惲壽平逸豫的畫學(xué)思想

摘 要：惲壽平開創(chuàng)清初“沒骨花鳥畫”一代新風(fēng)，創(chuàng)建常州畫派，在“似”與“不似”之間找到一種能表達(dá)“逸”的繪畫平衡。間作一蟲一鳥間，傳神阿堵，從畫法無骨，卻勝似有骨中窺見惲壽平高潔的品行。惲壽平作為明末遺民，正因“遺民”這一身份的存在，讓他的繪畫風(fēng)格增添了復(fù)雜而深刻的情感表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：以似達(dá)逸；惲壽平；花鳥；遺民

以“似”達(dá)“逸”似乎貫穿著惲壽平一生的繪畫風(fēng)格，他在表現(xiàn)物象的同時(shí)，追求一種超越形象的藝術(shù)境界和情感體驗(yàn)。這要求畫家在準(zhǔn)確描繪事物的外貌特征的基礎(chǔ)上，通過細(xì)膩、靈動的筆觸表達(dá)出一種超脫塵俗的意境和情感，使觀者在欣賞作品時(shí)能夠感受到惲壽平內(nèi)心對待事物的情緒與態(tài)度。

一、惲壽平的心路歷程

惲壽平（1633—1690年），名格，字惟大，后更字為正叔。惲壽平有大量的別號，在其作品題跋中最常見的別號為南田，其余有東園、云溪、甌香、白云外史、云溪外史、南田草衣、東園客、南國余民、筠谷樵隱、西溪過客、橫山樵客、芙蓉溪外史、菰蘆釣客、甌香散人、東野道人等。[1]楊飛飛在《惲壽平花鳥畫中遺民情節(jié)的隱性表達(dá)》中提到，惲壽平用畫款詩歌和繪畫中的風(fēng)格表達(dá)情感以及隱性的遺民情結(jié)。在他的詩詞跋文中可以發(fā)現(xiàn)，惲壽平一直在更換表字和別號。文人更改字號，在宋元時(shí)期已出現(xiàn)，到了明清更加盛行，在眾多不同的字號中，惲壽平作為遺民對故國的懷念和不甘的復(fù)雜情緒得以體現(xiàn)。

在惲壽平十一歲那年，即明朝崇禎十七年期間，他的父親惲日初領(lǐng)全家隱入天臺山深處。隨著清軍入關(guān)，惲壽平與他的家人一路逃至廣州。在與清兵戰(zhàn)斗中，他的長兄戰(zhàn)死，二哥與父親不知所蹤，自己也被清軍俘虜。面對殘酷的政局所帶來的悲憤苦悶和糾結(jié)的情感，不僅影響著他的生活，也反映在他的繪畫創(chuàng)作中。這些復(fù)雜的情感使他的繪畫作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格和個(gè)性特征。惲壽平出身于世家大族，宦儒世家。自幼便接受著父祖輩的教化，在被清軍俘虜入獄后因人引薦被總督夫人看中，將其收為養(yǎng)子結(jié)束了階下囚的身份。少年時(shí)跌宕起伏的人生經(jīng)歷，奠定了惲壽平對政局的立場和態(tài)度。

順治十八年，在經(jīng)歷了一系列的變動中，惲壽平于二十九歲作《送滕子還閩》，詩中寫道：“我有離魂招未得，劫灰天畔哭黃華。予與仲兄相失于黃華山下。”[2]惲壽平心中縈繞著雙重思緒，既是對自己身為滕子身份的深刻體悟，又夾雜著對守城之戰(zhàn)中不幸失散兄長的無盡掛念，于是北上尋找兄長，未果。同時(shí)，吳三桂俘獲明帝，明朝終結(jié)。此時(shí)惲壽平心中的國破家亡之感盈滿心境，同年更改字為正叔，“正”在這里可參考諧音“剩”，“叔”則以伯、仲、叔、季排序表示長幼。故“正叔”也表示為“剩叔”，是他對自己兄長的緬懷與哀悼，以及對國家覆滅的悲痛傷感。在康熙四年，惲壽平首次在他的書畫作品中使用了“東園客壽平”的印章。楚莊在《姓名字號》一書中提到，別號因?yàn)槭鞘褂谜咦约喝〉模皇芗易濉⑿休叺募s束，所以可以更加自由地用來表達(dá)使用者的某種情感。壽平不斷地更改別號，既體現(xiàn)了他對家國的深沉悲痛，也表達(dá)了他因生活的顛沛對世俗的無感和對隱逸生活的向往。惲壽平眾多的別號中最常見的便是“南田”，與南田有關(guān)的別號有南田草衣、南田灌花客、南田抱甕客等。“南田”為惲家園林的別稱，南田園是惲壽平藝術(shù)靈感的源泉與創(chuàng)作圣地。他承襲了徐崇嗣師法自然、追求造化的繪畫精髓，并效仿滕昌祐常于所居地觀察樹、竹、菊、石等自然景物，以此作為所畫折枝花的素材。別號南田亦是惲壽平對不慕功名以及隱逸詩人陶淵明的崇敬之情。惲壽平不僅在繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)理論的探索中，深切地流露出對陶淵明高潔人格的敬仰及對桃源仙境的無盡向往，也在繪畫中表達(dá)了他對紛擾世俗的遠(yuǎn)離和對避世桃源的追求，這使惲壽平的繪畫作品充滿了淡雅及禪意，使觀者感受到那種遠(yuǎn)離塵囂、心歸自然的寧靜與和諧。

