中國寫意畫的流變過程和對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的借鑒意義

摘 要：寫意畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的瑰寶，是古代文人為了抒發(fā)情懷，而精簡筆法、以直指人心的方式表現(xiàn)自身品格意趣和精神境界的畫派。本文從梳理寫意畫的流變過程、分析寫意畫和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的契合點(diǎn)著手，闡述寫意畫對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的借鑒意義，以求拋磚引玉，為設(shè)計(jì)工作者帶來些微靈感，共同探索這一領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：寫意畫；流變過程；現(xiàn)代設(shè)計(jì)

寫意，作為中國畫的一種畫法由來已久。歷朝歷代，寫意畫的筆法和文化意蘊(yùn)一脈相承，不斷發(fā)展，顯示著“超然物外”的東方氣質(zhì)。

一、中國寫意畫的歷史流變過程

（一）南北朝時期的“一筆畫”

南北朝時期，陸探微開創(chuàng)了“一筆畫”，之后又有宗炳作《一筆畫百事圖》，開簡筆墨戲畫之先聲[1]。而墨戲畫又是寫意畫的前身。

陸探微的“一筆畫”受到了王獻(xiàn)之“一筆書”的影響，將書法用筆引入繪畫[2]，成為文人士大夫畫作標(biāo)榜氣節(jié)、強(qiáng)調(diào)神韻、重視書法和文學(xué)修養(yǎng)的發(fā)軔。

宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。……類之成巧，則目亦同應(yīng)、心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得……又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！保ㄊト诵膽汛蟮纴砀袘?yīng)萬物，賢者以澄凈的胸懷來體味萬象。至于山水，既具有物質(zhì)形態(tài)，又有意趣和靈性。在作畫時，畫者所繪物象既要與眼睛看到的一致，又要與自己的內(nèi)心相會意。因內(nèi)心會意感應(yīng)到“神”，又因?yàn)槌搅恕吧瘛倍玫健袄怼??！吧瘛北緵]有具體形態(tài)而難以把握，它寄寓在山水形象中，與同類相通。而“理”也同樣隱于山形水跡中。如果能將山水的“神”和“理”巧妙地畫出，就達(dá)到了創(chuàng)作山水畫的頂峰。）宗炳這段畫論強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)形態(tài)以外的“神”和“理”，具有哲學(xué)意味。南北朝時期，由于政局動蕩，文人往往寄情于文學(xué)藝術(shù)，隱居于山水之間，這種思想也影響了同時期的繪畫，以曠達(dá)超逸的哲學(xué)思想融入繪畫中的創(chuàng)作方式始有萌芽。

（二）唐朝時期的“破墨”與“潑墨”

唐朝以來，文人士大夫受到簡靜清妙、直指頓悟的義理的影響，在畫作上也出現(xiàn)了簡練超逸的風(fēng)格。

盛唐時期，王維作為開元中舉的進(jìn)士曾官居右丞，晚年隱居。王維用水墨皴染的方法，改單線平涂為墨色有深淺層次的畫法，用濃淡墨色相破、滲透掩映來達(dá)到滋潤鮮活的效果，創(chuàng)作“破墨”山水，開創(chuàng)了水墨寫意畫的先河。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中稱贊其詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，這種詩情畫意的創(chuàng)作方式為日后寫意畫的成型注入詩的語言。

中唐時期，以書法詩情、筆墨神韻為特長的繪畫又有所進(jìn)展。王洽開創(chuàng)了“潑墨法”，將墨揮灑在紙或者絹上，如同潑出，或掃墨于卷上，或腳踏手抹，成就了灑脫奔放的畫風(fēng)。黃公望有詩《題王洽云山圖》中說：“石橋遙與赤城連，云鎖瓊樓滿樹煙。”可見，王洽潑墨畫水墨暈染，自成云霞風(fēng)雨的神妙。

（三）宋朝的墨戲畫發(fā)端

宋代以來，我國的繪畫與文學(xué)漸達(dá)高潮。文人將自身的文化修養(yǎng)和品味注入筆端，加之當(dāng)時哲學(xué)和理學(xué)思想的影響，筆墨簡略而意蘊(yùn)幽遠(yuǎn)的墨戲畫終成一派。墨戲畫的特點(diǎn)是以意寫之，氣韻生動，其創(chuàng)作主體為文人學(xué)士，是由畫史畫工的繪畫轉(zhuǎn)入文士水墨簡筆畫而形成的畫派。文同、蘇軾、米芾都善墨戲。在題材方面，除了林木窠石及山水之外，梅、蘭、竹、菊“四君子”是被表現(xiàn)得最多的事物。文人作竹、梅圖，不稱“畫”，而稱“寫”，因“四君子”是植物中高潔之物，不能以色彩描摹其外形的相似，而應(yīng)以水墨揮灑，隨意寫出，以其耐寒傲雪的特性來比喻作畫者不俗的情思和品格。

南宋時期，梁楷主張大刀闊斧地打破規(guī)矩，表現(xiàn)在形式上就是極簡風(fēng)格[3]。他在人物畫中開水墨簡筆的新格，于草草數(shù)筆中得人物之形神。元朝趙由俊說：“畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新。”（見圖1）

