歌劇與音樂劇中阿依達形象的唱段與戲劇表現比較

【摘 要】歌劇《阿依達》是歐洲浪漫主義時期正歌劇風格的典范，根據其改編創作的音樂劇《阿依達》同樣也是當代音樂劇領域的杰出代表。盡管兩劇出自同一個故事，但在體裁樣式、表現形式、語言風格上卻大相徑庭。因此，這兩部劇中的“阿依達”不是同一個“阿依達”，二者不僅在舞臺形象、藝術形象上有所差異，而且在文化形象上也存在差異。音樂劇中的“阿依達”是《艾爾頓·約翰和提姆·瑞斯的阿依達》，而非威爾第和安托尼奧·基斯蘭佐尼的《阿依達》。

【關鍵詞】歌劇《阿依達》 音樂劇《阿依達》 阿依達形象 音樂劇

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）12-0159-06

歌劇《阿依達》首演于1871年，作為19世紀意大利歌劇大師威爾第（1813—1901年）的后期作品，成為歐洲浪漫主義時期正歌劇風格的典范，至今已輝煌了整整150年。2000年首演的音樂劇《阿依達》與歌劇《阿依達》雖源自同一故事，但采用了不同的體裁樣式、形式、語言和風格。本文基于歌劇《阿依達》中的《祝你凱旋歸來》與音樂劇《阿依達》中的《過去是另一個地方》兩個唱段，對歌劇《阿依達》與音樂劇《阿依達》在戲劇表現形式上進行比較，探討兩個版本中“阿依達”形象之異同。

一、歌劇《阿依達》及其詠嘆調《祝你凱旋歸來》

（一）歌劇《阿依達》及其特征

首演于1871年的歌劇《阿依達》是威爾第與安托尼奧·基斯蘭佐尼（1824—1893年）合作的一部四幕歌劇。1869年11月，一座歌劇院在埃及開羅落成，于是埃及總督伊斯梅爾·帕夏便邀請威爾斯創作一部歌劇，以慶祝蘇伊士運河的竣工。然而，威爾第最初拒絕了邀請。1870年，威爾第在巴黎時，帕夏再次邀請威爾第創作，又遭到拒絕。直到威爾第收到法國著名埃及學家奧古斯特·愛德華·馬里埃特（1821—1881年）撰寫的一份只有4頁紙的歌劇故事提綱，他才同意創作。于是，威爾第便與安托尼奧·基斯蘭佐尼著手創作歌曲，并原定于1871年1月在開羅首演。但由于普法戰爭，布景和服裝無法從歐洲運抵埃及，故推遲至1871年12月24日才在開羅首演。①首演之后，這部歌劇被認為具有“瓦格納風格”②，故褒貶不一。直到1880年，威爾第親自指揮《阿依達》在巴黎首演，才大獲成功。

在這部歌劇中，威爾第擺脫了傳統歌劇（包括他本人早期、中期的歌劇）中分曲結構的僵化，而用“場”的結構將詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱以及獨唱與樂隊表演融合在一起。這樣的處理使得音樂更加連貫，完美契合了戲劇情節的發展，實現了音樂與場景的和諧統一。劇中有效地運用了“主導動機”來刻畫人物性格（如安姆涅麗斯的“愛情動機”和“嫉妒動機”“阿依達動機”“祭祀動機”等）。這些“主導動機”在劇中貫穿使用，分別代表了不同人物的心理和形象的符號，對推動戲劇矛盾展開起到了重要作用。值得一提的是，該劇音樂中的管弦樂隊也具有豐富的藝術表現力，它與劇情緊密結合，與聲樂相輔相成，共同烘托了氣氛，刻畫了人物性格。不難看出，上述這些藝術特點正是首演時人們所說的“瓦格納味道”。眾所周知，威爾第和瓦格納一樣，都是19世紀中后期的歌劇大師，但從威爾第留下的一些書信中可以看出他對瓦格納的敬意。尤其是瓦格納式的旋律，讓威爾第對從帕拉斯特里拉那里所繼承的“四方旋律結構”思維進行了反思：“旋律不必在任何情況下都拘泥于均衡對稱的樂句格式，有時需要采用不對稱的手法。此外，現在應比以往更注重宣敘調和抒情短歌的結合。”但威爾第并不是瓦格納，盡管其歌劇創作借鑒了瓦格納歌劇的一些手法，但卻有著自己的個性，尤其是較之他前期、中期的歌劇也有著明顯的創新。毋庸置疑，歌劇《阿依達》正是威爾第后期歌劇創新的成果。正如E.紐曼所說的：“‘旋律’不再是存在于部分，乃至簡單的疊加——部分之和當中，而是存在于整個作品的始終。往往只能在完整地考察一大段樂譜之后才能欣賞其小節之間巧妙的銜接。”“毫無疑問，威爾第吸取了某些新程式。當時，這些新程式，當然其中很大部分是瓦格納采用過的，在歐洲音樂中流傳很廣。但是，把這些程式變成自己的，把它們有機地糅合進自己獨特藝術風格中的能力，卻是威爾第音樂素養日益深厚、潛移默化、長期發展的結果。在他后期的作品中，無論是在想象力還是藝術處理技巧方面，沒有一頁是來源于瓦格納的，它們無一例外地被打上了‘威爾第’與‘意大利’的雙重烙印。”歌劇《阿依達》作為威爾第的晚期作品，無疑就具有這種雙重烙印。