康熙二十二年，惲壽平五十歲，于“甌香館”度過人生的最后七年。甌香館位于白云溪渡口，依山傍水使惲壽平能夠閑逸體會自然景觀，從而創(chuàng)作出珍貴的詩詞跋文和藝術(shù)作品。晚年的惲壽平創(chuàng)作更多地表現(xiàn)自己現(xiàn)實(shí)生活的折射和縮影，將生活中所喜愛的景象用個(gè)人繪畫風(fēng)格描繪出來，雖然生活清平苦寒，但他的作品依然充滿著濟(jì)世灑脫的境界。

二、惲壽平繪畫重心的轉(zhuǎn)變

惲壽平的從孫惲鶴生曾言：“少工山水，咫幅千里，煙云萬態(tài)，多仿黃鶴山樵。”惲壽平在繪畫上開創(chuàng)新一代“沒骨花鳥”畫，但他早年則是以山水畫在當(dāng)時(shí)畫壇上成名立足，他創(chuàng)作的山水畫題材廣泛，大尺幅山水畫追求“勢”，小尺幅追求“趣”。惲壽平晚年的作品中也出現(xiàn)過山水題材繪畫，只不過占比較少。張庚的《國朝畫征錄》也言其早年“好畫山水，力肩復(fù)古”。[3]因?yàn)閻翂燮降闹两缓糜淹趿氈鞴ド剿嫞?dāng)時(shí)“四王”的畫風(fēng)已占據(jù)山水畫壇主流，為了避開王翚等人的鋒芒，惲壽平與好友說：“君獨(dú)步矣，吾不為第二手也。”[4]這也許是惲壽平從山水轉(zhuǎn)向花鳥的原因之一。但惲壽平“舍山水而學(xué)花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開生面，為寫生正派，由是海內(nèi)學(xué)者宗之”。[5]從傳世署有年款的作品來看，與王翚合作于康熙二十七年的《山水合璧冊》是記載中最晚的山水畫作品。時(shí)年五十六歲，為惲壽平離世的倒數(shù)第二年，這也證實(shí)了惲壽平早年以山水畫為主，后期轉(zhuǎn)而主攻花鳥，兼畫山水。

惲壽平舍山水轉(zhuǎn)攻花鳥亦與當(dāng)時(shí)的美術(shù)環(huán)境息息相關(guān)。沒骨的藝術(shù)表現(xiàn)手法可追溯至南北朝時(shí)期。至宋代，這一技法在花鳥畫的領(lǐng)域初露鋒芒，但當(dāng)時(shí)的沒骨花鳥畫尚未能構(gòu)建起一套完備而系統(tǒng)的理論體系與實(shí)踐框架，故沒有太多人傳習(xí)便消失了很久。元代，錢選、趙孟頫對沒骨花鳥的關(guān)注以及陳琳、王淵等畫家的學(xué)習(xí)與發(fā)展使元末形成了一定規(guī)模。到了明代，宮廷畫家孫隆以全彩描繪翎毛草蟲將沒骨畫法繼續(xù)延伸，明代的陳淳、徐渭等人更注重精神傳達(dá)的筆墨技法，畫面中更多使用寫意畫法去表現(xiàn)。清代在惲壽平的大力推動下，當(dāng)時(shí)的沒骨花鳥脫胎換骨，并重新構(gòu)建了完整的體系，開創(chuàng)“惲派”。惲壽平常言自己寫生的花卉是以徐崇嗣的沒骨法為依據(jù)，“作花卉寫生，含苞怒放，殘英半墮，重蚹疊瓣，渲染皴裂，多出意匠”。據(jù)沈括的《夢溪筆談》記載，徐崇嗣將黃家父子與徐熙的技法結(jié)合起來，開創(chuàng)了沒骨畫之法。方薰評價(jià)惲壽平的沒骨花鳥：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之，點(diǎn)染同用，前人未見此法，是其獨(dú)造。”[6]惲壽平在對傳統(tǒng)繪畫的深入學(xué)習(xí)中，他對“四王”極力推崇的宋元山水產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)。關(guān)于“師古”，他在跋文說：“學(xué)晞古似晞古，而晞古不必傳；學(xué)晞古不必似晞古，而晞古乃傳也。”[6]他認(rèn)為傳統(tǒng)應(yīng)該在繼承中發(fā)展并不應(yīng)該將古人的山水丘壑搬前挪后，構(gòu)成一種元人已經(jīng)達(dá)到的理想境界。此時(shí)的惲壽平在沒骨花鳥上已經(jīng)具備非常成熟的繪畫技巧，也產(chǎn)生了自己的創(chuàng)新想法，創(chuàng)作出一批具有個(gè)人特點(diǎn)的畫作。