（四）元朝的墨戲畫高峰

潘天壽說：“元代墨戲畫作者，濟(jì)濟(jì)多士，可謂空前絕后?！?/p>

一般認(rèn)為，元朝時期因異族入主中原，文化差異較大，文人學(xué)士常有效仿竹林七賢遠(yuǎn)離仕途，或陶淵明歸隱田園之意，表達(dá)滄桑郁結(jié)的愁懷，不以工巧的技法為重，而是不重形似、發(fā)揮想象，在繪畫上呈現(xiàn)出狂野怪逸的風(fēng)格。正如倪瓚曾說：“余畫竹，聊寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何！”所以畫史中有“元畫尚意”的說法。

（五）明朝寫意畫的正式形成

隨著歷朝歷代水墨簡筆畫和墨戲畫的發(fā)展，至明朝時，終于形成“寫意”畫派。

林良的水墨畫吸取南宋簡勁放縱畫法，兼容草書的筆法，創(chuàng)造出縱橫放逸、氣勢雄健的花鳥畫新風(fēng)。一般認(rèn)為林良是開“寫意”畫派之畫家。

陳淳將書法藝術(shù)中運(yùn)筆時的一氣呵成、氣韻連綿和疏密錯落的結(jié)構(gòu)融入繪畫中，形成了虛實(shí)層次之美。

徐渭與陳淳共稱“青藤白陽”，他兼眾家之所長，落筆更為狂放不羈。徐渭的很多畫作，近看局部幾乎不能分辨所畫之物為何，而遠(yuǎn)看整體卻覺此物氣韻如神，躍然紙上。他將寫意花鳥畫推向了一個新高潮。

（六）清朝寫意畫：中國繪畫冠冕上的明珠

清朝寫意畫的代表人物是“清初四僧”和“揚(yáng)州八怪”?！扒宄跛纳奔窗舜笊饺?、石濤、弘仁、髡殘。此四人都是明朝遺民，而八大山人、石濤是明宗室后裔。

八大山人繼承明代林良、徐渭之所長，加以自己的天賦英才，獨(dú)辟蹊徑。與前輩相比，八大山人后期畫作用筆更為疏簡，而意蘊(yùn)更加幽遠(yuǎn)微妙。其構(gòu)圖精練，有時甚至只有一條魚、一只鳥、一片葉，卻給人恢宏之感，滿紙皆活的氣象透露出脫俗的風(fēng)骨。他以直指人心的境界入畫，從對外在的關(guān)注更多地走向內(nèi)心的體驗(yàn)，堅(jiān)持精神的獨(dú)立，注重心靈深層的交流，具有獨(dú)與宇宙相溝通的超越感，初顯現(xiàn)代藝術(shù)的精神（見圖2）。

石濤在其畫論中說：“古人未立法之先，不知古人法何法？古既立法之后，便不容今人出古法，千百年來，遂使今人不能一出頭地?！庇终f：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之肺腸；我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也?！边@些畫論強(qiáng)調(diào)了抒發(fā)自我胸懷的精神，重視繪畫技法的創(chuàng)造性，表現(xiàn)出很強(qiáng)的自我意識和現(xiàn)代精神?？梢哉f，八大山人和石濤不僅從畫藝技巧上將寫意畫推向高峰，而且在精神意識上展露出現(xiàn)代先鋒精神，其畫作可謂是中國繪畫冠冕上的明珠。

（七）二十世紀(jì)及其后的寫意畫

齊白石曾有詩云：“青藤雪個遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！庇衷谌沼浿袑懀骸扒嗵?、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之?！薄扒嗵佟薄把﹤€”“大滌子”分別是徐渭、八大山人和石濤，“老缶”是吳昌碩。可見，齊白石繼承了此四人的繪畫技法和風(fēng)格意氣，成為大寫意花鳥大師，名揚(yáng)中外，將寫意畫的影響帶出了國門。

徐悲鴻曾出國留學(xué)，走“洋為中用”和“古為今用”的創(chuàng)作道路，形成了自己獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)品位。他將歐洲現(xiàn)實(shí)主義的繪畫手法融入中國畫中，同時不排斥文人畫的傳統(tǒng)，在中國優(yōu)秀繪畫的基礎(chǔ)上，吸收西方繪畫的長處。徐悲鴻的馬獨(dú)步畫壇，使用水墨寫意兼帶工筆，代表了寫實(shí)主義畫家對寫意畫的探索。