（二）詠嘆調《祝你凱旋歸來》及其演唱

歌劇《阿依達》中有許多著名唱段，如第一幕中的《啊，但愿我能被選上》，第三幕中的《拉達姆斯就要來了》，第四幕中的《啊，再見吧，大地！》等。其中也包括本文所探討的第一幕中阿依達的詠嘆調《祝你凱旋歸來》。這首詠嘆調位于第一幕最后一個唱段。當埃及法老王在神殿當眾宣布拉達梅斯擔任此次出征的統帥、全體高唱出征歌后，阿依達懊悔不已。她驚訝于自己竟然也加入了歡呼的人群，預祝拉達梅斯凱旋，而拉達梅斯此次出征的對象正是自己的父親及埃塞俄比亞的族人。阿依達愛著拉達梅斯，又不愿看見父親受害，這使阿依達陷入兩難。于是，她甘愿一死，以了卻這一切痛苦——“神明啊，請你發發慈悲，讓我死吧！”

《祝你凱旋歸來》作為一個詠嘆調，采用了“通譜歌寫法”，呈現為帶有尾聲的三段曲式（但有的不完全是“三部性”結構），為A段（1～27小節）、B段（28～66小節）、C段（67～113小節）和coda（114～118小節）。其基本情緒和風格是：A段明朗活潑，B段錯綜復雜，C段華麗流暢。在A段，調性持續在a小調上，整體為快板，但逐漸激動起來，其伴奏也以快速重復的二分音符為主（見譜例1），以極強和極弱的力度交替進行，在力度上形成鮮明的對比。作曲家正是用這種“沖突性”音樂形態，表現阿依達的內心沖突——戲劇矛盾沖突。在第16～21小節，音樂具有模進的特點，連續的十六分音符加強了音樂的律動性，并具有連綿起伏之感。B段的調性為e小調，節奏進一步加快。這一段音域跨度極大，最低音在降d1，最高音則達到降b2。在第49～56小節（結構為“1+1+2+1+1+2”）中，就包含有著名的“阿依達動機”。此時，阿依達的內心矛盾沖突加劇，因為她不知道是選擇父親還是祝福她的愛人。在這里，作曲家用密集節奏點增強音樂的動力性，也加劇了音樂的緊張度和內在張力。這種“沖突性”音樂形態的運用也旨在表現阿依達內心的矛盾。C段持續在調性為bA大調。這一段結構較為工整。從音樂材料上看，C段再現了A段的主題材料，同時又延伸了B段的音樂織體風格，整體上采用一種并置的處理方式。這一段旋律十分感人，令人動容。這里的唱詞同樣令人深感不舍：“我不能說出我父親的名字，也不能呼喚我那親愛的人……但祈禱變成了咒罵和嘲笑。”阿依達的主題完全被命運遏制住了。這首詠嘆調總體上是激動亢奮的，曲中多次出現快速重復的二分音符，使全曲籠罩在緊張焦灼的氛圍中，讓聽眾感到無比揪心。

