李陽冰篆書在明末清初的接受研究

摘 要：明人對(duì)李陽冰篆書的品評(píng)很多，或推崇，或論爭(zhēng)，而到了清初，承接晚明篆書書風(fēng)的余緒，對(duì)其篆書的態(tài)度從推崇走向批判。圍繞明末清初書家對(duì)李陽冰篆書這一經(jīng)典核心的審美變化展開論述，深入挖掘其價(jià)值和意義。探究明末李陽冰篆書興盛的原因，梳理李陽冰篆書在清初的發(fā)展，了解在清初的社會(huì)背景下特定書家對(duì)李陽冰篆書的不同接受程度，并通過書家的書論及碑帖跋文，剖析不同時(shí)期不同書家對(duì)李陽冰篆書接受程度的轉(zhuǎn)變及原因。

關(guān)鍵詞：李陽冰；篆書；書法品評(píng)；接受研究

一、明末李陽冰篆書興盛的原因

（一）晚明對(duì)李陽冰篆書的推崇與論爭(zhēng)

在明代帖學(xué)盛行和士大夫清玩風(fēng)氣的影響下，篆書發(fā)展式微，但仍秉承著宋元時(shí)期“以篆為源”的書學(xué)觀念。在這一觀念的影響下，涌現(xiàn)出不少學(xué)篆書家。明人對(duì)于李陽冰的篆書，有不同的態(tài)度和觀點(diǎn)，但總體而言，對(duì)其篆書是十分推崇的。明代書論中最早出現(xiàn)的對(duì)李陽冰篆書的品評(píng)，來自明中期的文學(xué)家楊慎，他在《墨池瑣錄》中有這樣一句話：“李陽冰《庶子泉銘》《怡亭刻名》《二世之詔》，無是過也。”

從實(shí)用性的角度來看，“篆書先大后小先今后古，首推李陽冰篆書”[1]。豐坊認(rèn)為，學(xué)篆書，應(yīng)首先學(xué)李陽冰的篆書，他記錄下李陽冰所書的《滁州瑯琊山新鑿泉題》為此他評(píng)價(jià)：“少溫篆本不古，唯此碑秀逸有神，可以啟發(fā)初學(xué)。”[2]這段話表明，豐坊認(rèn)為李陽冰篆書并非古法，但他所書的《滁州瑯琊山新鑿泉題》，十分適合初學(xué)書法的人學(xué)習(xí)。此外，對(duì)大字書學(xué)理論頗具卓識(shí)的費(fèi)瀛在《大書長(zhǎng)語》中認(rèn)為李陽冰的“生公講臺(tái)”篆書四字是“大書楷模”。

從審美性的角度來看，豐坊在論述李陽冰篆書石刻時(shí)有這樣一段表述：“謙卦少作媚，而傷細(xì)。般若臺(tái)銘，雄偉傷肥。”[3]從中可以發(fā)現(xiàn)，豐坊認(rèn)為李陽冰《謙卦碑》有“媚”的姿態(tài)，其是一種唯美的、法度下存在的形式規(guī)范，這就導(dǎo)致筆力有些纖細(xì)；《般若臺(tái)銘》沉穩(wěn)凝重、雄偉犀利，但似乎在用筆上有些肥厚。豐坊的書論中對(duì)李陽冰的篆書并非全為夸贊，如對(duì)其不同篆書的用筆就產(chǎn)生了爭(zhēng)議。在研究小篆時(shí)，豐坊對(duì)李陽冰也有提及：“小篆，一名玉箸篆。吾子行曰：李斯方圓廓落，陽冰圓活姿媚。……陶宗儀乃云專法陽冰，淺之知篆矣。”[4]從中可以了解到豐坊對(duì)李陽冰篆書是持肯定態(tài)度的，但又并非完全推崇。何良俊在《四友齋書論》中繼承了豐坊的部分觀點(diǎn)：“書家自史籀之后，即推李斯小篆。觀諸山刻石，皆大書而作細(xì)筆，勁挺圓潤(rùn)，蓋去皮肉而筋骨獨(dú)存，此書家之最難者也。至蔡中郎作大篆，則稍兼肉矣。唐時(shí)稱李陽冰，陽冰時(shí)作柳葉，殊乏古意，間亦作小篆，然不見有勁挺圓潤(rùn)之意，去李斯遠(yuǎn)矣。”[5]這段話與豐坊對(duì)李陽冰篆書的評(píng)價(jià)有相似性，但略有不同，何良俊認(rèn)為李陽冰篆書與李斯篆書比較而言，還是李斯的篆書更勝一籌，因?yàn)槔铌柋淖瓡狈乓狻Ｋ麑?duì)李陽冰篆書的用筆持否定態(tài)度，認(rèn)為其用筆毫無勁挺圓潤(rùn)之意。筆者認(rèn)為，這只是明代書壇上的一家之言。何良俊也承認(rèn)李陽冰篆書的地位：“余最愛顏魯公書，多方購之，后亦得其數(shù)種，如元魯山碑，乃李華撰文，魯公書丹，李陽冰篆額，世所稱三絕者是也。”[6]