惲壽平由山水轉(zhuǎn)為花鳥，現(xiàn)實(shí)的客觀原因是不可忽視的。惲壽平找到失散的父親后，在寺廟中與養(yǎng)母超度養(yǎng)父陳錦時(shí)，通過住持向養(yǎng)母婉轉(zhuǎn)表達(dá)不愿繼承養(yǎng)父的爵位。與父親惲日初從杭州靈隱寺返回老家常州后，“父杜門著書，并以課子為務(wù)。壽平以鬻畫養(yǎng)父”[7]。惲壽平的作品銷售情況會影響到全家的生活水平，所以市場的喜好是他不得不考慮的重要現(xiàn)實(shí)問題。當(dāng)時(shí)的中國南方正孕育著一股畫壇新風(fēng)，那里的畫家富于創(chuàng)新精神，重視抒發(fā)性靈的闊筆寫意畫。市民階層喜新尚奇，所以花鳥畫相對于山水畫更具有經(jīng)濟(jì)市場。為了解決家里的經(jīng)濟(jì)問題，惲壽平以賣畫養(yǎng)家，頻繁往返于杭州、揚(yáng)州、蘇州等地。盡管他在畫壇上開創(chuàng)了新風(fēng)，產(chǎn)生了劃時(shí)代的影響，理論上不應(yīng)該一貧如洗，但晚年的惲壽平因兩個(gè)兒子的相繼離世對他的打擊無疑是毀滅性的。惲壽平在安葬父親時(shí)也欠下不少債務(wù)，加之平時(shí)本就不看重錢財(cái)以致此時(shí)的經(jīng)濟(jì)壓力讓他晚年的經(jīng)濟(jì)壓力非常大。在外出賣畫時(shí)，他給家中妾室寄家書云：“凡事皆說我出門，一切減省，不須周到，有萬不可省者，方可行之。”以及“日下減省，稍留明春飯糧，要緊！要緊！”①他性情慷慨大方，樂善好施，因此，盡管自己生活儉樸，但甘于清貧，不以為意。

三、惲壽平以“似”達(dá)“逸”的繪畫理念

惲壽平開創(chuàng)清代“沒骨花鳥”，被當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)今都認(rèn)為是“寫生正派”。惲壽平在創(chuàng)作時(shí)將“似”與“逸”作為主要理念，并以“逸”作為技法探索、審美訴求的最終表現(xiàn)。惲壽平年少時(shí)跟隨他的堂伯惲本初研習(xí)山水畫，師法元人，尤得倪瓚之長，他師倪瓚而不拘泥于倪瓚。惲壽平認(rèn)為，學(xué)習(xí)前人不能只學(xué)習(xí)藝術(shù)形貌，要注重心神相通，學(xué)習(xí)前人的思路和借鑒前人的高尚品質(zhì)。惲壽平根據(jù)自己對繪畫的理解與見解，對“逸”表達(dá)出自己的闡釋：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上，若用意模4L0SQq5vtXYDtc9mRK8St1LkDE2M0kZkyK2mPL6JJmk=仿，去之愈遠(yuǎn)。[8]倪高士云：‘作畫不過寫胸中逸氣耳。’此語最微，然可與知者道也。”惲南田秉持著對自然本真的至高崇尚，摒棄刻意雕琢的傳達(dá)方式，追求藝術(shù)創(chuàng)作中的自然流露。同時(shí)，他認(rèn)為“高逸一種，不必以筆墨繁簡論”[3]。

