括了微觀粒子的雙重通性。1905年，愛因斯坦用光電效應的光量子解釋，人們才開始意識到光波不僅僅具備一種性質。1924年，德布羅意推出“物質波”假說，賦以光的粒子性質。在長期懷疑、不解、爭執中，科學家們完成了三種實驗：光電效應實驗，用以證明光是“粒子”；光的干涉實驗與衍射實驗，用以證明光是“波”的。直到2015年，瑞士洛桑聯邦理工學院成功拍攝了波粒二象性照片，迷霧疑團才散去一大半。人們終于確信，粒子是實物，波是能量，在經典理學中兩者無法統一，可放在現代量子學中沒有問題。打個不一定確切但直觀的比喻，該現象好比“麥浪”：麥浪可以視為一種波，水起風生，麥子波動起來，其“能量”便越傳越遠，這是它的波動性，但麥浪中的麥子本身又是在原地踏步，幾乎一動不動，這就是它的“粒子”性。作為“兩棲”文體的散文詩，雙邊均能沾光，真是幸福得“騎虎難下”。

然而，散文詩的稱謂合乎兩種文體屬性，卻又遭遇尷尬的擠兌，正如遺傳學的“騾性”雜交，源自兩個相近物種，可一旦分門別類，常常不受待見。所以百年來，散文詩有些居無定所，在“兩棲”間往返擺渡，不易泊岸登及。也因此在形式與內容并重的潮流里，常常落人點綴的花邊。好在新時期東風化雨，散文詩一吐多年“積怨”，華麗轉身，完善一席之地。不過，眾人遲疑的目光仍沒有散去，比如在權威性的中國現當代百年詩歌總系的編輯上，出現了多卷本前后不一的取舍或遺漏，業內的矛盾分歧，再次暴露散文詩理論與實踐，尚遺留未能徹底根治的“疑難癥”。

早年研究者王光明偏重兩棲中的獨立性：“散文詩不是散文化的詩，也不是詩的散文化；那種認為散文詩的好處是比詩解放、不受約束的流行觀念也是表面的、膚淺的。散文詩不是為了自由解放而自由解放、避難就易的乖巧文體；恰恰相反，它是深沉感應現代人類內心意識和情感律動的獨立文學品種。散文詩是既體現了詩的內涵又容納了有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文描述手段的某些特征的一種抒情文學體裁。”①

謝冕則強調“兩棲”特征中的雙重個性：“兼采詩和散文之所長（如詩對對象表達的精粹和飛騰的幻想性，以及散文的流動、瀟灑等），摒除詩和散文之所短（如詩的過于追求精練而不能自如地表達以及詩律的約束，散文一般易于產生的散漫和松弛等）?！雹谠谥髁鞫ㄐ灾?，坊間還不時出現“四不象論”“未定論”“多余論”“取消論”，使得原本的尷尬，加上“出軌”之虞，讓一個渾身充滿精力、潛力的小伙子，頂著“黑戶”身份，屢遭“打壓”，卻又不甘淪落，奮力掙扎，自我釋放。

耗散相當長的青春韶光，付出身份焦慮的不菲代價，很難取得完全諒解，還時不時撞上無情的挖苦：“在一切文體中，最可厭的莫過于所謂的‘散文詩’了。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一只半人半羊的faun（農牧神）。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散。”⑧余光中不無偏激的言辭，某種程度還是切中20世紀散文詩頗難就范的要害。詩人兼批評家西渡則進一步指出軟肋：散文詩的文體缺陷是明顯的。散文詩必須依附于詩，或者依附于哲學。只有兩種人能夠寫散文詩：一種是真正的詩人，另一種是真正的思想者。也就是說，散文詩不能依靠自體繁殖，它必須從其他文體獲得它的遺傳密碼。④西渡道出散文詩存在著先天的基因缺陷。

或許雜交的“負重”與“分配不公”的陰影過于深重，嚴厲的林以亮也很早就站出來警告：

“散文詩并不是一種值得鼓勵的嘗試?！薄霸蚝芎唵?，散文詩是一種極難應用到恰到好處的形式?！雹莩坦鉄樢舱J為，散文詩“是一個騰挪不開的局促的藝術空間”。⑥兩位大咖都指出其難在于“壓扁”的空間要承受雙線作戰，在詩與散文最微妙的幽深部，確乎很難恰到好處。敘事程度過重時，它明顯會因松弛而失去語言的彈性，抒情成分失重時又會被詩所掩蔽。⑦換言之：在相對欠缺斷裂與跨跳處不如詩的陡峭力量，在拉長的敘述與抒情中減緩了詩的密度。