從上述論述中可以發(fā)現(xiàn)，李陽冰篆書從明中期開始漸漸流行，盡管明人認(rèn)為其篆書存在用筆缺少骨力等問題，但對(duì)師法陽冰篆書持支持態(tài)度。到晚明，明人的書學(xué)觀念發(fā)生了一定轉(zhuǎn)變，對(duì)李陽冰篆書非常推崇，書論中皆是對(duì)其篆書的褒揚(yáng)。

（二）金石學(xué)的興起推動(dòng)了李陽冰篆書的傳播

清初，承接晚明學(xué)篆風(fēng)氣余緒，處于晚明變革潮流下的篆書家們，以不同的篆書風(fēng)貌活躍在晚明書壇上，并將他們的篆書風(fēng)格在清初延續(xù)、發(fā)展、完善。追溯其篆書風(fēng)格，無疑是明人推崇的李陽冰篆書風(fēng)貌。清初對(duì)李陽冰篆書的探索，主要有兩點(diǎn)原因：

第一，在明清之交之際，明遺民書家對(duì)于身份的轉(zhuǎn)變及清朝接連不斷的“文字獄”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不滿情緒。在大勢(shì)之下，出于對(duì)漢人文化的自覺意識(shí)，他們便將無處宣泄的情感融入筆墨。第二，清初顧炎武、朱彝尊等學(xué)者對(duì)金石學(xué)的研究，帶動(dòng)了書壇篆書家們對(duì)金石碑版的研學(xué)。在訪碑大興的時(shí)代風(fēng)潮下，李陽冰《三墳記》、《城隍廟碑》（圖1）等碑石篆書皆在清初書壇興盛起來。

從上述保存較為完好的清初李陽冰篆書的拓本可以發(fā)現(xiàn)，李陽冰篆書在明末清初的傳播非常廣泛。這些拓本都是當(dāng)時(shí)的金石學(xué)家在各地訪碑后拓印并留存的，對(duì)清初書壇上的篆書家影響深遠(yuǎn)。清初的篆書家們十分重視金石碑刻的拓本，他們通過這些金石碑版及拓本學(xué)習(xí)李陽冰篆書，從中發(fā)現(xiàn)其筆意，并研究其結(jié)字章法，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。總體而言，在清初考據(jù)學(xué)、文字學(xué)、金石學(xué)的發(fā)展中，篆書碑刻一步步進(jìn)入篆書家的視野，李陽冰篆書正是在這種全新的學(xué)術(shù)氛圍中逐漸被接受。

二、清初對(duì)傳統(tǒng)篆書的多元改造

（一）傅山對(duì)習(xí)篆者平整之風(fēng)的否定

作為明末清初的遺民書家，傅山在面對(duì)明朝覆滅、清朝建立這一殘酷歷史現(xiàn)實(shí)時(shí)，并未如黃道周選擇參加抗清活動(dòng)，也沒和倪元璐一樣選擇自殺殉國，更不愿和王鐸一樣投降，改換門庭。在復(fù)明無望的大勢(shì)之下，他選擇不與清朝合作，退隱不仕，通過書法藝術(shù)抒發(fā)內(nèi)心的情感。

從傅山現(xiàn)存的大量篆書作品和其書論中對(duì)于篆書的文字?jǐn)⑹觯梢钥闯龈瞪胶茉缇蛯?duì)篆書有所接觸。他認(rèn)為：“楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)不足觀。……所謂篆隸八分，不但形相，全在運(yùn)筆轉(zhuǎn)折活潑處論之。”“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。”[7]在傅山看來，學(xué)習(xí)篆隸可謂寫好楷書的前提。了解篆書的濫觴及流變是很重要的學(xué)書過程，學(xué)習(xí)楷書如果不知道篆隸的運(yùn)筆之妙，一定成不了大氣候，只能是俗格。他支持師古不泥的書學(xué)觀念，反對(duì)一味追求古法。談及五體與篆隸關(guān)系時(shí)，他說：“及其篆隸得意，真足吁駭，覺古籀、真、行、草、隸，本無差別。”[8]對(duì)篆隸書深有體會(huì)的書法大家，對(duì)真、行、草、隸這四體必然也能寫好，在書寫中就沒有差別了。因此，在傅山眼中，學(xué)習(xí)古代篆書是學(xué)習(xí)書法的不二法門，是必要的。傅山在一則筆記中宣稱：“不知篆籀從來，而講字學(xué)書法，皆寐也；不作篆隸，雖學(xué)書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。”[9]傅山研習(xí)篆書，將古法融入自己的筆意，使自己書寫的作品能更多一些古樸之意。只有在樸拙的篆書上下功夫，才能在此基礎(chǔ)上發(fā)生奇變。