譜例1：

《祝你凱旋歸來》作為全劇中阿依達的第一首詠嘆調，旨在凸顯阿依達內心掙扎的復雜情感和矛盾沖突。這首詠嘆調的音域寬，旋律中也多有大跳音程，故具有強烈的音樂“沖突性”和戲劇張力。這種“音樂的沖突性”正是全曲中戲劇矛盾沖突的載體。這種“音樂的沖突性”不僅帶有戲劇性，而且也給阿依達扮演者的表演增加了難度。在演唱這首極具戲劇性的詠嘆調時，扮演者需要具備相當水準的演唱基礎。氣息的控制、咬字的準確以及情感的循序漸進，均十分重要，這些都是對表演者的考驗。也正因為如此，這首詠嘆調可謂女高音歌唱家的試金石，被作為獨唱音樂會的常備劇目，是演唱水準的標識。在劇中，此曲緊接著埃及公主演唱的一句歌詞“Ritorna Vincitor！”之后，阿依達又完全重復了這句唱詞，并以此強調內心的懊悔。隨后的唱詞中，她點明了自己的身份——埃塞俄比亞公主，而父親又正是為自己而親自出征，于是阿依達愁腸百結。這種內心矛盾沖突的表達，正是演唱這首詠嘆調的前提和基礎。

第1～27小節，旨在表現阿依達內心的“反叛”，故在演唱時應注意吐字的邏輯性和語氣感，字詞之間的銜接和邏輯重合也顯得尤為重要。第6～10小節的音程關系中含有八度大跳，卻使用了一種極弱的力度，具有微弱的嘆息色彩，故有一種“敢怒不敢言”的感覺。這就對氣息的控制提出了較高的要求，在尾音處理上也要顯得干凈利落。第28小節，力度是極弱的，演唱時要表達出一種“喃喃自語”的自責，因為她被自己心中的邪惡嚇到了。第28～45小節，其中具有幅度和跨度較大的音程，音樂線條顯得寬廣，并具有一種“崇高”感——一種基于“悲劇”的“崇高”。其力度是由極弱轉為強，再至極強，阿依達的情緒也層層遞進，最終有一種迸發而出之感。在第60～66小節（“啊在這世界上，再沒有人比我更痛苦不幸”，見譜例2），阿依達此時已自責到無以言表的程度。在第67～74小節，高密度的伴奏織體構成一種“疑問”式的上行旋律，像是尼羅河湍急的水流。第84小節之后，音樂情緒的處理極其重要。在這里，情緒更為飽滿猛烈，氣息的力度則也應要往上推。唱詞的不斷重復，需要歌者用穩定的氣息支撐后續的情緒遞進。這就意味著，此處表演者的情感還不能不受控制地完全釋放出來。然而，在曲目的尾聲，大提琴的伴奏如同溫柔的天使，于每句歌詞結束的余韻中輕輕撫慰著那心緒難平的歌聲，將塵世中那些破碎的靈魂，引領至天堂的寧靜之地，讓每一位觀眾在聆聽時都不禁為之動容，淚水盈眶。

譜例2：

二、音樂劇《阿依達》及其唱段《過去是另一個地方》

（一）音樂劇《阿依達》及其現代風格

在歌劇《阿依達》首演后近130年的2000年3月14日，迪士尼公司在美國紐約百老匯推出音樂劇《阿依達》。該劇由艾爾頓·約翰作曲，提姆·瑞斯作詞。故該劇的英文名為《艾爾頓·約翰和提姆·瑞斯的阿依達》。從2000年3月14日至2004年9月4日，該劇在百老匯演出持續了4年半，共演出了1852場。此后該劇則在世界各國巡演，并獲得“格萊美獎”等多項大獎。2008年9月，音樂劇《阿依達》在上海首演，中國觀眾引起了巨大反響。

音樂劇《阿依達》來自同名威爾第的歌劇，用充滿動感的搖滾樂和激情飽滿的現代舞，向人們講述了這個充滿生死矛盾、愛恨糾葛，浸潤著神圣與屈辱、真愛與嫉妒的故事。但它畢竟又是“艾爾頓·約翰和提姆·瑞斯的阿依達”，與歌劇《阿依達》有著較大的不同。這不僅在于它采用了“音樂劇”這一不同于歌劇的戲劇體裁，而且還在于它采用了現代媒體，并在敘事、表達上極大滿足了當代觀眾的審美需求。正如曾主演歌劇《阿依達》的著名歌唱家多明戈所說的——音樂劇《阿依達》是對歌劇的最佳通俗演繹。