針對散文詩的文體焦慮：在文類排序中的“拖后”和在邊界中的“掙扎”，一直以來，筆者對散文詩持一種“稀釋型”的寬容觀念。她的存在方式，是以“段”作為主要“行規”——即段等于行，作為推進主力。在體式展開中，形成“段”與“行”相互錯雜的體式特征。

有一篇博士論文詳細比較段對行的“優勢”：散文詩因為沒有分行，語流比較平緩，內在的情感起伏不如詩歌的波動那么明顯，一般只在最后才讓弦外之音或感情的高潮表現出來。散文詩的每一句每一段因不受字數和韻式的限制而顯得自然、輕松、流暢，它可以遵循內在情感的流程緩緩推進、迂回、再推進，既有點的跳躍，更有線的鏈接，由此構成一種自然、舒放的藝術格調，表現更為細膩豐富的情感流程。由此可見，散文詩有著比自由詩更為自由靈活、敏銳細致的表現功能。⑧不過，在筆者看來，其實并沒有什么優勢可言。行有高度濃縮、內斂，甚至彈簧式的反作用力，是段的松弛、稀拉，無法相提并論的，最多只能說，行與段之間可以產生相得益彰的互補功能而已。

同樣是這篇博士論文，繼續強調散文詩的行文比自由詩更自由、灑脫，它不必像自由詩語言那樣有較強的節奏或韻式，情緒強弱的變化也不會因受分行的約束而中斷，它可以用長句一氣呵成，也可以用連貫的排比來個不吐不快。散文詩的語言則更接近自然語的推展，多數是一般的語態，連貫地敘寫下來。因而，散文詩比自由詩更注重語言的自然美，它保留了散文語言里遵循語言的自然法則，但又并不完全遵循語言本身的“詞典意義”，而是注重獨特的語言方式所延伸的“意味”。⑨如果按照博士的說法，在情感結構與語言方面，散文詩真的“高于”詩歌，那么簡單請教一下：擁有這么大優勢、強勢的散文詩，為何百年間，不說取代現代詩，就是稍微平分秋色一下，也未能辦到；她被遠遠地“壓抑”著，說明這一分離文體或準獨立文體本身，委實存在著一個不容忽視的問題：不是“政體不分”的問題，也不是誰“優于”誰的問題，而是在波粒二象性的兩難面前，要如何處理好兩者的微妙權重關系，才是其要害問題。

試看周慶榮的《絲綢野史》：

千萬根蠶絲的團結，終于沒有辜負最初的一片桑林，蠶們在吐納中作繭自縛，斗室不大，1.5立方厘米的建筑面積。多余的純屬多余，一只蠶閉合了自己。它搭建屋舍，然后試圖只為做自己的主人。多日后，當它的屋子遭遇強拆，有心的人類把它的犧牲敘述成奉獻。它的一些兄弟姐妹趕在之前，破繭成蛾，今后，它們的寓所就是整個飛行。

一匹絲綢展開，宛如一篇很大的文章。

每一個文字是蠶。

蠶的成長里彌漫著桑葉的味道，吃飽了然后上山，山只是一次形容，麥秸編織的山脊，蠶于是滿山遍野。

從結構上看，兩段不分行的散文體式，夾著中間兩句標準的分行詩句，組成一次“聯署”，應該說還是相當到位的，符合散文詩的文體規范?，F在，筆者采用“減法”，將其轉換恢復成“原詩”樣貌，也就是不做任何手腳，只把原作四段222字，刪去“多余”的84字，排列成以下15行：

千萬根蠶絲的團結，

沒有辜負最初的桑林，

蠶們在吐納中作繭自縛，

只為做自己的主人。

當它的屋子遭遇強拆，

有心人把它的犧牲敘述成奉獻。

破繭成蛾后，

它們的寓所就是整個飛行。

一匹絲綢展開，

每一個文字都是蠶。

蠶的成長彌漫桑葉味道，

吃飽了然后上山，

山只是一次形容，

麥秸編織的山脊，

蠶滿山遍野。

從散文詩到詩的“還原”，對照之下，不難看出幾個明顯區別：分行排列的體式，顯然比節段排列的體式更具濃縮張力；刪除過渡、銜接、“填充”部分，詩文本顯得更為洗練含蓄；而散文詩體式的長短句錯落、散文化的舒緩語調和舒緩中的突出挺拔，以及在相對長度中所預留的縫隙與空白，同樣煥發著想象與聯想空間。