《唐詩》（圖2）為傅山用篆書錄唐人宋之問《扈從登封途中作》五律詩一首，體現(xiàn)了他早期的篆書風(fēng)格。初看會(huì)發(fā)現(xiàn)，該作品似李陽冰的篆書，似是對(duì)其作品臨寫后的創(chuàng)造，但實(shí)則在用筆和結(jié)構(gòu)上對(duì)李陽冰的篆書進(jìn)行了改變，目的是擺脫技法束縛，有所新意。作品中，端莊平正的書法風(fēng)貌逐漸減弱，但仍保持著秀雅凝練的風(fēng)格，別有一番韻味。傅山的這件篆書作品賦予了李陽冰篆書新的意義，這是他在江山易主的時(shí)代下，在晚明尚奇書風(fēng)和師古不泥書學(xué)觀的影響下以書法自娛的表現(xiàn)，超越了古人的書法風(fēng)貌，表現(xiàn)出深厚的書法功底及豐富的文化素養(yǎng)。

傅山的人生經(jīng)歷對(duì)他的篆書有很大影響，他追求安靜清明的現(xiàn)實(shí)道路十分曲折，憂勞艱辛，但就是這樣的境地，激發(fā)了他的個(gè)性意識(shí)和思想自由之風(fēng)氣[10]，產(chǎn)生了劃時(shí)代的書法藝術(shù)創(chuàng)造。他引領(lǐng)的書法潮流在儒、道思想的影響下，以高古樸厚、遒勁雄闊的篆書氣勢(shì)為尚，對(duì)李陽冰的篆書從接受到批判，在尚碑運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮下形成了質(zhì)樸無華的審美理念，為清代書壇走向奠定了基礎(chǔ)。

（二）朱耷對(duì)篆書秀美之風(fēng)的排斥

朱耷對(duì)于書法的造詣是十分奇妙的，他的篆書在李陽冰篆書的基礎(chǔ)上融合了先秦時(shí)期的刻石文字——石鼓文，創(chuàng)造了元明以來的篆書新風(fēng)貌。他以質(zhì)樸雄厚的筆墨、豪放沉郁的風(fēng)格、飽經(jīng)滄桑的心境，書寫下滿目瘡痍的山河。

這件作品（圖3）是朱耷六十八歲時(shí)所作，臨寫的是石鼓文，用筆瘦勁單純，結(jié)構(gòu)靈巧端正、開闊大方，空間分布疏朗，結(jié)字中隱約能看出李陽冰篆書雄健剛勁的風(fēng)格，但整體上減弱了李陽冰篆書秀美多姿的風(fēng)貌。作品中，還出現(xiàn)了平常篆書中很難看到的飛白形式，創(chuàng)造性很強(qiáng)。

朱耷主要在他的晚年書寫篆書，其篆書作品繼承了李陽冰篆書用筆的圓厚剛勁，但沒有選擇學(xué)習(xí)陽冰篆書結(jié)字及章法上的秀美瑰麗風(fēng)格，原因在于他對(duì)于古法的追求，以及受到的道家、佛家追求自由個(gè)性的審美觀念的影響。朱耷的書法藝術(shù)水平在晚年達(dá)到頂峰，復(fù)歸平淡，渾然天成，不加任何修飭，靜穆而純潔。天趣、婉轉(zhuǎn)的審美風(fēng)貌，與他的審美追求相契合，其中不僅有道家的“復(fù)歸于樸”，更有佛家思想回歸澄明本心的呼喚，高僧書法大致如是耳。

三、清初書家對(duì)李陽冰篆書的品評(píng)

清初的書論中對(duì)李陽冰的篆書碑刻有很多評(píng)價(jià)。正處于變革潮流中的書壇，大多對(duì)漢人文化有著強(qiáng)烈的情感，執(zhí)著于追求高古文化，力圖在古代碑刻中尋找精神慰藉。