二、寫意畫對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的借鑒意義

（一）中國畫與西方繪畫的碰撞及融匯

20世紀(jì)初，清末甲午戰(zhàn)爭后十年中，日本繪畫教育傳入，成為我國近代美術(shù)師范教育的開端。學(xué)習(xí)科目包含毛筆畫、油畫、水彩畫等，側(cè)重西畫。1917年，康有為在《萬木草堂序》中提出了“中國畫衰敗說”。1918年，首家國立藝術(shù)學(xué)院北京美術(shù)學(xué)校成立，設(shè)中國畫、西洋畫、圖案三系。同年，蔡元培在北京大學(xué)成立“畫法研究會”，研究重點(diǎn)是中國畫，提倡以“科學(xué)精神”研究美術(shù)；上海成立“天馬會”，對西畫創(chuàng)作進(jìn)行檢討，推動中國畫的革新，帶動了20世紀(jì)20年代上海的“西畫啟蒙運(yùn)動”和“國畫復(fù)活運(yùn)動”。20世紀(jì)50年代的學(xué)院教育采用蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)素描的普世性。20世紀(jì)80年代，伴隨著改革開放，西方現(xiàn)代美術(shù)思想涌入，大批藝術(shù)工作者在不同的個人課題中尋找發(fā)展方向。中國藝術(shù)在走向國際化的過程中，出現(xiàn)“西學(xué)東漸”或“東學(xué)西漸”之類單向思維的問題。

與此同時，尋求中西繪畫結(jié)合的道路成為更多有識之士的共同探索方向，如林風(fēng)眠。林風(fēng)眠自幼習(xí)畫，臨摹《芥子園畫譜》，后赴法國學(xué)習(xí)美術(shù)。歸國后，他提出了杭州國立藝專“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)作時代藝術(shù)”的辦學(xué)宗旨。他努力將西方的油畫用東方的語言來闡述，將水墨畫用現(xiàn)代的手法來革新，在人物畫中用厚重的色彩、簡潔而抽象的造型來展現(xiàn)“西體中用”彩墨畫的獨(dú)特創(chuàng)新[5]。

（二）中國寫意畫與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的契合點(diǎn)

攝影發(fā)明之后，寫實(shí)主義不再是藝術(shù)的主要形式；藝術(shù)家的語言能力不是體現(xiàn)為對物象細(xì)節(jié)的描摹，而在于對物象的變形和基本形的概括能力。即便藝術(shù)設(shè)計(jì)，也更為偏向構(gòu)成和抽象主義。[6]中國寫意畫的表現(xiàn)方式，與這種變形和概括能力的要求不謀而合。

從寫意畫流變過程中可見，明末清初的寫意畫大家已經(jīng)從繪畫技法和思想意識兩方面表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)。比如，八大山人將荷葉畫得像一把斧頭，把鴨子畫得像一塊石頭，充滿象征意義，表達(dá)了自己雖處于重壓的心境而頑強(qiáng)不屈的精神，這種變形與概括的表現(xiàn)方式與現(xiàn)代藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)具有相同的方向。

（三）中國寫意畫對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的借鑒意義

中國寫意畫的形成受三方面的影響甚深，一是書法藝術(shù)尤其是草書對寫意畫用筆的影響；二是詩詞在寫意畫中發(fā)揮了構(gòu)建審美意境、表達(dá)思想感情、增強(qiáng)文化氛圍的作用；三是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想作為精神內(nèi)涵。這三方面的特點(diǎn)都是西方美術(shù)設(shè)計(jì)中所不存在的。

中國文字屬于象形文字體系，書畫同源，與西方表音的文字體系大相徑庭。因此，以書入畫的寫意畫可謂是中國畫中最能突出文化特性的畫派。

寫意畫的創(chuàng)作者以文人士大夫?yàn)橹?，他們的詩詞修養(yǎng)和傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)養(yǎng)形成了“畫外功夫”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，使寫意畫充滿了中國傳統(tǒng)文化獨(dú)有的底蘊(yùn)。

就個人設(shè)計(jì)而言，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中借鑒中國寫意畫的藝術(shù)手法和思維方式，可大大拓展設(shè)計(jì)者的創(chuàng)造空間，使設(shè)計(jì)方案具有民族風(fēng)格和美感。通過對寫意畫蘊(yùn)含的詩詞文化和中國傳統(tǒng)文化思想的研究和借鑒，還可提升設(shè)計(jì)方案在文化、哲學(xué)、審美方面的格局和層次。

就促進(jìn)傳統(tǒng)文化復(fù)興而言，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)中主客二元對立的思維方式不同，中國畫寫意精神中真、善、美歸根究底還是來源于人的生命精神，與人的審美活動和審美體驗(yàn)息息相關(guān)，引導(dǎo)著人們復(fù)歸生命本真風(fēng)光，回歸生命自由境界。寫意畫具有中國特色的思想內(nèi)涵和審美意趣，是中國文化對世界文明的重要貢獻(xiàn)之一。將寫意畫與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，能夠?yàn)橹袊囆g(shù)與世界美術(shù)設(shè)計(jì)文化相融合做出貢獻(xiàn)，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也有助于提升中華民族的文化自信。

三、結(jié)束語

通過梳理中國寫意畫的流變過程，可知，寫意畫因?yàn)樯钍軙ā⒃娫~文化和中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，比其他畫派更具有中國獨(dú)特的文化基因。近年來，我國重視對傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)，但寫意畫與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合并不多見。探索寫意畫和現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合的可能性，可為設(shè)計(jì)工作者尋找一方新的天地。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：劉兆豐（1976-），女，河北唐山人，本科，中級編輯，從事出版物版式設(shè)計(jì)研究。