反過來，若將原詩作變換成散文詩作，又能說明什么呢？筆者特別征得靈焚的早期文本，有《種子》兩件（原詩作25行，235個字，初稿于1986年12月；散文詩454字，定稿于1987年1月），篇幅增加了近一半，下面用表格形式，對照詩的核心與散文的擴容部分。

可以看到其間三點變化：

1．斷句明顯體現出詩之句法；而后增添的場景性敘述，有益于兩種元素在交織中，構成相互依存的飽滿，又具相對獨立的挺拔。

2．擴容的部分，或形成明晰的因果鏈，或平添渲染鋪張，克服某些干瘦，增加了散文部分的豐腴。

3．結尾處是對抽象的“遠方”做進一步感性細化，屬于平行性“追加”。

以上，把原作散文詩還原為詩，從元詩擴容為散文詩，都是為了說明，詩與散文雙方，不管分立／結合、參差／交混、對峙／和解，藕斷／絲連，都充分彰顯了量子糾纏的波粒二象性：詩的“粒子”顯示出遷躍、衍射、斷裂、奔突的屬性；散文的“波”充滿舒展、迂回、流動與稀釋。把兩者的優長，推向極致，才可能建立強強聯盟，有益于克服文體的焦慮。

重申散文詩的分段和詩的分行，各有所長，各有所短，就是要懂得為不同材質量體裁衣，并各有側重。如果讓分行詩全面處理場景、情節、細節，勢必捉襟見肘；如果要求散文詩不斷跨跳鴻溝，想必也會氣喘吁吁。當散文詩無節制溢出邊界，一定會變成臃腫拖沓的裹腳婆，當分行詩炫耀過度發達的肱三頭肌，也不能保證他絕對茁壯。以“段”作為分行是散文詩最重要的外在標示，同時也極大規范了內容：當“行”集結成“段”時，散文詩有了較多的散文成分；當“行”獨立成“行”時，散文詩擁有更多詩的分子。一般情況下，行數增多時，散文詩偏向詩的傾斜；段數擴充時，散文詩偏向散文的傾斜。所以，兩者權重的此消彼長，微妙混搭，才是該文體的美學癥結之所在。蓋因微妙，全在散文化軌道的滑行中，摩擦出詩的“刺點”；而在詩化的悸動里，織人散文化的絲絲縷縷，好比楷書的精致與行書的流暢結合，服膺于天籟般的節奏韻致。當然，沒操弄好，還是會落到孫紹振教授那個辛辣得很的嘲諷：散文詩的腳下，到處都會碰上香蕉皮。

可靈焚從來不害怕滑倒，他一直懷抱著巨大的樂觀：散文詩，它是一個可以包容所有文學藝術中精華的元素來鑄就自己的美學品格的文體。⑩追隨者甚至喊出：在廣度上，散文體能走多遠，散文詩就能走多遠；在深度上，詩歌能走多遠，散文詩就能走多遠；在強度上，戲劇能走多遠，散文詩也能走多遠。理論上的愿景是美好的，可實施起來，談何容易？

不能無限放大它的優長，還是要立足于它最本質的雙棲屬性——“波粒二象性”。微觀世界這么美妙的能量傳遞，可以借此憧憬：詩美與散文美的極致結合、聚合、融合，也完全可以臻至天花板境界，那是散文詩的最大福分。恰恰是這個雙棲屬性，葆住了現代散文詩不至于曇花一現。相信高明的散文詩人會很好操控“波粒”發生器，什么時候“波”多一些，什么時候“?！鄙僖稽c，從而形成最佳的“波?！苯M合搭檔，而自然、和諧、共振的最佳組合，將有效促成該品類進一步成熟。相信百年來起伏折騰，坎坷徘徊，沖破文體焦慮的怪圈，積累更多“波粒二象性”的美妙經驗與手段，散文詩還是完全有希望迎來自己的盛宴。