楊賓對(duì)李陽冰《般若臺(tái)銘》進(jìn)行了詳細(xì)分析：“李陽冰般若臺(tái)碑，在福州烏石山崖上，計(jì)二十四字，字大如盤，未知與李斯泰山詔孰勝。昔人稱陽冰書格峻氣壯而法備，又云如太阿龍泉、橫倚寶匣，華峰崧極，新浴秋露，又云李斯之后一人，則前輩之推崇概可知也。李陽冰般若臺(tái)碑，與處州新驛記、縉云縣城隍記、麗水忘歸臺(tái)銘，古今稱為四絕。處州、縉云、麗水皆經(jīng)翻刻，惟般若記二十四字在福州烏石山石崖上，猶是原刻，恐不在李斯碑下。”[11]從這段話可以看出，清初李陽冰篆書是當(dāng)時(shí)書家學(xué)者學(xué)篆時(shí)進(jìn)行學(xué)習(xí)的不二之選，李陽冰的篆書碑刻幾乎都進(jìn)行了翻刻。《般若臺(tái)銘》因在石崖陡峭處，無法翻刻，刻石呈現(xiàn)的篆書格調(diào)不在李斯篆書之下。楊賓在書論中流露出對(duì)李陽冰篆書極高水準(zhǔn)的贊賞。

作為清初著名學(xué)者、收藏家，孫承澤在訪碑熱潮下見到了大量篆書碑刻，其在《庚子銷夏記》中對(duì)李陽冰篆書有這樣一段描述：“篆書自秦、漢以后，推李陽冰為第一手。今觀《三墳記》，運(yùn)筆命格，矩法森森，誠不易及。然予曾于陸探微所畫《金騰圖》后見陽冰手書，遒勁中逸致翩然，又非石刻所能及也。宋僧夢(mèng)英，留心篆學(xué)，大要于李斯諸人皆加貶駁，而獨(dú)推重陽冰，后人非之。然所著篆書偏旁字源誠可謂后學(xué)取法。自書后跋云：依刊定說文，重書偏旁字源目錄五百四十部，貞石于長(zhǎng)安故都文宣王廟，使千載之后，知予振古風(fēng)，明籀篆。學(xué)者取法于茲意，亦甚。自任余故裝于李氏篆之后，竇眾謂李陽冰篆為筆虎，又善小篆，自謂倉頡后身。”[12]在書畫領(lǐng)域有頗多著述的孫承澤，他的這段話表明了李陽冰篆書格調(diào)之高，其《庚子銷夏記》在清初流傳極廣，對(duì)李陽冰篆書的傳播起到了積極作用。

清初書論中對(duì)李陽冰篆書的品評(píng)，大多從其所書碑刻、墨跡，以及用筆、結(jié)字、章法方面做出了評(píng)價(jià)。在訪碑之風(fēng)漸漸盛行的清初，可以尋找到李陽冰豐富的碑刻作品，這也是清初書家能從眾多李陽冰篆書作品中發(fā)現(xiàn)、總結(jié)其篆書特點(diǎn)的原因所在。從上述書論中可以看出，此時(shí)書學(xué)學(xué)者皆對(duì)其篆書表示肯定，全無任何貶斥之意，這對(duì)之后的學(xué)篆書家?guī)煼ɡ铌柋瓡a(chǎn)生了潛移默化的影響。李陽冰篆書在歷史的長(zhǎng)河里、在時(shí)代的潮流中影響越發(fā)深遠(yuǎn)。

四、結(jié)語

在兩百多年的歲月里，李陽冰的篆書被書家接受的過程曲折而漫長(zhǎng)。因時(shí)代思潮下審美觀念的轉(zhuǎn)變，李陽冰篆書被師法學(xué)習(xí)，后逐漸被邊緣化，再被重新解讀，這與社會(huì)風(fēng)氣、政治經(jīng)濟(jì)、經(jīng)典本身、時(shí)代傳承都有著或多或少的關(guān)聯(lián)。晚明對(duì)李陽冰篆書的態(tài)度整體而言是推崇的，這對(duì)清篆書家們有所影響。清初，傅山、朱耷這些明遺民篆書家，在家國發(fā)生巨大變革后為尋求高古文化精神，在尚碑運(yùn)動(dòng)的引導(dǎo)下將目光轉(zhuǎn)向了金石碑版文字，對(duì)李陽冰篆書的接受度逐漸下降，而篆書風(fēng)格在崇尚高古文化的趨勢(shì)下，又變得雄壯古樸。細(xì)致探賾并考述李陽冰篆書豐富的史料，對(duì)明晰清初篆書史境與史觀之呈現(xiàn)，皆具裨益。

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[12]孫承澤.庚子銷夏記 卷七[M].上海：上海古籍出版社，1991：7.

作者簡(jiǎn)介：

戚馨予，南京藝術(shù)學(xué)院書法（篆刻）專業(yè)碩士研究生，南京藝術(shù)學(xué)院社會(huì)教育學(xué)院書法教師。研究方向：書法（篆刻）。