（二）唱段《過去是另一個地方》及其演唱

《過去是另一個地方》是音樂劇《阿依達》第一幕第二場阿依達的一個唱段。其劇情是這樣的：一群士兵正在羞辱俘虜來的努比亞婦女，阿依達不堪侮辱趁機抽出其中一名士兵的佩劍并挾住他，企圖要挾拉達梅斯放過她們；拉達梅斯被阿依達的智謀所吸引，心中暗生情愫，但還是下令挾持住其余的努比亞俘虜，阿依達只得放棄掙扎。在與拉達梅斯的針鋒相對中，阿依達不由得訴出心中的苦痛，于是演唱了這個唱段。

筆者認為，對于一個音樂劇演員而言，要塑造人物形象，需對角色有總體定位，準確把握其心理活動，同時要注意唱段的抒情性與戲劇性，并設計演唱風格和肢體語言。阿依達在唱《過去是另一個地方》時，因士兵羞辱努比亞婦女而憤怒，但也有不安和惶恐。這種憤怒來自國家的戰敗，而不安則源于作為俘虜面對未知命運的擔心。因此，此時的阿依達具有攻擊和隱忍的兩面性。在明確角色形象和動機后，可將這些情緒融入演唱和表演中。

《過去是另一個地方》唱段整體表情是溫和的，速度是中板，但旋律中潛藏律動感，預示著阿依達的隱忍和攻擊性。演唱技法分為兩個部分：第1～18小節表現“國仇家恨”，應選擇運用較為厚重、聲帶閉合度較高的音色來演唱；第19～62小節表達“今昔之感”，則用輕盈的音色訴說。演唱者還需塑造人物的年齡感，用聲音傳遞心理狀態及感受，盡量貼近原意并表達“二度創作”的意圖。這方面的例證如下：

在第一部分第1～18小節中，阿依達怒斥拉達梅斯時，演唱需用belting唱法，注意吐字韻律和語氣感，強調字與字之間的銜接和邏輯重音。劇中，阿依達反擊拉達梅斯：“你對我一無所知，更不關心我。”這是全曲的第一句唱詞。在表演中，這也是阿依達和拉達梅斯的第一次眼神交流，是一句具有對象性敘述的歌詞（見譜例3）。這里“nothing”中的“noth”位于該小節的第一拍，處于強拍位置，應把G音的這個“noth”做一個語氣強調。就整個唱段而言，此處是具有攻擊性的，但是又不能直接把字噴出去，要避免聽覺上的不協調。從劇情上看，這樣的處理也與被阿依達的無畏精神深深吸引的拉達梅斯，最終將努比亞俘虜從礦難中解救出來的劇情進行了呼應。

譜例3：

第一部分在e小調上結束，音樂轉為同名大調E大調。曲調變得明快輕盈，充滿希冀。它一開始就用“The past is now another land far beyond my reach”點明這個唱段的主題，是中心句（見譜例4）。其中的“Past”位于第19小節的第一拍，為強拍位置，時值八分音符。演唱時，應運用氣聲更多、聲帶閉合度低的音色去演唱這個字，但不需要延長時值。阿依達此時想念自己的國家和人民，卻只能將惦念寄托在歌聲中。因此，“present”和“future”應用堅定柔和的語氣演唱。由此可見，從聲樂演唱角度來說，在演唱歌曲尤其是一個劇目中的唱段時，必須圍繞角色身處的環境來琢磨，這樣才能形成一個完整的演唱設計環節。

譜例4：

肢體語言在音樂劇表演中同樣至關重要。阿依達作為努比亞公主，雖淪為奴隸但不屈不撓，表演時其體態應挺直，表情嚴肅緊張，但與努比亞王交流時則應回到溫順女兒的輕柔形象。不可否認，肢體語言會影響演唱水準，需在不破壞演唱質量的前提下與之結合。音樂劇對演員身體素質的要求很高，平時需多做相關鍛煉，在運動中練習歌唱，使肢體成為可控因素。此外，肢體語言與歌唱相互協調，避免互斥，這些都需要在演唱設計中權衡取舍。

三、歌劇《阿依達》與音樂劇《阿依達》中“阿依達”的差異

毋庸置疑，歌劇《阿依達》與音樂劇《阿依達》中的阿依達是有差異的。這在上述兩個唱段的演唱設計中就體現出來。正如一位研究者所說的：“在聲樂部分，歌劇《阿依達》更注重旋律的如歌性。而音樂劇《阿依達》更講究自然平易的發聲方法，像講故事一樣親切隨和的歌唱以及真摯動人地表達它的詞義曲情。……在人物性格與情感方面，歌劇《阿依達》中更注重表現阿依達純潔、善良的一面。而音樂劇《阿依達》中，更注重描寫阿依達的勇敢和堅強的內心。”但由于這兩個唱段并不是同一唱段，也不是同一語境下的兩個唱段，故單憑演唱上的差異探討歌劇與音樂劇中阿依達形象的差異還是不夠的。這就意味著，兩劇中阿依達這個形象的差異，還在于戲劇設計及戲劇表現形式上的差異。