惲壽平一生的藝術(shù)生涯始終貫穿著對山水畫與花鳥畫的不懈探索與創(chuàng)作。他推崇徐崇嗣以“寫生”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量古人技法，最初研習(xí)沒骨的繪畫寫生時(shí)，他的好友王翚對此表示擔(dān)憂：“久于花葉者，手腕必弱。一花一葉，豈能通千巖萬壑之趣。”惲壽平并不全然認(rèn)可他的觀點(diǎn)，他認(rèn)為山水和花卉之間可以相互溝通、相輔相成。盡管惲壽平在闡述“逸”的藝術(shù)境界時(shí)，更多的是借助山水畫跋來傳達(dá)，但他深信“深于山水者，能通寫生意”。這一信念推動著他將山水畫的審美經(jīng)驗(yàn)自覺地融入沒骨寫生的理論探索中，追求一種超越形似、直抵神髓的藝術(shù)境界。徐熙被他視為寫生逸品的范式，評價(jià)其“寫生有高逸一派，明代石田翁北宋之徐熙也”。他認(rèn)為徐熙的牡丹用筆看似“隨意點(diǎn)定，略施丹粉而神趣自足，亦猶寫山水取意到筆隨耳”[8]。而惲南田沒骨寫生的形似是相對而言的，他中正地指出：“甚似太俗，不似則離，唯能通筆外意，隨筆點(diǎn)染，生動有韻，斯免二障”[8]，要在筆墨間融入自己的情感與理解，使作品超越單純的形似以達(dá)形神兼?zhèn)洹ＴS多畫家在畫花卉時(shí)常常將花瓣一筆筆、一片片地勾勒出來，追求完整的精細(xì)，不免匠氣。而惲壽平的沒骨寫生則更加重視所繪對象的生長狀態(tài)及走勢，以牡丹為例，先用毛筆調(diào)好顏色直接描繪花瓣，但并非將整片花瓣平鋪色塊。觀察花瓣從內(nèi)到外、由上到下的顏色變化，隨之及時(shí)調(diào)整毛筆的調(diào)色，在花瓣的根部調(diào)重色并均勻向外渲染。然后再用細(xì)筆點(diǎn)著色來描繪花蕊，視牡丹的品種，可在花瓣邊緣處用白粉提亮，再用清水筆向內(nèi)暈染，這樣畫出的牡丹不僅能顯現(xiàn)出整體的濃淡層次，更能呈現(xiàn)出花卉的生機(jī)靈動。以故宮博物院藏惲壽平《山水花鳥圖冊》第五開中牡丹圖為例，他以徐崇嗣筆意用于寫生，勾勒出花瓣、花莖，真實(shí)地描繪出他感受到的色彩。牡丹花瓣以中鋒落筆，筆肚水分飽滿，飽含淡雅之氣。花蕊則用色點(diǎn)寫而成，雜而不亂。這幅設(shè)色沒骨牡丹圖通過大色塊的渲染和細(xì)膩的點(diǎn)染來表現(xiàn)花卉的生機(jī)和精神。

惲壽平從小的成長環(huán)境以及骨子里的文人精神，使他在創(chuàng)作過程中時(shí)刻保持淡泊純真的創(chuàng)作心態(tài)，只有這樣“方能洗脫塵俗”[3]。秉承以似求逸的寫生創(chuàng)作哲思，即在筆墨寫意間，不拘泥于物象的形似，而追求神韻意境的至高境界。然而在惲壽平晚年的時(shí)流中，對惲壽平?jīng)]骨花卉的臨習(xí)開始沾有脂粉之氣。惲壽平在《甌香館集》中寫道：“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變?yōu)槎岥愃琢?xí)，以供時(shí)目。然傳模既久，將為濫觴。余故亟稱宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)復(fù)還本色。”為改變當(dāng)時(shí)畫壇風(fēng)氣，惲壽平深諳古法，極力推崇宋代繪畫的淡雅韻味，并以此為基石，力求恢復(fù)沒骨畫的純粹，堅(jiān)守初心。

四、結(jié)束語

張庚在《國朝畫征錄》中記載，當(dāng)時(shí)中原地區(qū)“莫不家家南田，戶戶正叔”。[9]明朝晚期的惲氏為文學(xué)世家，涌現(xiàn)了大批文人雅士。惲壽平作為遺民，集畫家、書法家、詩人幾重身份于一身，使得他的繪畫風(fēng)格具有獨(dú)特的開創(chuàng)性，創(chuàng)立“常州畫派”后產(chǎn)生了廣泛的影響，吸引了大批文人畫家。他的詩也為毗陵六逸之首，擅作五言古詩，譽(yù)之“南田三絕”，遺著有《甌香館集》。他的一生飽經(jīng)滄桑，在世五十七載，經(jīng)歷了國破家亡和晚景凄涼。雖然具備文韜武略和胸襟抱負(fù)，但終生不仕。正是這些艱危奇變，使他更堅(jiān)定地追求自己心中的藝術(shù)風(fēng)格，不受時(shí)代的束縛，在當(dāng)時(shí)的畫壇中開創(chuàng)新風(fēng)，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

參考文獻(xiàn)：

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[9]方薰，著.山靜居畫論·卷下[M].陳永怡，校注.杭州：西泠印社出版社，2009.

作者簡介：蘇倡（1998-），女，遼寧葫蘆島人，碩士研究生，從事花鳥畫研究。