所有氣球飛升都是為了破滅

這是一個寫作于20世紀50年代的故事。關于20世紀50年代的美國文化，海明威以一聲槍響定論了這就是“迷惘的一代”，盡管無數美國人穿著夏威夷襯衫，喝著杰克·丹尼，聽著電音吉他，在高速公路和海灘上享受著物質的紅利，但二戰的創痛和階層的迅速分化是不可愈合的，迷惘借助酒精和藥物深深地麻痹著一代人的心靈。當作者埃默·托爾斯帶領我們重返那個時代，無疑也是在提醒著美國的文化麻痹究竟從何而來，何以在強權和財富中不能誕生精神的明燈。

借助四個走出少管所的少年（伍利、湯豪斯和埃米特、達奇斯）的經歷，作者在故事開始就引出了愛默生的金句。愛默生這位“美國孔子”先被豎起來，像是要做一群半大孩子的精神導師，畢竟他說過一些頗能蠱惑人心的金句，如：“世界上每一件東西都有自己的價值，我們也應該相信自己的力量和價值。”“我們的生活，不僅是一種表面的生存，而是對生命深層意義的追尋。”這些話放在任何時代都挺像那么回事。但這個高昂的伏筆無非為了聚集以后下墜的勢能——這幫孩子無一受過良好的文化熏陶，各自都帶著一些善良的頑劣，被無辜地關進了少管所。他們之所以向往林肯公路，更多的是哈克貝利·費恩式的好奇心，至于愛默生和福音書，當一個個怪人和奇遇接踵而至的時候，誰還會記得這些既不能當武器又不能變鈔票的玩意兒？

反而是托爾斯泰的話更適用于這群少年的經歷，“在我們考察的每一個行動中，我們看到的自由越多，我們感受到的必然性就越少。反之必然性越多，自由就越少”。愛默生并沒有給他們帶來任何必然，成長是由經歷所構成，絕非金句所能左右的。

托爾斯的敘事里還帶著一些凱魯亞克和金斯堡式的節奏，以隱性的方式構成了20世紀50年代美國文化的全景，不斷掠過的文化意象和少年形象若即若離，始終不離這個復雜時代的文化特征：當“迷惘的一代”的深沉終歸無望之后，“憤怒與垮掉”的另一代正在崛起，用詩歌和民謠表達控訴和新生。

這便是少年歷險中所呈現的宏大文化背景，當林肯公路的起點紐約終于拔地而起的時候，反差也終于來到了頂峰。紐約從來不是精神的頌歌，摩天大樓的高度本質就是仇恨的高度，那光潔的大理石墻壁和中世紀修道院的圍墻是一樣的本質，分開財富與身份，分開膚色與文化，宣告著財富之莊嚴，只是更加鋒利和高聳罷了。在宛如鄉下的內布拉斯加，盡管少年們門第不一，卻能時時感受到彼此都在同一副車輪之下，而紐約就像一個判官，要細究所有人的底牌，給出判詞。

行文至此，我們就明白了托爾斯何以要不斷呈現的另一套和弦，《荷馬史詩》與《圣經》，何以要在殘酷之前給予適度的安慰。托爾斯不是用絮絮叨叨的尤利西斯故事來做敘事之橋，那實在太老套，已經被無數作家用過。他是在考量來自歐陸的文明之源，究竟多大程度能左右一代少年。它們不時出現，如同夢境，又如同警示，像是要給這個混沌世界一點航海者的蔚藍，還有白帆在彼岸。然而在紐約，這里既沒有白帆，也沒有黑帆，只有資本的力量閃耀出的金色。如果說內心還有白帆，那早就在種滿玉米的內布拉斯加升起了，托爾斯只是將尤利西斯、基督、約翰·韋恩、希區柯克統統匯總到了紐約，他們在故事里起到的真正作用，是讓荒誕顯得更真實，讓傳說顯得更虛妄而已。

既然有人拿回了別墅和信托基金，那就一定有人眼睜睜地看著支票本逐波而去。紐約是一個結論之地，所有氣球都是為了破碎而生。

這是一個不給人希望的故事，是因為它在否認時代之生存，唯有徹底否認才能讓希望誕生。

這又是一個略帶希望的故事，雖然一代人的青春抵達林肯公路就已經銹跡斑斑，另一代人的新車卻光可鑒人。這是20世紀60年代的洪流滾滾而來，是甲殼蟲和披頭士的競速，是反戰與愛情的合奏，在另一聲槍響之前，他們看起來更像未來。