音樂劇《阿依達》改編自歌劇，情節相似但采用倒敘手法，開場為阿依達與拉達梅斯千年后的轉世，再回溯千年前的故事。音樂劇《阿依達》以一條跨越千年的愛情線貫穿全劇，情節發展隨之展開，這更符合當下年輕人的審美趣味。歌劇《阿依達》順敘敘事，劇情自然貫通，人物設定中阿依達與拉達梅斯已相戀多時，埃及公主自負善妒，推動劇情發展，突出兩人堅貞不渝的愛情。在音樂劇中，埃及公主變為善良的金發女郎，與阿依達是好友，最終被兩人的愛情感動，促成戀人死在同一個墳墓里。音樂劇還增加了一些角色，如馬布和為阿依達犧牲的努比亞女子，這些新增角色在情節發展上都起到了一定的作用，增強了人物刻畫的豐富性和深度。

歌劇《阿依達》和音樂劇《阿依達》在表現形式上也不相同。歌劇《阿依達》就是威爾第根據自己的歌劇理念所創作的四幕七景歌劇，采用古典“美聲”演唱，重視聲音藝術，故事性較弱，舞蹈場面少，多為芭蕾舞或交誼舞。音樂劇《阿依達》為兩幕，結構對稱，唱法包容多元，包括流行、古典、搖滾、爵士、鄉村等音樂元素，舞蹈種類豐富，如踢踏舞、爵士舞、現代舞等，通過音樂、舞蹈和戲劇整合講述故事和塑造人物形象。

歌劇《阿依達》和音樂劇《阿依達》在戲劇設計和表現形式上的不同，無疑也是兩劇中阿依達形象差異的基礎。如果說音樂設計（如《祝你凱旋歸來》和《過去是另一個地方》）及其人物形象塑造的不同，導致了兩劇中阿依達在舞臺形象與藝術形象上的差異，那么上述兩劇在戲劇體裁樣式、戲劇情節設計、戲劇表現形式以及風格上的不同，則進一步塑造了阿依達在文化形象上的差異。盡管歌劇與音樂劇中的阿依達，是同一個戲劇故事中的阿依達，但卻是一種不同歷史與文化語境中的阿依達。這種文化差異是根本性的，其中隔著古典藝術與流行藝術的“鴻溝”。

四、結語

通過對歌劇《阿依達》中的詠嘆調《祝你凱旋歸來》和音樂劇《阿依達》中的唱段《過去是另一個地方》的分析，以及兩劇在戲劇表現形式上的比較，本文認為，兩劇中的阿依達是兩個“阿依達”，而不是同一個“阿依達”。這兩個“阿依達”雖然都源自古埃及那個古老的故事，但由于一個是歌劇人物，另一個是音樂劇中的人物，故兩個“阿依達”不僅在舞臺形象、藝術形象上存在差異，而且在文化形象上也存在差異。前者通過不同的音樂形態、風格、演唱方式，乃至體裁形式和表演手法的變化，展現了阿依達這一角色的多面性。后者則是超越了歌劇或音樂劇本身，而深入探討歌劇（古典藝術）與音樂劇（流行藝術）在文化形象上的差異。盡管在后現代主義視閾中這種文化上的“鴻溝”是不存在的，但這種文化形象上的差異又是根深蒂固的。就此意義而言，歌劇《阿依達》中的阿依達與音樂劇《阿依達》中的阿依達是沒有可比性的。這就像這兩劇沒有可比性一樣。一言蔽之，畢竟音樂劇中的“阿依達”是《艾爾頓·約翰和提姆·瑞斯的阿依達》，而非威爾第和安托尼奧·基斯蘭佐尼的《阿依達》。

參考文獻：

[1]居其宏.論歌劇音樂的沖突性[J].音樂研究，1984（02）：29-45+113.

[2]馬曉嬌.音樂劇《阿依達》中阿依達的人物塑造研究及演唱[D].上海：上海音樂學院，2013年.